Анализ и интерпретация произведения П. Н. Филонова «Формула весны» 1929 года



В статье сделана попытка описать основные положения «аналитического метода» художника П. Н. Филонова, проанализировать художественные качества и интерпретировать смысл его произведение «Формула весны» 1929 года.

Ключевые слова: живопись, «аналитический метод», искусство России ХХ века.

Русский авангард значим для XX в. наравне с теорией относительности и полетом человека в космос. Имея противоречивый характер и пропагандируя универсальную переделку сознания общества, при этом не предлагая готовые формулы и пути решения, он спровоцировал ажиотаж вокруг поиска свежего знания.

Художественный мир начала прошлого века представлял достаточно непростую картину. Русское искусство, по сравнению с западным, где стремление к новым формам выражения было более постоянным и методическим, отличалось молниеносной сменой стилей и направлений, богатством художественных групп и объединений, имеющих свою собственную доктрину творческого развития. Напряженная политическая атмосфера в стране лишь обостряла обстановку. Своеобразная взрывная волна русского авангарда затронула все мировое искусства, уже к 1913 году укрепив свои позиции в стране и покоряя новые рубежи и горизонты. Поочередно расширяли границы влияния искусства художники В. В. Кандинский, К. С. Малевич, П. Н. Филонов, В. Е. Татлин, предоставили миру совершенно новое понятие беспредметности.

Подробнее остановимся на творчестве Павла Филонова, о котором современники говорили, используя эпитеты такие как великий, величайший, смутьян холста и очевидец незримого. Сам же он характеризовал себя как художник-исследователь.

На примере картины «Формула весны» 1928–1929 попробуем понять, как художник применял свой метод и выявить, как посредством особого живописного языка он представляет зрителю художественный образ.

Прежде всего необходимо отметить к явлениям мирового искусства, повлиявших на процесс становления П. Филонова как художника. Несмотря на то что его исключили из Санкт-Петербургской Академии Художеств в 1910 году, он развил там абсолютное мастерство в рисунке, а характерная академическая педагогическая система оставила след в жизни художника. Видимо именно тогда наступил переломный момент, в следствии которого Павел Филонов изменил свой стиль работы и сформировал основы своей теории «сделанности». Также в эти годы он открыл для себя творчество Врубеля. Несмотря на то, что дневниках живописца не упоминается об этом, можно говорить и о влиянии творчества Михаила Врубеля на становление Филонова как художника. При тщательном сравнении их работ можно увидеть схожее отношение к действительности, идентичность убеждений. Проанализировав произведения обоих можно заметить, что они используют линию как некое режущее орудие, которое своей молниеносно острым движением рассекает внешний мир, отделяя контуры и формы, одновременно атомизируя эту форму изнутри. К сожалению, Михаил Александрович Врубель скончался в то время, когда Филонов только начал формулировать и пробовать на практике свою теорию художественного метода.

Помимо интереса к отечественному символизму, на отметить профессиональное внимание художника к культуре северной Европы. Можно говорить об увлечении немецким Ренессансом в частности искусством Босха и Брейгеля Старшего. Художественное формирование П. Н. Филонова проходило одновременно с переоценкой творчества этих художников в Европе и в России после достаточно долгого пренебрежения.

Затрагивая проблему о происхождении аналитического метода, следует упомянуть об отношении П. Филонова к народному искусству и русскому неопримитивизму. Здесь в памяти появляются не только образы традиционных русских ремесленных искусств, но и образы древних петроглифов, а также религиозные памятники скандинавской и русской культуры. В юношеские годы Филонов обращался к ремеслу, скорее всего это является одной из причин почему его фундаментальная концепция берет начало от физического труда. Художник испытывал симпатию к народному искусству. Особые чувства он питал к иконописи, в ней он находил мотивы для своих произведений и методы их исполнения. Ранние работы художника «Без названия (Всадники)», «Пир королей» демонстрируют зрителю то как художник сумел соединить на холсте архаичные мотивы и свой уникальный метод.

В начале двадцатых годов петербургское творческое объединение «Союз молодежи» усилило заинтересованность к примитивизму. Здесь Павел Филонов познакомился с трудами Вальдемара Матвейса (Владимир Марков). Именно он был в числе первых историков, кто обратился к искусству Африки, Китая и острова Пасхи. Также не прошли незаметными от взора Филонова труды лидеров неопримитивизма Ларионовой и Гончаровой. Относительно русского неопримитивизма позиция художника была достаточно сложная. Его мотивы, отображающие «естественную жизнь» и отвечающие общей заинтересованности отечественного модернизма в деревенской тематике, были другими по языку выражения и цели.

Итак, художник Павел Николаевич Филонов разработал основные положения своей теорией аналитического искусства, взяв за основу свои собственные опыты с самыми разными художественными методами, формами и средствами. Многогранность художественных работ проходит путь от многоплановости русских икон и до итальянского футуризма.

Творческая индивидуальность художника нуждалась расширить свой статус «мастера — исследователя», стать идеологом и педагогом, чтобы исполнить «мессианское предназначение» своего искусства. Октябрьская революция 1917 года дала возможность реализовать эти потребности.

Уже в статье «Канон и закон» 1912 года Филонов описал основные принципы своего, отразил свое негативное отношение к искусству современной ему западной Европы, а именно к кубизму. Он считал, что кубизм приведет искусство в тупик, посредством своих механико-геометрических форм.

В противовес убеждениям кубистов П. Филонов определил два направления сотворения произведения: «предвзятый» (канон) и «органический» (закон). Согласно его теории для выявления лучшей конструкции художественной формы (картины), художник может поступить в соответствии со своим представлением об этой конструкции формы, т. е. предвзято, или, выявив ее закон органического развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое — канон или органическое — закон. В статья «Канон и закон» впервые употребляется понятие «органическое», занимающее особое важное место в художественной концепции аналитического реализма.

Вместо традиционного дедуктивного академического процесса сотворения картины Филонов предлагает аналитический метод. Он призывает вести работу от частного к общему, от тщательно проработанного, до последней степени развитого частного к настоящему общему, какого и не ожидал. Поэтому можно увидеть, что его живописные полотна ведут себя словно живой организм, органически прорастают на пространстве холста. Для каждого элемента произведения у художника есть определение, так, например, точки касаний форм носят названия «единицы действия». Посредством наложения сложных фактур появляется «тембр». Помимо этого, Филонов употреблял термин «сделанность», призывая упорно изображать каждый атом, вводить определенный цвет в каждый атом. Сравнивал распространение цвета по полотну с теплом в живом организме, которое неразрывно связано с формой согласно всем законам природы.

«Сделанность», по его мнению, единственный критерий профессиональных качеств художественного изображения, подразумевая техническое мастерство уникальную точность. Эти свойства можно развить лишь посредством упорного труда и предельной самодисциплины.

Филонов выявил «органическую», «спекулятивную», «организационную» и «аналитическую» сделанность. Понятие «органическая сделанность» связано с умением художника уловить и передать живую сущность натуры. «Спекулятивная сделанность» позволяет мастеру использовать изображение натуры как отображение собственной души. Относительно «организационной сделанности» существует две точки зрения. С одной стороны, она сравнивается с древнерусской иконописью, а с другой этот термин близок к понятию «аналитическая сделанность». Сам Филонов владел всеми методами.

Мастер-аналитик был убежден, что любой предмет не следует изображать на плоскости с одной точки зрения, необходимо увидеть и отобразить его под разными углами В своих произведениях он проникал в пространство, где обитатели одновременно лицезрели друг друга и художника, и зрителя.

Искусство П. Н. Филонова призывает улучшать жизнь на всех стадиях ее развития, от атомного до божественного. От мастеров авангарда его отличает свой собственный ни на что не похожий способ изображения окружающей действительности.

Более подробно обратимся к картине П. Ф. Филонова «Формула весны» 1929 года. Как и многие другие произведения находится в собрании Русского музея, в настоящий момент входит в состав постоянной экспозиции.

В 1929 году эта работа мастера украшала несостоявшеюся выставку в Русском музее. Несмотря на интерес зрителей к его творчеству, партийные власти стремились дискредитировать художника. Через год закрытых показов выставка закрылась, уцелел всего лишь один экземпляр каталога. Вступительная статья к каталогу изначально была написана В. Аникиевой, потом была заменена критическим отзывом С.Исакова.

Картина «Формулы весны» ярко демонстрирует масштабность художественной идеи художника. Поражает зрителя своим размером и магнетизмом.

При первом же взгляде на эту работу, сразу попадаешь в какой-то неведомый мир, закручивает в водоворот ощущений и эмоций. Она поглощает целиком.

При долгом рассмотрении начинает казаться, что изображение с полотна переносится в окружающее пространство, проникает в воздух и проходит сквозь тело зрителя и оставляет частицы внутри, насыщая организм энергией.

Все пространство холста заполнено несчитанным количеством разнообразных геометрических и биологических изображений. Можно увидеть прямоугольники, квадраты, круги, овалы, линии, а рядом образы, напоминающее растения и животных. Синтез таких разных по конфигурации объектов, объединяющихся в композиционно выразительные пятна, создают единую картину. Изображение за счет этого словно пульсирует, вибрирует, перетекает, находится в бесконечном движении. Удивительно, что при наличии многочисленных разномасштабных фигур, картины создает впечатление цельного, гармоничного произведения. Этот эффект восприятия достигнут благодаря принципу «сделанности», разработанного художником.

Некоторые фрагменты картины напоминают лоскутное одеяло, что, на мой взгляд, может быть связано с интересом художника к народному искусству. Причем, надо сказать, что каждый лоскуток вмещает в себе огромное количество частиц, при этом гармоничен сам по себе так и вместе с окружающими его. Внутри каждого происходит синтез форм, который за счет не навязчивых глазу границ, распространяется за пределы его зоны. Сами границы выступают как отдельный фрагмент, в котором точно также протекает движение.

Лоскутная часть соприкасается с разнофигурными и разноразмерными секторами, которые внутри наполнены движением. Рядом с фрагментами, загруженными мелкими элементами, стоят мало того, что разряженные, так и отличные по форме. Это качество вводит глаз зрителя в напряжение, заставляя его скользить по изгибам линий, следовать за движением частиц в любом направлении, перетекать от формы к форме, искать очертания знакомых предметов.

Помимо конфликтов форм, масштабов, насыщенности пространства можно увидеть и ярко выраженные цветовые контрасты. Как в каждом так называемом сегменте, так и во всем полотне идет напряженная «борьба» теплых и холодных цветов. Если приглядеться, то рядом с теплым оттенком обязательно можно увидеть конфликтующий с ним холодный. Теплохолодность растет от самых мельчайших частиц, проходя определенные стадии роста, до больших пятен. Этот своеобразный рост начинается буквально с двух мазков, потом перерастает в уже узнаваемые фигуры, образованные тёплыми и холодными частицами, затем уже «прорастают» в разномасшабные сложные по цвету формы. На мой взгляд, можно заметить своеобразную цветовую растяжку. Нижняя часть картины выполнена в более горячей гамме, потом перетекая, цветовые частички поднимаются вверх и становятся холоднее. Внизу цвет более плотный и концентрированный, в центре образуется сгусток, далее более легкий и свежий. Как энергия, которая сначала сгущается, взаимодействует, накапливается, далее «взрывается» и затем выпускает спокойные разряженные частицы. Идентично происходят различные энергетические процессы в окружающем мире.

Преимущественно в картине присутствуют красный и синий цвета. Как в организме человека протекают кровяные частички, так и в картине красный цвет прорастает изнутри, наполняя собой все изображение, стремясь выйти за границы холста и распространяться далее не только по его плоскости. Частички синего вызывают ассоциации с воздухом или водой, без которых существование организмов на нашей планете невозможно. Точно также они пропитывают все полотно и наполняют его жизнью. Обильное перетекание цветов напоминает изображение кровеносной системы в организме человека в учебниках по анатомии.

Цвет в этом произведении П. Филонова существует сам по себе, наполняет полотно безграничной жизненной силой. В картине отсутствует фрагмент, который бы был лишен энергией движения. Это можно сравнить с любым организмом в отдельности и со всей вселенной в целом. Здесь один цвет приходит на смену другому мгновенно, точно так же, как и в нашем мире одно явление сменяет другое.

При внимательном рассмотрении можно увидеть, как ловко и умело художник применил свои композиционные способности. В самом центре холста он расположил небольшой белый фрагмент, вокруг которого импульсивно закрутил цветовыми потоками другие формы. В разных культурах белый цвет ассоциируется по-разному, но в основном с миром, счастьем, спокойствием, чистотой, невинностью, правдой, открытостью. Это наталкивает философские мысли об устройстве мира.

«Формула весны» это удивительное произведение. В нем происходит соединение представлений художника о Вселенной, процессах, протекающих в ней. Элементы его работы одновременно биоморфные, кристаллические, растущие, разлагающиеся. Художник изображает не поверхность явления, а его суть, законы, структуры и внутренние процессы. На полотне он представляет свои попытки изучения и познания мира. Эту работу можно интерпретировать, как призыв к рассмотрению макромира, посредством более тщательного изучения микромира.

«Формула весны», пожалуй, одно из самых спорных полотен художника, столько же недопонятое современниками, сколько важное самому П. Н. Филонову. Это произведение наглядно демонстрирует нам основные принципы теории «аналитического реализма», приближает зрителя к познанию концепции творчества П. Филонова.

Художник- исследователь Филонов оставил заметный след в художественной жизни начала прошлого столетия. Обобщил опыт предыдущего поколения, переработал его и выявил совершенно необычный и яркий феномен в авангардном искусстве. Даже спустя уже почти целый век на выставках можно видеть картины разных художников, в которых невооруженным взглядом видны отголоски аналитического метода. Из этого можно сделать вывод, что творчество П. Н. Филова актуально и востребовано в современном художественном мире. А это в свою очередь призывает нас вновь и вновь изучать его теорию и проникать в глубину аналитического реализма.

Литература:

1. Филонов П. Н. Дневник. — СПб.: Азбука, 2000–672.