В статье раскрытие понятия «импрессионистичность» на примере работ У. Тёрнера, проанализировать импрессионистичность пространства в живописи английского художника.
Ключевые слова: живопись, импрессионистичность, изображаемое пространство
Понятие импрессионистичность сложилось при наличии черт импрессионизма, а сам импрессионизм как направление зародилось в Салоне отверженных на выставке импрессионистов, когда Клод Моне показал всем свою работу 1872 года под названием «Впечатление. Восход солнца», откуда и возник термин «импрессионизм». Художники этого направления стремились передать жизнь в чувственной форме, то есть выплеснуть на холст впечатления и эмоции.
Английский живописец Уильям Тёрнер (1775–1851) считается предшественником французских импрессионистов, как и импрессионисты, он смог в изображаемом пространстве обозначить композицию, пересмотрев свое отношение к свету, и как следствие этого изменил существующий до него тональный принцип рисования. В историю мировой живописи Тёрнер вошел как родоначальник принципиально нового отношения к свету, как создатель редких световоздушных эффектов.
Его самобытная новаторская манера сложилась не сразу: художник последовательно прошел увлечение топографическими видами Молтона, акварельными работами Гертинга, голландскими маринистами XVII века, героическими пейзажами Пуссена и Лоррена. Но главным вдохновителем работ художника была природа. Много путешествуя в течение всей жизни, Тёрнер отовсюду привозил карандашные зарисовки, позже служившие основой при создании его работ. Например, эскизы архитектурных сооружений, пленэрные наброски, отображающие горную местность с водоёмом и без него, также многообразие атмосферных явлений, среду обитания человека: разные города и страны.
Тёрнер считал, что пейзаж способен доносить идеи и чувства до зрителя с не меньшей силой, чем другие жанры. Он строил свои композиции на понимании природы как выразителя человеческих страстей и эмоций, запечатлевая среду в образе хаоса и стихий, к примеру, «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье», 1842 г. [1] Еще одно известное произведение «Переход Ганнибала через Альпы», 1812 года. В большом пространстве проявление стихии, она словно поглощает на своем пути светлую часть полотна и идущую армию беззащитных людей.
Рис. 1. «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье»
Начав свой творческий путь с акварельных рисунков, художник привнес в масляную живопись светлую палитру, прозрачный мазок, придающий особую воздушность и внутреннее сияние краскам: «Замок Розенау», 1841г., «Парусная яхта, подходящая к берегу», 1840–1845гг.
Своим уникальным творчеством Уильям Тёрнер сделал ряд величайших открытий в области изображения света. Ему первому, как никому другому, удалось передать в своих картинах свечение, практически, во всех многообразнейших проявлениях. В двух живописных произведениях с периодичностью в более 30 лет, прослеживается увлеченность Тёрнера в исследовании световоздушных эффектов — освещенности и цвета. Так, в полотне «Последний рейс корабля «Отважный» использование мастихина, посредством которого нанесены белые и желтые тона в облаках. В другой технике импасто — густой накладки кистью, что усиливает эффект света и фактуры на холсте. Стоит отметить, что желтый цветстал легендарным, поскольку Тёрнер первым из художников начал использовать лимонно-желтый цвет и применять его в своих живописных работах.
Картина «Солнце, встающее в тумане» [2] отличается непринужденным написанием, но в большей части полотна изображено небо: серо-белые облака, светло-синие участки, все также отображают невесомость и световоздушность. В живописном пространстве морская гладь, как зеркало вторит облакам, лодке, изображению людей. Левая и правая сторона равнозначна другой, т. к. в них присутствует равновесие людей на берегу, занимающиеся повседневными заботами, что и на море — рыбаки в лодках, сами лодки, и, конечно же, верхняя поверхность над бежевым берегом.
Рис. 2. «Солнце, встающее в тумане», 1807 г.
Можно отметить, что художники-импрессионисты высоко ценили творчество Тёрнера, проявляя особый интерес к его светотеневым эффектам, богатству цветовых рефлексов в написании белого, мотивам снежной погоды и моря, хотя новый тип «пейзажа-стихии», характерный для большинства его работ, оставался для них не актуальным.
Из вышесказанного можно отметить несколько пунктов сходства в живописной технике английского художника У. Тёрнера и французских импрессионистов:
- Накладывать краску при помощи мастихина;
- Использование приёма разделения цвета на тона;
- Отказ от контура — замена раздельного и контрастного мазка;
- Эмоциональный подход;
- Изучение изменений в природе под влиянием света.
Так как художник, прежде чем создавать большое полотно, Тёрнер часто писал этюды с натуры, и наблюдал за различными состояниями природы. Он всё больше убеждался в том, что в бурю, на закате или при восходе солнца, его эмоциональное восприятие среды выглядит намного острее, чем в спокойной обстановке.
В книге «Искусство и пространство» М. Хайдеггер определяет пространство как однородную, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющуюся, по всем направлениям равноценную, но чувственно не воспринимаемую разъятость. Пространство, которое между тем в растущей мере все упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение. О взаимодействии искусства и пространства следует думать исходя из понимания места и области. Тёрнер в той или иной степени покоряет в первую очередь пространство холста любого размера, запечатлев на нем свет, границы красочных слоёв. Во всяком случае, художник заполняет пространство характерными для живописи направлениями. Активнее всего изображался пейзаж, его многогранность, стихийность, уравновешенное состояние, плавность линий, спокойствие цветовой палитры.
«Импрессионистичность» в живописи Уильяма Тёрнера выражается в использовании особенностей импрессионистического художественного образа:
1) взаимодействие предмета с окружающей его световоздушной средой — вибрации света в виде игры световых бликов;
2) «растворение» предмета в световоздушной среде, его размытое изображение;
3) отказ от моделировки предмета с помощью светотени — «краска настолько поглотила рисунок, что даже линии ожили и стали элементом живописи»;
4) высветление колорита, который создал новое понимание красок и его содержания.
С середины 1840-х годов Уильям Тёрнер переживает творческий кризис, выразившийся в утрате драматического напряжения и цветовых контрастов. Его взгляд утрачивает зоркость пристального наблюдателя, а пейзажи начинают напоминать ускользающие миражи, таким образом, и появляется в живописи импрессионистичность в художественных образах, передача изображаемого пространства становится намного иной, размытой, свободной.
В этой картине У. Тёрнер экспериментирует «Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога», 1844г. [3] На одном из известнейших картин Тёрнера изображен состав, мчащийся сквозь волны утреннего света по мосту Мейденхед над Темзой, очертания которого угадываются лишь благодаря меченой перспективе. Этот мост построен в 1839 году, когда строительство железных дорог Англии только начиналось. В 1842 году королева Виктория лично проехала первым поездом по только что построенной ветке Большой западной железной дороги.
Картина «Дождь, пар и скорость» поражает оригинальностью композиции, для которой характерна исключительная геометрическая точность. Состав несется вправо и почти на зрителя — из глубины пространства, наполненного паром и дымом, по мосту над рекой Темзой. Внизу под паровозом виден широкий проем арки, в котором угадывается сверкающая золотистым блеском поверхность воды. В левой части полотна изображен другой мост, с четырьмя колоннами, смутно отражающимися в бледно-голубой глади. А между двух мостов плывет лодка с людьми, а еще на берегу танцуют девушки, символизирующие временную идиллию, которая радикально противопоставляется революции, охватившей Англию во времена жизни У.Тёрнера. Справа — мужчина с плугом обозначает участь крестьянства, не поспевающего за техническим прогрессом и обреченного на нищенское существование.
Рис. 3. «Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога», 1844 г.
Композиция поделена двумя взаимно перпендикулярными осями на четыре равные части: верхнюю и нижнюю, левую и правую. Игра золотых оттенков задает верх и низ, глубина перспективы уравновешивает левую и правую стороны. В правой нижней четверти полотна преобладают более темные оттенки, в левой нижней четверти их меньше, они не такие глухие, их побеждает игра светлых красок. Перспективные линии обеих частей композиции направляют взгляд зрителя к центру картины, вглубь как в фокусе все материальное теряет реальные контуры. Направление перспективы задано очертаниями мостов и поезда, а поверхности зрителю предстоит домыслить самостоятельно.
Свобода от построения формы особенно четко прослеживается в изображении локомотива и вагонов. Несмотря на то, что форма предмета вполне правдоподобна, очевидно, стремление художника растворить ее в атмосфере, смешать с мерцающими огнями. То же происходит и с мостом, написанным в темно-коричневых и красновато-охристых тонах: он весь омыт световым потоком, пронизан солнечными лучами. Где — то вдалеке, где угадывается конец состава, мост окутан сверкающим маревом дождя, в котором тонет все.
Также он широко применяет покрытие живописных слоев лаком и таким образом добивается эффекта свечения, который можно увидеть в прозрачных тонах водной глади. Сквозь дымку проступает основной живописный тон — в небе: синий цвет, от темного до светло-голубого, бледно-желтого и ослепительно-белого. Главное в этой технике то, что она исключает непременное прописывание заднего плана: все цвета плавно переходят из одного в другой, и границы их размыты. Как пишет С. Макарова, «приблизился к тем тончайшим зрительным впечатлениям, которые возникают, когда свет отражается водой, или просматривается сквозь дождь, пар или туман». [7, с. 6]
Импрессионистичность Тёрнера заключается втом, что он мастерски передал в своих произведениях понимание мира, посредством художественно-выразительных средств, таких как цвет, световой контраст и т. д. Его впечатления от повседневной жизни легли в основу живописных произведений, а импрессионистичность выразилась в ряде характеристик, таких как расплывчатость контуров, растворение предметов в световоздушной среде, высветление колорита, в игре рефлексов и раздельного мазка. Таким образом, можно предположить, что художник предвосхищает будущее находки импрессионистов. Получается, что чуткость восприятия освобождается от соблюдения существующих живописных канонов.
Литература:
- Акройд П. Тёрнер. / Акройд П. М.: А-Аттикус, 2012. — 224с.
- Богемская К. Г. Клод Моне. — М.: Искусство, 1984. — 143 с., илл.
- Дюпети М. «Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество», У. Тёрнер, часть 21 / Дюпети М., изд-во: ООО «И. Юкрейн»
- Калмыкова В. Шедевры мировой живописи, английское искусство XVII-XIX вв.
- Костеневич А. Г. Французское искусство XIX — начала XX века в Эрмитаже, Изд-во «Ленинградское отделение», 1984.
- Макарова С. По материалам журнала Alexander von Humboldt Stiftung. Mitteilungen. Наука и жизнь, 1997.
- Хайдеггер, М. [Электронный ресурс].– Режим доступа: http://gendocs.ru/v28250/ (дата обращения: 14.10.2015.)
