Музыка XX века — явление сложное, противоречивое и отличается невероятным многообразием и многовариантностью композиторских решений. Век противоречий, ярых ниспровержений всех основ, заложенных веками в музыкальном искусстве, век разрушений и дезориентаций, век открытий под знаком тотального обновления — вот сложная картина, в которой музыка пробивала свой путь, пытаясь найти смысл в модернистских экспериментах и пытаясь не потерять высокой художественной ценности и общечеловеческой значимости. Эта сложная задача не всегда решалась однозначно.
Творчество венгерского композитора Белы Бартока — пример общезначимого и высокохудожественного решения этой задачи. Впитывая все лучшее, накопленное веками не только в области классического музыкального искусства, но и в сфере глубинной народной традиции, Барток сумел создать произведения, связанные непрерывной нитью развития с предшествующими эпохами и в то же время отмеченные новаторским духом современности.
Композиторский стиль Бартока отличается яркой индивидуальностью и своеобразием, но, вместе с тем, в своем творчестве он отразил все те общезначимые изменения, происходящие в музыкальной технике XX века.
Этот процесс можно проследить на примере двух ведущих параметров музыкального языка — мелодии и ритма. Мелодия и ритм претерпевают глобальные изменения в музыке XX века. Главенство мелодии, которое наблюдалось в предшествующие эпохи, уступает место культу ритма, граничащего с механистичностью и рациональной моторностью. В большинстве сочинений 10–20х гг. мелодия становится как бы необязательным элементом, растворяясь в ритмическом потоке, раздрабливаясь и измельчаясь, подчинившись ритмическим изощрениям. Отчасти эта тенденция реализовалась и у Бартока (например, в его знаменитом «Allegro-barbaro»). Но, вместе с тем, Барток создал художественные образцы, в которых функция мелодии значительна и даже первостепенна. Возможно, эта тенденция в его творчестве связана с глубоким изучением фольклора, в котором мелодическое начало очень сильно, и использованием фольклорных традиций как основы своих произведений.
В связи с поставленной проблемой, рассмотрим фортепианные концерты Бартока (Второй и Третий), потому что преобразование мелодии и ритма в музыке XX века можно с максимальной ясностью проследить именно в фортепианной музыке, в особенности в жанре фортепианного концерта. Благодаря обширным возможностям звукоизвлечения, фортепиано стало объектом музыкальных экспериментов, а фортепианная музыка предоставляла широкие возможности для воплощения самых смелых и разнообразных идей. Фортепиано как ударный инструмент, с одной стороны, воплощал новую роль ритма, являлся выразителем механистичности и техницизма. С другой стороны, мелодические возможности фортепиано позволяли использовать этот инструмент в традиционной певучей манере и создавать произведения, в которых ведущая роль отдавалась мелодии. Эти две трактовки фортепиано по-разному отразились в творчестве композиторов XX века. И ни один из крупных представителей музыкального искусства XX века не обошел эту проблему стороной. В одних случаях эти две линии как бы борются между собой, в других — представляют некий сплав. Например, в фортепианных концертах Прокофьева можно услышать взаимопроникновение этих двух начал. Мелодия и ритм рука об руку, неотступно следуют друг за другом, иногда уступая место одно другому. В концертах Шостаковича два элемента противопоставляются, и в рамках одного произведения то ритм, то мелодия являются главными участниками действия. Иногда, эта проблема решалась более радикально, и композитор практически полностью отказывался от мелодической составляющей музыкального языка и признавал полную победу ритмического начала. Примером такого подхода могут служить произведения Стравинского, характеризующие эту тенденцию.
Два фортепианных концерта Бартока — Второй и Третий — можно рассмотреть именно с точки зрения доминанты этих двух элементов, ритма и мелодии. Царство ритма — в одном, и царство мелодии — в другом.
Второй фортепианный концерт (1930–1931г.) — квинтэссенция многих исканий композитора в области обновления музыкального языка, новаторских приемов, свой зрелый взгляд на новую эпоху. В этом концерте отразилась одна из главных тенденций творчества Бартока — экспрессивность, яркая эмоциональность, неистовство и напористость. Ритм здесь главный фактор и образности, и драматургии. Классическая стройная композиция из трех частей скреплена монолитным всепоглощающим ритмическим напором. Мелодия подчинена этому напору, лишь помогая усилить эффект. Отсюда и монотематическая природа концерта, в рамках которой нет необходимости в мелодическом разнообразии. Даже в медленной второй части создается впечатление не звучащей мелодии у солирующего фортепиано, а своеобразной фантастической ритмической комбинации в замедленном действии, и внедрение в средний раздел механически навязчивого эпизода, создающего образ чего-то странного, даже пугающего и зловещего, благодаря неотступному, бесконечному ритмическому вихрю, лишь усиливает этот эффект.
Теперь рассмотрим стилевую и драматургическую функцию мелодии в Третьем фортепианном концерте (1945 г.) — одном из последних сочинений Бартока. Мелодия здесь, в полном смысле слова, господствует безраздельно. Большей частью даже не сопровождающаяся гармонией в партии солирующего фортепиано, звучащая в унисон, монодийно, она, как бы в намеренно укрупненном виде, являет собой самоценность. В классической трехчастной композиции Концерта нет драматической конфликтности тем и образов. Все подчинено длинному свободному течению поэтичной мелодии. В первой части создается впечатление бесконечной мелодии, льющейся в свободно-импровизационной манере, лишь слегка поддерживаемой прозрачным аккомпанементом, ритмически необычной, овеянной национальным колоритом, наполненной воздухом и свободным дыханием. Ничто не мешает наслаждаться ее удивительной красотой. Во второй части мелодия предстает в диалоге солирующего фортепиано и оркестра, где удивительной красоты выразительная тема у струнных перекликается с возвышенным хоралом у фортепиано, который приобретает черты глубокой тоски и грусти в своем дальнейшем развитии. В третьей части, где в атмосфере народного праздника на первый план выходит четкость танцевального ритмического рисунка, преобладает виртуозность и ритмическая организованность тематизма, мелодия, поначалу, как бы растворяется в танцевальном ритме и уходит на второй план. Но именно в этой части появляется фуга. Это вновь мелодия, только в предельной интонационной концентрации, в другой ипостаси, ритмически и интонационно очень четко организованная. В условиях обобщенного характера всей части она воспринимается как своеобразный антипод мелодической импровизационности первых двух частей. Барток и в этой части создал мелодический оазис среди стихии ритма.
Осознавая функциональные изменения музыкального языка новой эпохи, многие композиторы XX века пытались осмыслить и проанализировать эти изменения. Современный композитор С. Губайдулина вывела некую формулу, характеризующую исторический процесс развития элементов музыкального языка. Если обратиться к этой формуле С. Губайдулиной при рассмотрении преобразования роли мелодии и ритма, то можно проследить закономерности этого процесса. С. Губайдулина пришла к выводу о том, что в разные исторические музыкальные эпохи мелодия, ритм, а также гармония вступают в определенные функциональные соотношения между собой, создавая, таким образом, модели композиторского мышления. С. Губайдулина образно представила каждую из таких моделей в виде дерева, где корень — основа модели мышления, а ствол и листья — производные элементы модели. Всего Губайдулина выделила три основных исторических этапа развития композиторского мышления (три модели), закономерно сменяющих друг друга: этап монодии (где «корень дерева» — это мелодия), этап гармонического мышления (в нем «корень» — это гармония) и этап господства ритма. Согласно этой формуле, ритм в XX веке является основой, «корнем» музыки. Губайдулина говорит о том, что ритм в музыкальной технике играет роль как формообразующего, так и тематического начала в композиторском мышлении нового времени. Именно в этом ракурсе Второй фортепианный концерт Бартока является наглядным воплощением этой теории. Но, используя ту же формулу Губайдулиной, можно домыслить следующий этап развития музыки, в котором «дерево, сбрасывая листья», вновь преобразуется, и уже линия (то есть мелодия) становится его «корнем», а ритм — «стволом» и, в таком случае, гармония — это «ветви и листья». То есть происходит как бы возвращение на первый этап исторического музыкального развития (этап монодии), но на новом уровне, диалектически преобразованном. Прослеживая развитие композиторской мысли Бартока на примере фортепианных концертов, можно увидеть как раз наступление этого следующего этапа, где мелодия становится «корнем» на новом уровне в его Третьем фортепианном концерте. Пройдя сквозь «ритмический» период, Барток предлагает иные перспективы развития музыки. Этот новый виток есть возрождение и переосмысление романтических традиций через призму современности, и его можно охарактеризовать как романтизм XX века.
Литература:
- Бела Барток сегодня. Сборник статей. / ред. — сост. М. В. Воинова, Е. И. Чигарева. М.: Московская консерватория, 2012.
- История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие. / Сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. — М.: Музыка, 2005.
- Мартынов И. И. Бела Барток. М.: «Советский композитор», 1968.
- Нестьев И. В. Бела Барток. Монография. М.: Музыка, 1969.
