Взаимодействие традиционного и новаторского, как двух противоположно направленный векторных тенденции, является непременным условием активных процессов развития как такового и развития искусства, в частности. Значительные изменения, произошедшие в музыке двадцатого столетия, во многом определяются степенью устремлённости композиторов к новым приёмам и формам и их способностью сохранять и трансформировать достижения предшественников. По мнению музыковедов, «с одной стороны, это было вызвано стремительным по времени раздвижением стилевого диапазона выразительных средств до небывалых масштабов, с другой, — усилением тенденции сбережения, призванной сохранить веками формировавшиеся эстетические ценности как основу творчества» [4 с. 3].
Среди сочинений, созданных для кларнета в ХХ веке, жанр инструментального концерта занимает значительное место. Являясь уникальной формой органичного взаимодействия солиста и оркестра, концертный жанр позволяет демонстрировать его технические возможности, тембровые характеристики, штриховой и динамический диапазоны, многообразие акустических градаций.
Эволюция жанра концерта для кларнета с оркестром проходила в тесной связи с эволюцией самого музыкального инструмента. Это был длительный путь изменений и технических усовершенствований, охватывающий период позднего классицизма (конец XVIII в.) и продолжающийся на протяжении романтического этапа развития музыкального искусства в ХIХ веке.
ХХ век даёт новые импульсы для развития концертного жанра, чему немало способствует эволюция инструмента как такового. Как указывают исследователи, к этому времени «кларнет представляет собой уже могущественный самодостаточный инструмент, реализующий свои высокие акустические качества в различных жанрах, в том числе и концертном» [5 c. 34].
Свобода как философский постулат, определяющий развитие искусства в XX столетии, во много определила дальнейшие пути развития жанра. Импровизационность, эклектика, смешение стилей, минимализм и сложные звуковые комплексы, стремление к новым гармоническим системам и попытка сохранить привычное и традиционное в его чистом, незамутнённом виде, — всё это в той или иной степени оказывает воздействие на жанр кларнетового концерта, определяя свободу форм (от сквозных одночастных до многосоставных по принципу сюиты), гармонического языка (от традиционной гармонии, в её крайней точке — стилизации, до вольностей и новшеств атональности и сонористики), вызывая к жизни многообразие ритмических структур (от архаических остинатных до максимально сложной полиритмии).
Жанровое разнообразие, свободное обращение с музыкальной формой и музыкально-выразительными средствами, новые открытия в области музыкального языка (гармонии, мелодики, ритмики) демонстрируют концерты современных композиторов К. Нильсена, М. Арнольда, Л. Перози, Д. Мийо, П. Хиндемита, А. Копленда, А. Томази, М. Пута, Э. Боцца, и других.
Яркое воплощение находит жанр концерта для кларнета с оркестром в XX веке и в музыке отечественных композиторов. Наиболее значимые образцы в жанре кларнетового концерта демонстрируют две равно значимые тенденции в его развитии. С одной стороны — стремление к новаторским приёмам, поиск новых, свежих форм, не скованных прежними правилами и условностями. С другой — уравновешивающая эту устремлённость тенденция к сохранению уже достигнутого, развитие музыкального языка в опоре на традиционность.
Среди представителей авангардистских тенденций — И. Стравинский , чей «Эбеновый концерт» для кларнета и инструментального ансамбля, написанный Стравинским в 1946 году по заказу джазового оркестра и его руководителя Вуди Германа, не только привнёс терпкость джазовых мотивов, ритмов и гармоний в академическую музыку, но и во многом повлиял на развитие джаза как такового.
На первый взгляд, выявляется характерный для классического биг бэнда инструментальный состав: группы саксофонов и кларнетов, медные духовые (трубы и тромбоны), ритм-секция (фортепиано, контрабас, гитара и ударные). При этом из привычного оркестрового наполнения отчётливо выделяются два совсем не типичных для джазовой музыки инструмента — валторна и арфа.
Стравинский соблюдает традиционный принцип трёхчастности в строении концерта и темповое разделение частей, согласно общепринятой традиции «быстро-медленно-быстро», а также идущие от старинных форм нормы репризного повторения частей.
Следуя идее концертности, он отказывается от явного разделения солирующего инструмента и оркестра по принципу «соло-аккомпанемент». Что одновременно соответствует и эстетике джаза, где каждый из участников на том или ином этапе импровизационного развития солирует в импровизационной фазе сочинения, демонстрируя и свои виртуозные, и свои импровизаторские способности.
Солирующий кларнет в его концерте становится одним из участников музыкального действа, где в равной мере индивидуально «окрашены» как инструментальные группы (кларнеты, тромбоны, саксофоны), так и отдельные инструменты (арфа, фортепиано).
Композитор стремиться уйти и от традиционных джазовых норм и стереотипов, обращаясь к истокам джаза, его африканским корням. Вместо привычной ритм-секции в партитуре большая роль отводится том-тому с его ярко выраженной этнической составляющей. Из традиционно джазовых компонентов — глиссандо кларнетов и сурдина труб.
Музыка «Эбенового концерта» подтверждает, что несмотря на близость эстетике джаза, произведение Стравинского остается в русле академической музыки. Кроме того, концерт, в котором джаз новаторски преломляется под влиянием академических традиций, повлиял на развитие самого джаза, способствуя развитию одного из его наиболее техничных его направлений — бибопа.
Опыты тембрового мышления на уровне формы и логических структур формообразования, главенство сонорного принципа, как главного скрепляющего звена между оркестром и солирующим инструментом представлены в концерте для кларнета с оркестром Э. Денисова , написанный в 1989 году.
Композитора по праву называют «признанным мастером в области оркестровой музыки» , выделяя концертный жанр, как один из ведущих в его творчестве [3 c. 230]. В его творческом наследии более 20 концертов. Спектр инструментов, выступающих в них в роли солиста, необычайно широк: виолончель, фортепиано, флейта, скрипка, гобой, альт, кларнет, гитара. Кроме того, в своем творчестве композитор обращается и к двойному концерту.
Одной из причин повышенного интереса к жанру инструментального концерта стал поиск Э. Денисовым собственных путей творческого развития, открытие новых горизонтов в рамках традиционного жанра Анализируя различные варианты работы со звуковыми объектами, Э. Денисов приходит к выводу о расширении композиторских горизонтов при непосредственной работе со звуком.
«На этом элементарном примере видно, какие новые возможности получает композитор уже сейчас, благодаря применению новых технических изобретений. Введение в музыку широкого поля новых звучаний расширило сферу звуковых объектов, которыми оперировали композиторы, а возможности монтажа и фиксации каждого элемента по всем параметрам впервые дали точные методы реализации» , — пишет Э. Денисов в своей статье «Музыка и машины» [2 c. 152].
Поиски путей обновления концертного жанра, протекавшие у Э. Денисова в стороне от внешней виртуозности, привели к нахождению новых принципов организации формы и драматургии цикла, среди которых одним из важнейших является «тембровая имитация». Этот метод основан на выявлении в тембре солирующего инструмента каких-либо характерных черт звучания, специфических приемов игры, традиционных фактурных формул и «воспроизведение» их в оркестровой ткани. Выделение выигрышных для данного инструмента звучаний и приемов игры и «имитирование» их в оркестровой ткани становится основополагающим методом в Концерте для кларнета с оркестром.
Использование приема тембровых и динамических «отражений» в диалогах между солистом и сопровождающими его инструментами, динамические имитации, в противоположность традиционно принятым тематическим, эксперименты в области электронного и «конкретного» звука становятся определяющими факторами для Э. Денисова на пути поисков своего стиля.
Тенденция сохранения традиций просматривается, в первую очередь, в творчестве С. Василенко и в его кларнетовом концерте . Следуя общепризнанной трёхчастности цикла с привычным разделением частей по принципу «быстро-медленно-быстро» и опорой на тематическое развитие в рамках сонатного цикла, композитор создаёт своё сочинение в продолжение «заветов» отечественных мастеров — С. Танеева, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, покоряя слушателей искренностью лирического высказывания и
Концерт для кларнета с оркестром (ор.153) является одним из последних сочинений композитора в этом жанре. Написанный в один год с валторновым концертом (1953г.), он словно бы подводит итог его творческим поискам в жанре инструментального концерта.
Концерт посвящён кларнетисту и педагогу Александру Леонидовичу Штарку, что в определённой степени отсылает к традициям композиторов прошлых веков, которые сочиняли свои концерты для современных им выдающихся исполнителей.
С. Василенко отстаивает важные для него постулаты преемственности и продолжения заветов предшествующих мастеров. При этом традиционные формы композитор наполняет индивидуальным содержанием, которое можно условно обозначить как «постромантизм советского периода».
Его темы выразительны и ёмки, высказывания взволнованно-лиричны, вторя словам С.Рахманинова, они идут «от сердца к сердцу», устремляясь к вечным, неизменно волнующим человека ценностям. Свойственные им искренность и теплота, вызывают эмоциональный отклик у слушателей и исполнителей, благодаря чему сочинения С. Василенко остаются любимы и популярны среди музыкантов различных возрастов.
Приоритет мелодического начала ярко обозначен и в Концерте для кларнета и камерного оркестра Бориса Чайковского. Написанное в 1957 году, почти одновременно с кларнетовым концертом С. Василенко, это сочинение, в отличие от сочинения его старшего современника, можно рассматривать, скорее, как отправную точку для дальнейшего творчества композитора.
Трактуемый в традициях старших современников и наставников –Д. Шостаковича, В. Шебалина, Н. Мясковского ясный, незамутнённый гармоническими наслоениями мелодизм, тщательная отделка каждой детали и интонационного поворота позволяет композитору максимально выявить звуковые возможности кларнета, не прибегая к концертно-виртуозному стилю. Камерность, высокая простота, идущее от сердца к сердцу лирическое высказывание создают тот особый авторский стиль, который отличает сочинения Б. Чайковского.
Стиль композитора отличают дисциплина и культура композиторского мышления, последовательная неприязнь к погоне за музыкальной модой, тщательный отбор музыкально-выразительных средств. Лирика Бориса Чайковского, «совершенная по поэтической подлинности» всегда сохраняет ясность и незамутненность родникового источника. [1 c. 64].
Лирический герой произведений Бориса Чайковского чаще всего сдержан в проявлении своих чувств. Большинство мелодий композитора по характеру напоминают неспешное повествование или тихое, застенчивое высказывание. Иногда лирическая экспрессия скрыта под полушутливой, полуиронической маской стилизации.
Примером такой чистой, незамутнённой лирики является кларнетовый концерт Б. Чайковского. Сознательный уход к простоте и ясности мелодического языка, кристаллизация мотивов и интонаций как в партии солиста, так и в партии оркестра, дают возможность солирующему инструменту полностью находится в центре внимания, высказываясь и неизменно удерживая цельность повествования.
Композитор мастерски использует тембровые краски, регистровые и штриховые возможности инструмента, требуя от исполнителя технического совершенства, как в бесконечной, льющейся кантилене, так и в виртуозных технических пассажах. При этом Б. Чайковскому абсолютно чужда идея «соревновательной демонстрации» возможностей инструмента в соперничестве с оркестром. Напротив, он выстраивает диалог, по своей теплоте и искренности равный доверительной беседе двух близких по духу единомышленников.
Примечательно, что, следуя сложившимся нормам, и даже включая характерные для барочных и классицистских образцов репризные повторения разделов, композитор, намного свободнее компонует темы. Так, к примеру, в третьей части концерта оркестр получает развёрнутый материал для самостоятельного музыкального высказывания, который впоследствии станет источником для мотивной разработки в партии кларнета, но не будет им в точности повторяться. И напротив, солирующий кларнет будет отмечен своей, предназначенной лишь для него «индивидуальной» темой.
Сочинения отечественных композиторов советского периода знаменуют собой один из этапов развития жанра концерта в XX веке, в котором ярко проявляются не только концертные и виртуозные возможности инструмента, но и безграничное многообразие стилевых приёмов, демонстрируя богатую палитру средств музыкального языка в рамках гармонично дополняющих друг друга традиционных и новаторских тенденций.
Литература:
- Абдоков Ю. Б. Борис Чайковский: свобода и одиночество (к 95-летию со дня рождения композитора) // Музыкальный журнал, № 9, 2020
- Денисов Э. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. — М.: Сов. композитор, 1986. С. 149–162.
- Манафова М. М. Особенности претворения концертного жанра в творчестве Э. Денисова [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-pretvoreniya-kontsertnogo-zhanra-v-tvorchestve-e-denisova (дата обращения: 10.05.2022).
- Новикова Т. В. Традиции и новаторство в музыке рубежа XX–XXI веков (на примере фортепианных произведений отечественных композиторов): автореф. дис… канд. искусствоведения: 17.00.02. — Ростов-на-Дону, 2016. — 25 с.
- Чёрная М. Р., Чжао Юй. Особенности формообразования в кларнетовом концерте ХХ–ХХI веков // Вестник Кем ГУКИ, 2019, № 46.– С. 33–38
