Народная бурятская песня в качестве тематического материала для инструментального концерта (на примере концерта для фортепиано с оркестром № 1 В.А. Усовича)

Виктор Алексеевич Усович широко известен Республике Бурятия. В. А. Усович — автор нескольких сот произведений, в том числе фортепианных концертов. Особое положение среди них занимает Концерт для фортепиано с оркестром № 1 «На темы бурятских народных песен».

«Проблема отражения народной музыки в профессиональном музыкальном творчестве XX века, — пишет московский композитор С. В. Голубков, — является одной из самых актуальных для современных композиторов и музыковедов, в особенности — для российских композиторов» [2]. Опираясь на данное высказывание, следует заключить, что В. Усович развил в своём творчестве одно из приоритетных композиторских направлений XX в., поскольку тематизм таких сочинений как Третья симфония, Бурятская увертюра, Фантазия для фортепиано с оркестром и других опирается на народный бурятский фольклор — композитор либо применяет цитаты, либо создаёт мелодии близкие народным.

Русские композиторы, работавшие в Бурятии в 30-е годы XX в., заложили традицию создания произведений крупных жанров на фольклорной тематической основе. Музыкальная драма «Баир» П. М. Берлинского и Б. Б. Ямпилова (1940), опера «У подножья Саян» С. Н. Ряузова (1952) содержат цитаты и мелодии близкие народным. Традицию продолжили и национальные композиторы — «Колхозная сюита» Ж. А. Батуева (1949), Сюита на темы бурятских народных песен Д. Д. Аюшеева (1958), балет «Красавица Ангара» (1959) Л. К. Книппера и Б. Б. Ямпилова. В. А. Усович продолжил традицию и в своём фортепианном концерте, который носит подзаголовок «На темы бурятских народных песен» (1973) [8].

Первым бурятским композитором, сочинившим фортепианный концерт, является Ю. И. Ирдынеев. Будучи профессиональным пианистом Ю. Ирдынеев внёс большой вклад в развитие бурятской национальной фортепианной музыки. Но его Концерт (1964) остался незавершённым (только первая часть) и не оркестрованным. Таким образом, первым законченным сочинением в жанре фортепианного концерта в Бурятии является Концерт для фортепиано В. Усовича.

В поисках народно-тематического материала для концерта композитор обратился к сборнику Д.-Н. С. Дугарова [3], получившему широкое распространение благодаря большому количеству вошедших в него народных бурятских песен, в том числе и менее известных. Усович выбрал пять народных мелодий, ставшие тематической основой произведения. Композитор использовал принцип переосмысления (переинтонирования), связанный с «использованием фольклорных элементов для претворения индивидуального авторского замысла» [1]. «Переинтонирование, — как указывает И. И. Земцовский, — даёт возможность проявиться фольклору в новых формах и раскрыть свои новые потенции в ином стилевом и образном контексте <…> Основание для такой возможности даёт сама история фольклора, в нём самом исторически происходят постоянные переинтонирования» [4, c. 23].

Парный состав оркестра композитор расширил несколько увеличенной группой ударных инструментов: помимо тарелок и литавр введены треугольник, бубен и там-там. Композитор умело чередует сольные эпизоды и эпизоды tutti, соблюдая баланс между партией солиста и оркестром.

Структура Концерта традиционна — цикл состоит из трёх частей, чередующихся по принципу темпового контраста. Традиционен и выбор форм частей. Так, первая часть — сонатное Allegro с медленным вступлением, вторая часть — медленная¹ (авторское обозначение — по метроному четверть равна шестидесяти шести) в трёх частной форме и третья часть — Allegro vivace con brio в форме рондо-сонаты с темой главной партии в качестве рефрена. Композитор наполнил ангемитонной мелодикой классическую схему сонатно-симфонического цикла и его частей.

Фортепианное соло, с которого начинается Вступление к Первой части, подготавливает crescendo в партии литавр (tremolo). Фортепианный эпизод построен на теме бурятской народной песни «С тонким поводом иноходец гнедой» [3, с. 162], фактурно и гармонически подкреплённой кварто-квинтовыми созвучиями:

Звуковысотная линия мелодии сохраняется без изменений, в ней, также как и в народной песне, ладовой основой является ангемитонная пентатоника e — fis — a — h — d с устоем e (2. 3. 2. 3):

Изменения внесены в темп — он ускорен почти в два раза: в песне темп обозначен — Медленно (четверть равна пятидесяти), в Симфонии — Allegro. В результате мелодия приобретает более энергичный характер. Кроме того, композитор отяжелил остановки на звуках, обозначенных в песне долгими длительностями — тоны e, d и h (тт. 3, 5 и 6 Первой части), избежав, таким образом, излишней суетливости в характере мелодии.

Удар там-тама завершает сольный фортепианный эпизод и на фоне tremolo литавр в партии низких струнных излагается вторая из выбранных композитором бурятских национальных мелодий [3, с.144] (т. 16):

Мелодия темы построена также как и мелодия песни «В загоне резвый конь арканщика», в комментариях охарактеризованная Дугаровым как «старинная лирическая» [3, с. 378], на тетрахорде b — des — es — as с устоем b:

Звуковысотная линия мелодии не изменена за исключением заключительных тактов, транспонированных на большую секунду вверх, в результате чего изменяется устой: вместо устоя b, устой — c. Метро-ритмика также претерпевает некоторые изменения, при этом мелодия приобретает большую плавность. Темп ускорен почти в два раза: в песне четверть равна тридцати восьми, в Концерте — шестидесяти. Композитор изменил внутреннюю пульсацию мелодии, заменив размер 2/4 на 4/4. Ритм не изменён за исключением начала второй фразы песни, которая начинается с трихорда b — des — es. В песне фраза начинается с первой доли (т. 3), в Концерте — звуки b — des — затакт к первой доле — звуку es (т. 3).

После проведения в партии низких струнных, мелодия передаётся в партию фортепиано, где она звучит в окружении сонорных созвучий из семи тонов:

Далее струнные варьируют мелодию народного напева (т. 34). В фактуре сольного фортепианного эпизода (т. 38) тяжеловесная мелодия напева «В загоне резвый конь арканщика» в низком регистре, ранее проводимая в партии виолончелей и струнных, сочетается с сонорными созвучиями и увеличенными трезвучиями. Фактура усложняется, динамика нарастает, вступает оркестр, и кульминация Вступления совпадает с началом главной партии Первой части.

Таким образом, во вступлении излагаются и варьируются две темы, одна из которых («С тонким поводом иноходец гнедой») предвосхищает главную партию, тема которой построена на той же песне, а другая («В загоне резвый конь арканщика») — интонационно оттеняет материал главной партии. Кроме Вступления и главной партии мелодия темы «С тонким поводом иноходец гнедой» будет использована и в заключительной части Концерта, объединяя, таким образом, композицию произведения.

Яркое проведение темы главной партии у солиста (forte), основанной на теме песни «С тонким поводом иноходец гнедой», подготавливает мощное оркестровое вступление tutti (ц. 1). В октавном удвоении (forte) гармонически подкреплённая оркестром тема приобретает более мужественный и волевой характер. Кроме того, становится определённым тональный устой части — e:

После проведения в оркестре тема передаётся партии фортепиано, где она излагается в октавном дублировании. Главная партия завершается кульминацией с участием солиста и оркестра tutti (ц. 1, т. 31).

Между главной и побочной партиями нет связки или связующей партии, напротив, они отделены продолжительной паузой (ц. 1, т. 41).

В качестве темы для побочной партии (ц. 2) В. Усович использовал мелодию бурятской песни «Высочайшая среди гор» [3, с. 170]:

Тема, наполненная светлой лирикой, проводится в партии виолончелей и сопровождается аккордами струнных и арфы с фигурациями флейты в верхнем регистре. Сохранив ладовую основу песни — пентатоника 2. 2. 3. 2, композитор изменил устой: вместо устоя e, устой — h, обозначив, таким образом, кварто-квинтовое соотношение главной и побочной партий. В отличие от своего песенного первоисточника, мелодия темы побочной партии имеет более напевный и лирический характер — тема излагается в ритмическом увеличении (mezzo forte) при темпе meno mosso:

По форме побочная партия представляет собой вариации на soprano ostinato («глинкинские вариации»), с характерным для данного вида вариаций темброво-фактурным принципом развития. При единой интонационной основе тема проходит вначале, как мы уже указывали, в партии виолончелей, затем в партии солиста, сопровождаясь аккордами арфы и струнных (ц. 2, т. 11), и далее в квинтете струнных на фоне арпеджиообразных фигураций фортепиано (ц. 2, т. 19).

В Экспозиции отсутствует заключительная партия, она заменена связкой-эпизодом (ц. 2, т. 29), построенной на ранее изложенных темах. Эпизод построен на перекличках между фразами из побочной партии (гобой), и начальной фразой главной партии данной в уменьшении (первый ответ гобою — фортепиано, второй ответ — засурдиненная труба).

Разработку (ц. 2, т. 48) условно можно разбить на два раздела. Первый раздел открывается каденцией солиста, в партии которого с постепенным ускорением (Poco a poco accelerando al Allegro) одноголосно проводится тема главной партии. Постепенно в фортепианную фактуру вкрапливаются фрагменты темы побочной партии, которую подхватывает оркестр. В кульминации (ц. 3) в партии солиста звучит тема главной партии в полифоническом сочетании с мощным tutti, проводящем тему Вступления («В загоне резвый конь арканщика»). Резким контрастом к ней начинается переход ко второму разделу разработки (ц. 3, т. 6), построенный на повторе материала сольного фортепианного эпизода Вступления (повтор тт. 34–44).

Второй раздел начинается с перекличек репетиций солиста и литавр (ц. 3, т. 21). Далее на фоне трёхзвучных оборотов и репетиций отдельных тонов в различных инструментах оркестра звучит наигрыш гобоя, напоминающий тему главной партии. Фактура, репетиционные повторы, неожиданные диссонансы по вертикали соотносят данную часть Концерта с изложением, характерным для скерцо:

В первой половине второго раздела разработки солист и оркестр соперничают: тема и её сопровождение поочерёдно передаются то оркестру, то партии фортепиано. Постепенно фактура становится более плотной, объединяя пианиста и оркестр, динамика нарастает, диссонантные наслоения усложняют гармоническую вертикаль и кульминация разработки обрывается внезапно вырастающим кластером фортепиано (7 т. до ц. 4).

Реприза — зеркальная. Плавный переход Andante tranquillo (ц. 4) подводит к изложению побочной партии у гобоя под сопровождение фортепианными кластерами (ц. 4, т. 9). Тональное соединение главной и побочной партий достигается с помощью единого устоя — e. Тема побочной партии построена по звукам пентатоники e — fis — gis — h — cis с устоем e — ладовый устой главной партии:

Тему побочной партии подхватывают первые и вторые засурдиненные скрипки под арпеджато солиста (от нижнего к верхнему звуку аккорда), взятые из партии арфы из экспозиции. Ещё одно проведение темы побочной партии, предоставленное солисту (ц. 4, т. 25), подводит к теме главной партии (ц. 5), кульминацией которой завершается Первая часть.

Для темы Второй части Концерта композитор выбрал мелодию бурятской народной песни «Понапрасну в бору деревья шумят» [3, 171], жанр которой составитель сборника определил как «бытовая лирическая» и пояснил: «бытует в среде пожилых людей» [3, 386].

Сохранив звуковысотную линию без изменений, композитор меняет метрическую пульсацию мелодии: начальный мотив звучит не из-за такта (как в песне), а на первой доле пятидольного размера. Темп несколько отяжелён: в песне четверть равна восьмидесяти ударам, в Концерте — шестидесяти шести. Но композитор преодолел плавность и неторопливость мелодии, обострив звучание народного напева. Уже в начале тема звучит в партии солиста на фоне остродиссонирующего органного пункта: устой мелодии — a, органный пункт на тоне es:

Ещё большую напряжённость звучанию придаёт уплотнение фактуры фортепианной партии, которое ослабевает лишь к окончанию первого раздела части, где одноголосная мелодия дублируется через пять октав (т. 17 Второй части).

Средний раздел (ц. 6) построен на разработке мелодии той же народной песни. На фоне струнных в гобое звучит начальный оборот темы, ему квинтой ниже отвечает кларнет, затем увеличенной квартой ниже мотив подхватывает фагот. Вступают валторны, затем труба, звучность усиливается, постепенно подключаются все инструменты оркестра. Средний раздел завершает кульминационный эпизод (ff), построенный на алеаторическом приёме — ремарка композитора: «Размер и метр произвольный…».

Завершает Вторую часть сокращённая реприза (ц. 7, т. 13), точно повторяющая первый раздел, за исключением фактурных изменений. В начале Второй части тема в первом предложении проводится одноголосно, во втором — в аккордовом уплотнении, в репризе — наоборот, в первом предложении тема проводится в уплотнении, во втором — одноголосно.

Для темы рефрена в рондальной структуре Третьей части (Allegro vivace con brio) композитор выбрал мелодию песни «Необузданного попридерживай» [3, 146]:

Мелодия темы построена на пентатонике 2. 2. 3. 2. с устоем f. Звуковысотную линию композитор сохраняет без изменений, лишь транспонирует мелодию на малую секунду вверх. В результате устоем становится звук fis, соответственно тональность финала — Fis-dur. В сочетании с быстрым темпом и токкатной фактурой фортепиано обрисовывается стремительный и жизнеутверждающий образ. Тема звучит на фоне партии солиста у засурдиненных труб:

Дальнейшее проведение темы передано гобоям, под сопровождение той же токкатной фактуры, затем — флейтам в высоком регистре, и, наконец, в октавном удвоении в верхнем регистре ярко и торжественно её проводит солист (т. 39 Третьей части).

Постепенное замедление темпа (Poco meno mosso) подводит к первому эпизоду рондо (ц. 8, т. 15), в котором на синкопированном ритме струнных в партии солиста звучит напевная задумчивая мелодия, напоминающая спокойную лирическую бурятскую песню:

Внезапно в эпизод вклиниваются интонации темы главной партии Первой части и темы Второй части.

Второе проведение темы рефрена дано в фактурном варьировании — звуки темы появляются в различных фортепианных регистрах под токкатное pizzicato струнных.

Второй эпизод — варьирование материала Вступления (ц. 8, т. 98), а соответственно и материала главной партии, поскольку, как уже указывалось, и Вступление и главная партия Первой части построены на единой теме «С тонким поводом иноходец гнедой»:

Завершает Концерт третье, заключительное проведение рефрена в плотной аккордовой фактуре.

Таким образом, Третья часть является своеобразной репризой Концерта, поскольку в ней эпизодически звучат темы главной, побочной партии Первой части, а также тема Второй части.

Таким образом, общий тональный план Концерта условно выражается в следующей схеме:

Тональность Первой части — e-moll — тональность первой степени родства тональности Второй части и первого эпизода Третьей части — a-moll. Кроме того, e-moll — тональность второго эпизода Третьей части. В первой степени родства находятся, и тональности Побочной партии Первой части — H-dur, и главная тональность Третьей части — Fis-dur. Таким образом, образуется две группы тональностей кварто-квинтового соотношения первой степени родства: e-moll — a-moll и H-dur — Fis-dur. Тональности обеих групп — e-moll и H-dur, также кварто-квинтового соотношения и находятся по отношению друг другу в первой степени родства.

Подводя итоги анализа, следует отметить ряд следующих факторов. Во-первых, Концерт для фортепиано с оркестром В. Усовича — первое законченное произведение композитора в данном жанре в Бурятии. Во-вторых, в Концерте В. Усович продолжил и развил принцип, заложенный Ю. Ирдынеевым в его фортепианной сонате: соединение народно-песенной мелодики с приёмами современной композиторской техники, такими как сонористика и алеаторика. Так, в Концерте В. Усовича принципиально применён народный тематизм — точный или переосмысленный, а также используются приёмы алеаторики, сонористики и принципы модальной организации музыкального материала. В-третьих, форма Концерта лаконична, законченна и скреплена за счёт тематических связей между частями.

Таким образом, Концерт для фортепиано с оркестром «На темы бурятских народных песен» В. Усовича — одно из значительных произведений бурятской музыки. В. Усович — профессиональный пианист и с точки зрения исполнения, Концерт сочетает в себе достаточное удобство и в то же время эффектность².

Литература:

1. Гогина Е. Л. Фольклор в хоровой музыке адыгейских композиторов [Электронный ресурс] // Профессиональная подготовка педагога-музыканта: межвузовский сборник статей / отв. ред.-сост. В. Г. Мозгот. — 2006. — Майкоп: АГУ. — Режим доступа: http://www.arts.adygnet.ru/bibl/izd %20arts/2/untitled-8.htm

2. Голубков С. В. Фольклор в Российской музыке XX века: от Рахманинова до наших дней: обзорный материал [Электронный ресурс] // база данных содержит публикации документов учебного характера, статей, докладов и др. — М., 1999. — Режим доступа: http://rudocs.exdat.com/docs/index-230570.html

3. Дугаров Д.-Н. С. Сборник бурятских народных песен. Том 1. — Улан-Удэ: БКНИИ БФ СО АН СССР, 1954. — 443 с.

4. Земцовский И. И. Фольклор и композитор: теоретические этюды о русской советской музыке / И. И. Земцовский. — М., Л.: Сов. композитор, 1978. — 172 с.

5. Куницын О. И. Бурятская музыкальная литература. Вып. 3 / Куницын О. И. — Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 2007. — 164 с.

6. Куницын О. И. Выразительные средства бурятской профессиональной музыки / Куницын О. И. — Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ,1999. — 142 с.

7. Куницын О. И. На темы народных песен / О. И. Куницын // Правда Бурятии. — 1973. — 20 февр. — С. 5

8. Усович В. А. Концерт для фортепиано с оркестром «На темы бурятских народных песен» [Ноты] / В. А. Усович. — Клавир, партитура. — Рукопись из архива композитора.