Восточная тема в камерно-вокальном цикле «Горсть песка» Виктора Усовича

Виктор Алексеевич Усович — один из известных композиторов и общественных деятелей Бурятии, автор 12 опер, 3 симфоний, произведений для симфонического оркестра, 7 кантат, множества камерно-вокальных и инструментальных произведений. Проведя большую часть жизни в Бурятии, композитор впитал интонации народной мелодики и нашёл свой путь использования выразительных возможностей бурятской народной музыки. В некоторых его сочинениях содержатся фольклорные цитаты (Первый фортепианный концерт «На темы бурятских народных песен», «Фантазия» для фортепиано с оркестром, Вариации для чанзы и фортепиано «Селгеэхэн Сэлэнгэ»), в большинстве произведений мелодии близки народным. Широко применяет в своём творчестве типичные для бурятской профессиональной музыки аккорды нетерцовой структуры. Много внимания композитор уделяет сочинению музыки для бурятских народных инструментов («Романтический» концерт для фортепиано с оркестром; Концерт для чанзы оркестром; циклы пьес для чанзы, хуров, ятаги с фортепиано).

В. Усович не ограничивается определённой тематикой. Его привлекают и патриотические (оперы «Песнь о Корчагине», «Ночь умирает с рассветом»), и философские темы (Третья симфония, «Элегия» памяти Галины Отрадновой), и сказочные образы (детские мюзиклы). Ещё в годы учебы в Свердловской консерватории (1970–1975)¹ композитора привлекла тонкая восточная поэзия. В вокальном цикле на стихи китайского поэта XIII в. «Пять стихотворений Ли Бо» (1970) раскрывается тема единения человека с окружающей природой.

Позднее композитор обратился к стихам японского поэта и сочинил вокальный цикл «Горсть песка» (1977) — значительное произведение в музыке Бурятии, в котором композитору удалось воплотить и углубить музыкальными выразительными средствами поэтичные образы японских танка² Исикава Такубоку (1886–1912)³. По мнению московского музыковеда Т. Макаровой: «И несмотря на то, что маленькие стихотворения повествуют о разных состояниях и чувствах героев (драматических, лирических, связанных с любовной природой и т. д.), композитору удалось создать единое монументальное сочинение, насыщенное драматическим пафосом. Вместе с тем это произведение отличают лаконизм и скупость выразительных средств, создающих яркие образы контрастных миниатюр. <…> Несомненно, цикл «Горсть песка» — большая творческая удача молодого способного композитора» [2].

На выбранные В. Усовичем 15 танка, объединённые настроениями печали и одиночества, композитор написал вокальный цикл для сопрано (тенора) и фортепиано, дав ему название «Горсть песка»⁴.

Цикл исполняется без перерыва, поскольку композитор хотел подчеркнуть единство цикла и драматургически обосновал смысловой переход одного романса в другой.

Цикл начинается с миниатюры, в которой объединены три танка, проникнутых одиночеством и печальными воспоминаниями. В фортепианном вступлении и первом разделе слиты настроение грусти и пейзаж морского берега («Перед огромным морем я один…»), скреплённые ощущением душевной пустоты, идущей с одной стороны от состояния внутреннего одиночества героя, с другой — от необъятного образа моря. Таким образом, композитор усилил художественный приём И. Такубоку, в котором субъективная и объективная стороны даны в единстве, для наиболее полного раскрытия образа. Секундовые интонации в мелодии вступления и преобладание созвучий минора выражают эмоции тоски. Использование в качестве гармонической основы минорной пентатоники, аккордов в широком расположении (тт. 1–7, 32–45) и крайних регистров фортепиано (тт. 17–20) рисуют картину широкого пространства. Образ волн композитор передал звукоизобразительными приёмами, такими как чередование двух неустойчивых аккордов с меняющейся динамикой — септаккорда натуральной доминанты с секундой и субдоминантового трезвучия с секундой (тональность первого раздела — a-moll), glissando (т.12), арпеджато (тт. 44–56), восходящих пунктирных секунд d-e — g-a в партии фортепиано (тт. 20–21) и восходящего гаммообразного движения (30–31).

Два первых аккорда будут неоднократно встречаться в других романсах цикла, объединяя его. Таким образом, данные аккорды следует рассматривать как лейтгармонию цикла.

В среднем разделе первой миниатюры (вторая танка «Вот всё, что помню о ней…», с т. 54) перед слушателем предстаёт облик возлюбленной. Спокойный темп (Andante), динамика (piano), арпеджато фортепиано, а также красочное использование гармонических средств, таких как чередование одноимённых тональностей (G-dur — g-moll, тт. 54–55), эллипсис (разрешение уменьшенного квинтсекстаккорда с квартой и пониженной терцией, тт. 55–56) и модуляция через общий звук (C-dur — Es-dur, тт. 56–57), создают нежный и мягкий образ.

Заключительный раздел (с т. 74) носит решительный характер, отражающий текст — «Я взошёл на вершину горы…» и подчёркнутый динамикой (fortissimo), восходящим пунктирным скачком, модуляцией в gis-moll, а также унисон вокальной и фортепианной партий в начале фразы. В данном разделе картину широкого горизонта передают кварто-квинтовые созвучия.

В заключении композитор изобразил «спуск с горы» сужающимся диапазоном фортепианной фигурации (тт. 91–93, senza metrum). Выдержанный аккорд по звукам неполной пентатоники от gis, на фоне которого в вокальной партии выразительно звучит нисходящий малосептовый скачок и не входящий в состав пентатоники звук ais завершают миниатюру. В результате складывающееся в гармонии движение к диатонике, но не переходящее в неё, словно оставляет впечатление некоторой недосказанность.

Начало второй миниатюры отображает спокойный образ тихого утра («Проснувшись долго не встаю…»), выраженный в плавной мелодии вокальной партии, использовании «мажорной» пентатоники (тональность C-dur), сдержанное движение (ремарка ma tranquillo) и прозрачной двухголосной фактуре фортепиано в среднем регистре (piano). В проигрыше светлый образ сменяется тревожным, для создания которого композитор, сохраняя двухголосную фактуру, использует серийную технику (с т. 43). Серия: f-fis-e-es-g-b-c-a-d-h-gis-cis, видно, складывается преимущественно из секундовых и малотерцовых интонаций и повторяется три раза с изменениями ритма и регистра некоторых звуков.

Дальнейшее развитие построено на серийных трихордах, взятых в произвольном порядке. Складывающиеся по вертикали неустойчивые резкие созвучия резко контрастируют с мягким характером мажорной пентатоники начала. Проигрыш завершается двумя аккордами из первого романса — малый минорный септаккорд с секундой от e и минорного трезвучия с секундой от d (тт. 58–63). После двухголосия в серийной технике (cresc.) данные аккорды (fortissimo) воспринимаются как кульминационная точка романса. За аккордами в партии вокалиста следует смысловое объяснение нагнетённого напряжения: «печальная привычка». Заключительные слова «Не упрекай меня!» В. Усович истолковал не как угрозу, а, возможно, как проявление нежности — вокалист излагает их соло piano. Романс просветлённо завершается на сексте мажорного трезвучия pianissimo.

Следующая миниатюра «Чуть слышно я себя по имени окликнул…» посвящена воспоминаниям юности («…четырнадцать мне было…») и утраченным надеждам молодости. Конфликт двух сфер в музыкальной драматургии романса подчёркнут столкновением двух пентатоник. Образы надежды, веры в свои силы и беспечности, отражённые в оживлённой озорной пунктирной мелодии (Allegro), состоящей из двух восходящих ангемитонных тетра- и пентахордов от c противопоставлены образу реальности, драматичный характер которой подчёркнут интонациями по звукам «минорной» пентатоники от e и терпкими вертикальными секундами и септимами, а также созвучиями, содержащими секунды и кварты. Миниатюра завершается восходящим, словно удаляющимся, звукорядом, утолщённым в кварту и мажорным трезвучием C-dur в крайних регистрах (piano), которыми композитор, возможно, хотел показать, что в независимости от наших желаний воспоминания и радостные, и горестные, остаются в прошлом и со временем тускнеют.

В четвёртом романсе «Льётся дождь…» перед слушателем предстаёт картина звукового изображения дождя. Композитор мастерски изобразил стук одиноких капель в быстрых (четверть — сто двадцать ударов по метроному) через паузы репетициях шестнадцатыми, и образ усиливающегося дождя, складывающимся из репетиций диссонирующих трезвучий, усложнённых секундами, терциями и альтерированными неаккордовыми звуками.

В коде изображён непрекращающийся ливень, выраженный в одновременном движении шестнадцатых по звукам целотонового тетрахорда от f и большой секунды fis-gis, образующего по вертикали «острые» звучания (наводящие на ассоциации с выражением «колючий дождь»). Кроме того, в начале коды (тт. 24–25) вновь звучит первый аккорд из скрепляющей цикл лейтгармонии.

Образы раскачивающихся волн в пятом романсе «Начало осени как свежая вода…» переданы через фигурации. Вода в данной танка И. Такубоку имеет символическое значение — это символ обновления, то есть «начало» (слово, которое композитор выделил выразительным восходящим скачком большой ноны у вокалиста) новой жизни. Образ поэтичной красоты осенней природы подчёркивают плавная вокальная мелодия, мажорный лад (G-dur) и имитирующие пение птиц трели, форшлаги, тремоло по звукам малой терции (т. 2) и ускоряющиеся и замедляющиеся репетиции фортепиано (т. 1).

Для достижения наиболее плавного перехода от одной танка к другой композитор объединяет фактурным сходством коду предыдущей миниатюры и вступление последующей, воспринимаемое как модулирующая связка D-dur — Es-dur — «Но даже когда изголовьем…». Романс носит задумчивый и спокойный характер философских размышлений, о чём свидетельствуют и приближенная к речитативу вокальная партия, и тональность Es-dur, и органный пункт на тоне f малой октавы (тт. 11–21), и акцентированные арпеджато «пустых» квинт, трели и морденты в низком регистре. Лишь в диссонансе минорного трезвучия от g с кластером расщеплённых малой и увеличенной сексты, а также уменьшенной и большой септимы (т. 29) на короткое время раскрывается истинное состояние «пленника мыслей…» — горечь человека, разум которого преобладает над чувствами и замыкает его в определённых рамках.

Marcato восходящих квартовых скачков в мелодии солиста и синкопированные восьмые кварто-секундового созвучия e-f-b-h и аккордов лейтгармонии (Allegro, fortissimo) придают энергичный и волевой характер седьмой миниатюре «Когда бы найти такую работу…». Восходящий квинтовый скачок солиста es-b на фоне редких синкопированных коротких аккордов фортепиано при затухающей динамике завершают миниатюру («…потом умереть»).

Тематика смерти отражена в следующих двух романсах. В миниатюре «Было двое друзей у меня…» щемящие акцентированные секунды в верхнем регистре (словно капли слёз) чередуются с секундовым трёхзвучием в контроктаве фортепиано, возможно имитирующего удары барабана и наводящее на ассоциации с образом неизбежного и неотвратимого фатума. В кульминации драматично звучат восьмые и пунктир по звукам первого аккорда лейтгармонии (cresc., тт. 37–43). Внезапно фортепианное сопровождение обрывается и миниатюру завершает вокальное соло, приобретающее в данном контексте трагичный и обречённый характер (с т. 38).

Девятую миниатюру «Как белый лотос в болоте…» (о необъятной печали) пронизывает печальное и скорбное настроение, которое создают короткие вокальные фразы и длящийся от начала до конца органный пункт на тоне f non legato, который и составляет всё фактурное сопровождение. Кульминация так же, как и в предыдущем романсе, построена на первом аккорде лейтгармонии (fortissimo, тт.). Завершается миниатюра паузой с ферматой, выражающим скорбь настолько глубокую, что её трудно облечь в какие-либо слова⁵.

В подвижном романсе (Presto) «Я так мечтал…» покачивающаяся пунктирная секундовая интонация c-des подражает стуку колёс. Постепенное секундовое усложнение полутонового пунктирного движения в совокупности с возрастающей динамикой (cresc.) напоминает шум приближающегося поезда. Особенно ярко звуковая картина приближения локомотива воссоздана в фортепианной коде, где при увеличивающейся динамике усложнение малосекундового мотива перерастает в чередование в крайних регистрах (fortissimo) секундовых пятизвучий и трезвучий, отстоящих друг от друга на большую секунду — G-dur — F-dur, Ges-dur — e-moll. Грусть и печаль человека, путешествующего «в некуда» («… вот с поезда сошёл, и некуда идти») выражается в диссонансном чередовании трёх оборотов, полутонового и тритонового соотношения:

1. малосекундовый пунктир c-des;

2. две повторяющиеся попевки, одна из которых строится по звукам нисходящего ангемитонного трихорда d-c-a, а другая — восходящая — складывается из горизонтальных чистой квинты и большой секунды — fis-cis-dis (схема).

Завершая коду, композитор вводит в двух заключительных тактах длящийся первый аккорд лейтгармонии.

Фортепианные фигурации шестнадцатыми (mezzo piano, con Ped.) создают подвижный характер в одиннадцатой миниатюре, «Просто так, ни зачем побежать…», а восходящие интонации в мелодии солиста и мажор (G-dur) придают жизнерадостное настроение беззаботной юности.

Романс «Хотел бы положить в изголовье…» проникнут тонкими душевными чувствами. Напевная мелодия в партии сопровождения в высоком регистре, минор (a-moll), аккорды, в составе которых содержаться неаккордовые секунды, неторопливый темп (Meno mosso), тихая динамика (piano) и мелизмы фортепиано (группетто) подчёркивают лиричный и печальный характер текста. Предыдущие миниатюры в данном контексте (с образами поезда и бега, то есть движения) воспринимаются как символы побега от реальности в мир мечтаний и любования тихой красоты природы.

В остинатной пунктирной малотерцовой интонации, звучащей в различной динамике (от pianissimo до mezzo forte), заключительном романсе «На песчаном белом берегу…» слышится плавное покачивающееся движение волн. Красочные септаккорды и нонаккорды с неаккордовыми звуками (d-moll) и форшлаги придают романсу задумчивый и взволнованный характер. Возможно, композитор стремился передать состояние мечтательного восторга единения с природой. При гармонизации мелодии также встречаются следующие поочерёдно оба аккорда лейтгармонии (тт. 24–25). Вспомним, что и вначале цикла (во вступлении к первому романсу) чередование данных аккордов вызывало ассоциации с плеском волн.

Цикл завершается торжественной кульминацией (аккордовые фигурации и пунктир и синкопа по звукам трезвучия F-dur ffff).

В. Усович выстроил смысловую драматургию из выбранных 15-ти танка, объединённых настроениями печали, воспоминаний и поэтическим любованием красотой природы, и расположил их таким образом, чтобы последующие танка поддерживали логическую связь с предыдущими. Так, первые три стиха объединены в один романс, в котором воплощены образы моря, пространства и одиночества. Следующие два танка — это воспоминания детства («Проснувшись долго не встаю <…> привычка детских лет…», «четырнадцать мне было в ту невозвратную весну»). Далее следуют стихи, раскрывающие образы природы — дождя и осени. Затем композитор располагает танка, несущие образы печальных мыслей («…сердце, ты только частица меня, пленника мысли…») и смерти («...закончить её [работу — Д. К.] — и потом умереть», «Было двое друзей у меня…», «… не тонет в пьяном угаре печаль»). Завершают цикл танка на темы побега от реальности в мир мечтаний («…вот с поезда сошёл и некуда идти», «Просто так, ни зачем побежать.».., «Хотел бы положить в изголовье жемчужину печали…»). В заключительной танка возвращается образ моря и плеска волн из первой миниатюры, образуя смысловое обрамление цикла.

Мы уже указывали на то, что миниатюры следуют друг за другом без перерыва, образуя цельную форму, в которой романсы чередуются по принципу контраста. Кроме того, цикл объединяют ладовая опора на ангемитонную пентатонику широкое использование аккордов нетерцовой структуры, оправданно применённые автором при создании образов Востока. Также цикл скреплён лейтгармонией, состоящей из двух аккордов.

Следует обозначить высокую роль фортепианного сопровождения, партия которого подчёркивает смысловые акценты, расставленные в вокальной мелодии (приближенной к речитативу), а также раскрывает многие образы при помощи средств звукоподражания — плеск волн, капли дождя, щебет птиц, удары барабана, стук колёс поезда и быстрое движение бега.

Несомненно вокальный цикл «Горсть песка — выдающееся произведение, которое востребовано исполняется и является одним из наиболее ярких музыкальных сочинений композиторов Бурятии.

Литература:

1. Куницын О. И. Виктор Усович: Очерк жизни и творчества. — Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс ВСГАКИ. — 31 с.

2. Макарова Т. С. Традиция и новаторство. Итоги отчёта в Москве композиторов Бурятии // Правда Бурятии. — 1979, 11 янв.

3. Савельева И. М., Полетаев А. В. История и время. В поисках утраченного. — М.: Языки русской культуры. — 1997. — 797 с.

4. Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика творчества. — М.: Музыка, 1992. — 230 с.