Русская народная песня в оркестровом творчестве А. Прибылова

Цель данной работы: охарактеризовать ведущий в творчестве А. Прибылова раздел, в котором композитор в качестве тематизма произведений различного жанра использовал подлинные русские фольклорные напевы и наигрыши, в наши дни бытующие в Бурятии.

Ключевые слова:русская народная песня, оркестр русских народных инструментов, баян.

Традиция русских композиторов обращаться к родному фольклору в качестве источника тематизма для инструментальных произведений различного жанра уходит, как известно, в XVIII столетие. Вначале это были темы клавишных (фортепианных) вариаций (В. Трутовский, А. Гурилёв) [5, c. 62]. М. Глинка первым сделал русские народные песни тематической основой крупного произведения (Симфония-увертюра, «Камаринская») [2, c. 288]. Традиция эта продолжалась в классике XIX века и в советской музыке. Закономерно, что традиция обращения к музыкальному фольклору была воспринята и в Бурятии, как одного из регионов страны, но согласно задаче, центральной для национальной республики — создание национальной музыкальной культуры — композиторы, и русские мастера, работавшие в Бурятии в 1930–1950-е гг., и национальные композиторы всех поколений разрабатывали в своём творчестве бурятский вокальный и инструментальный фольклор.

Новую страницу в музыке Бурятии открыл А. Прибылов. Уроженец «самого русского» края республики — родился в посёлке Каменск Кабанского района — он с раннего детства увлёкся игрой на гармонике, учился у известных в республике педагогов-баянистов — И. Г. Серебренникова (Каменская ДМШ), В. И. Анисимова (Улан-Удэнское музыкальное училище им. П. И. Чайковского), а затем у Д. Г. Ермакова (Новосибирская консерватория им. М. И. Глинки) и сформировался как баянист-виртуоз, обладатель редкого дара импровизатора, знаток русского народного музыкального инструментария. И закономерно А. Прибылов явился первым в Бурятии композитором, обратившимся к разработке русского вокального и инструментального фольклора Забайкалья. В его сочинения в качестве тематизма вошли мелодии русских сибирских песен, песен забайкальских казаков. Часто композитор обращается к музыкальному фольклору семейских — потомков русских поселенцев XVII века в Сибири. Данный фольклорный пласт (эпические, лирические и хороводные песни, частушки, инструментальные наигрыши) бережно сохраняется в районах Бурятии. В музыкальном быту семейских сохранился и более ранний русский фольклор — напевы и наигрыши скоморохов. И ко всему этому богатому мелодическому фонду обращается А. Прибылов, используя как подлинные мелодии, так и «конструируя» оригинальные в духе фольклорного мелоса. Подчеркнём, что мелос семейских и скоморохов как тематизм крупных инструментальных произведений, А. Прибылов стал применять в п е р в ы е. Для многоголосного оформления русского мелодического материала композитор обращается к натурально-ладовой гармонии, к русским народным инструментам — сольным (чаще баяну), различным ансамблям (чаще трио и дуэтам баянов), наиболее часто — русскому оркестру. Баянист-виртуоз А. Прибылов практически изучил и все остальные русские инструменты и говорит о них с увлечением: «Обилие инструментов самых различных по характеру звучания позволяют русским народных оркестрам достигать необычайной тембровой самобытности, как итог — яркого национального колорита, поэтому русские оркестры так любимы народом и пользуются популярностью далеко за пределами нашей страны» [4, c. XV]. Этим тембровым изобилием композитор пользуется виртуозно. По замечанию О. Куницына, «В партитурах Прибылова в полной мере раскрывается и самобытность каждого инструмента, и полнозвучие всего оркестра» [3]. И большинство из сочинений А. Прибылова написаны для оркестра русских народных инструментов.

Обратимся к рассмотрению ряда произведений А. Прибылова.

Трёхчастную пьесу для ОРНИ «В с т е п я х З а б а й к а л ь я» (1985) А. Прибылов построил на двух подлинных русских народных песнях — знаменитой сибирской «По диким степям Забайкалья» и забайкальской казачьей «Конь вороной».

Композиция пьесы основана на контрасте широкой распевности первой и энергичной подвижной ритмике второй. В лаконичном вступлении разрабатываются, передаваясь по группам оркестра, отдельные обороты первой темы, создавая ощущение ожидания темы в полном виде, что и происходит в начале 1-ой части, когда народная песня появляется в полнозвучии всего оркестра — её широко «распевают» домры на фоне фигураций балалаек, и под сверкающие glissando гуслей:

Песенная тема проводится несколько раз, чередуясь со своего рода «ритурнелями» флейты и баяна, и с постепенной динамизацией — к мелодической линии подключаются баяны. Завершает 1-ю часть эпизод в массивном аккордовом сложении, а переходом к середине служит характерный «ритм скачки» (группа ударных), предвосхищающий энергичное вступление второй народной песни — казачьей «Конь вороной». Заявленная ударными ритмическая фигура (восьмая и две шестнадцатых) в дальнейшем начинает проникать в другие группы, а на этом подвижном фоне обе струнные группы излагают импульсивную тему «Конь вороной»:

Образ «скачки» активизируется прибавлением к главной ритмической фигуре ещё и пунктирного ритма двух баянов, а сама тема динамизируется тем, что в её чистую диатонику внедряются хроматизмы. Нарастание ведёт к кульминационному проведению казачьей песни tutti, а этот подъём знаменует переход к сокращённой репризе, где мощно, в плотном аккордовом сложении, во всей широте и плавности утверждается мелодия песни «По диким степям Забайкалья».

Отметим, что композитор, излагая тематический материал пьесы, гармоническими и оркестровыми средствами подчеркнул особенности характера каждой из двух народных тем, усилив контраст, заложенный в исходном материале и тем самым сделав рельефной конструкцию пьесы.

Старинная семейская шуточная песня «Бока, мои бока», широко бытующая и в наше время, не раз привлекала внимание А. Прибылова. Вначале им была на тему песни сочинена пьеса для баяна-соло, где народный напев варьировался по орнаментальному принципу. Затем возникла большая пьеса для ОРНИ (1992) и, наконец, когда пьеса вошла, как эпизод, в вокально-инструментально-хореографическое народное действо «Свадьба в Красном Чикое» (1995), композитор, добавил в пьесу хоровую партию. Так сложился окончательный вариант, по авторскому определению, «Фантазии на тему забайкальской семейской песни» — пьесы для ОРНИ (с участием хора) «Б о к а, м о и б о к а».

Подвижный незатейливый напев шуточной народной песни проходит через всю пьесу, структуру которой можно определить, как свободное трёхчастие. Репетиции отдельных тонов в теме, пунктирный ритм, «скатывание» в объёме квинты в конце 2-го предложения периода, быстрый темп — складываются в образ шутливой скороговорки.

Первое проведение темы оригинально — первый куплет излагается tutti оркестра, причём обычный состав расцвечен более редкими — свирелями и жалейками, во втором на фоне оркестра вступает запевала (это производит неожиданное впечатление, особенно для тех, кто впервые слушает пьесу), в третьем народную песню подхватывает хор:

Четвёртое проведение продолжает хор на сменившейся фактуре оркестра. В середине пьесы активно варьируются вычлененные из темы элементы, чаще репетиции и нисходящий оборот. Удачны и комические детали, вроде неожиданной острой секунды в начале одного из оборотов в партии баяна. Нарастание звучности и убыстрение движения (смена основной счётной секунды с восьмой на шестнадцатую) ведёт к сокращённой репризе, которая чётко отграничена вступлением хора (на сей раз без запевалы).

Весёлый фольклорный напев, его активное развитие складывается в пьесе «Бока, мои бока» в музыкальную картину народного праздника.

На основе мелодии подлинной семейской круговой (хороводной) А. Прибылов построил сонатную форму одночастной пьесы для ОРНИ «С е м е й с к а я к р у г о в а я» (IV часть сюиты «Забайкалье моё», 1982).

Эта энергично ритмованная мелодия с ясными чертами танцевальности в форме-схеме пьесы выполняет функцию темы главной партии. Экспонированная двумя баянами в плотном аккордовом сложении, подкреплённая ритмом малого барабана, тема воспринимается как образ народного праздника хоровода:

Нарастание динамики ведёт к кульминации (tutti) и внезапно обрывается. Тему сменяет дуэт ложкарей, причём у каждого исполнителя свой ритмический узор, отчего их «соревнование» традиционно воспринимается как комический эпизод. Тема возвращается усложнённая ритмически (появилась синкопированная фигура), темброво «перенаряженная», обогащённая фактурно (появилась фигурация струнных), но движение вновь обрывается на кульминации — теперь это дуэт баянов, демонстрирующих специфически баянный приём — tremolo мехом, причём вертикальные созвучия чередуются по мелодическому принципу (отдельные тона вертикалей выдерживаются, другие сдвигаются на соседние). Данный эпизод в обычае семейцев традиционно воспринимается как комический («лихое выступление баянистов»). Тему побочной партии композитор сочинил сам, стремясь, по его словам, отразить в ней манеру семейских лирических песен. Она традиционно контрастирует главной тонально (G-dur — a-moll), а также плавностью (строится на секвенцировании напевного мелодического оборота) и сменой фактуры. В середине пьесы разрабатывается (темброво-фактурно) вариант главной темы. В зеркальной динамизированной репризе варьирован весь материал, а побочная, согласно традиции перенесена в параллельную к главной тональность (e-moll).

Как видим, сонатную форму в «Семейской круговой» А. Прибылов трактует свободно — тональность побочной в экспозиции является II ступенью к главной, опущены связующая и заключительная. Можно предположить, что в этом сказалась уже упоминавшаяся склонность композитора к импровизации.

Оригинально построена А. Прибыловым масштабная пьеса для ОРНИ «Забайкальская частушечная» (1990) — это свободно трактованная трёхчастная форма, в которой чередуются пять частушечных напевов с репризами двух из них. Свободная, даже несколько «мозаичная» форма пьесы, основанной на фольклорном материале, позволяет определить её разновидность оркестрового жанра как «рапсодия».

Композитор разработал образцы частушек, широко распространённых в музыкальном быту семейских — это лаконичные подвижные напевы-наигрыши (обычно поются в унисон с игрой на балалайке или гармонике) с шутливым или злободневным текстом. Обычно каждый напев может быть подтекстован различно. Композитор усилил комическое — словесное и музыкальное — содержание частушек, введя в оркестр многочисленные ударные, сольные выходы которых традиционно воспринимаются, как комические. Каждому из эпизодов А. Прибылов дал иное тембровое решение, что тоже вносит дополнительную краску в общую «мозаику» пьесы. Во вступлении это «возглас» высоких домр, форшлаги свирели, стремительное «скатывание» баяна на две октавы. В главной теме крайних частей — сочетание энергичных репетиций балалаек с плавным контрапунктом баяна:

В середине пьесы контрастирует плясовым предыдущим сравнительно плавная тема — её «поют» домры, а затем сменяет лихая плясовая (оркестр tutti). Во всех перечисленных разделах энергию движения подкрепляют ударные, а в середине средней части наступает эпизод одних ударных (авторская ремарка «С задором»). В репризе все темы появляются в новом тембровом окружении (основная мелодическая линия остаётся у баяна). Несколько неожиданен большой объём коды, где проведён плясовой мотив, ранее звучавший в средней части.

В большой пьесе для ОРНИ «С к о м о р о ш и н а» (1992) А. Прибылов обратился к интонационно-ритмическому фонду шуточных напевов-наигрышей русских народных актёров-музыкантов XVI-XVII веков — скоморохов.

Слово «скоморошина» может означать и шуточное театральное представление, и мелодический образ в духе напевов-наигрышей скоморохов, и характер музыкального материала, и приёмы его развития. Все толкования приходят к слушателю, когда звучит пьеса «Скоморошина» А. Прибылова.

В данной пьесе композитор реализовал свободно истолкованную сонатную форму, особенность которой в том, что во всём тематическом материале присутствует лейтинтонация — фигура из соединения хода на терцию с терцовым трихордом:

Входя в темы, лейтинтонация варьируется, но остаётся узнаваемой. Лейтинтонация экспонируется во вступлении в резкой звучности свирели, поддержанной (в унисон) баяном и высокими домрами. В теме главной партии трихорд чередует исходное нисходящее движение на восходящее, секвенцируется, во второй фразе темы обращает на себя появление синкопы, которая здесь может восприниматься как комическая деталь — «спотыкание» пляшущих. Тема побочной партии более развита мелодически, но лейтинтонация входит и в неё, варьируясь:

В изложении преобладает сочетание движения параллельными терциями у баянов с дублированием у высоких балалаек. Фактура изложения темы усложняется, что образно можно истолковать как вовлечение в танец всё большего числа участников. В разработке также варьируются мелодические построения, включающие лейтинтонацию, в том числе и построение в более медленном движении, что можно расценить как эпизод в разработке. Реприза динамизирована сокращением обеих тем. Завершает пьесу объёмная кода на новом материале (четырёхзвучный оборот из нисходящих секунд).

Отметим особенность тонального плана «Скоморошины» — проведение в экспозиции темы побочной в субдоминантовой тональности по отношению к главной (C-dur — a-moll), и отсутствие тонального сближения тем в репризе.

Программу пьесы для ОРНИ «Сказание» (1992) А. Прибылов определил как «стремление воспроизвести старинный русский колорит, передать дух русской старины, но не обращаясь к какому-то конкретному сюжету». Точно так же композитор не обратился к подлинной фольклорной мелодике, построив композицию пьесы на собственном тематизме, отражающем черты какого-то из жанров русского народного мелоса. Такова тема вступления к пьесе (её форма-схема — свободная сонатная), излагаемая домрами и напоминающая русские былинные распевы, что придают теме пятичетвертной размер, неторопливое развёртывание узкообъёмных с преобладанием терцового хода попевок в натуральном e-moll:

В этот русский по складу, сосредоточенно-спокойный образ вносят некоторую тревогу неожиданно возникающие остродиссонирующие вертикали. Следующий мелодический образ — тема главной партии — в основе содержит те же узкообъёмные интонации, но контрастирует теме вступления быстрым энергичным движением, а настойчивое повторение нисходящей терции ощущается как образ колокольного звона, что подкреплено репетициями балалаек, тремоло баянов и ударами тарелок:

Колокольность усиливается — вступают все группы оркестра, становится беспокойной — повышаются диссонантность и интервальная плотность. Нарастание звучности приводит к третьему образу — теме побочной партии, в основе которой тот же терцовый ход (лейтинтонация пьесы). Тема более развита мелодически и несёт в себе черты танцевальности — через всю мелодическую линию проходит одна ритмическая фигура с характерным «притоптыванием» в завершении фраз:

В разработке варьируется (прежде всего, темброво) весь прозвучавший материал, а в зеркальной репризе тема побочная предстаёт в плотном аккордовом изложении, напоминает о себе тему вступления, а «колокольная» главная тема выполняет ещё и функцию коды.

Отметим и в «Сказании» нетрадиционность для сонатной формы тонального плана — e-moll главной и a-moll побочной.

Изучение произведений А. Прибылова для ОРНИ, основанных на русском по характеру тематизме (подлинных фольклорных напевах или собственных композитора) показывает, что композитор по-своему продолжает традиции русской классики бережного отношения к народному или в стиле народного мелодическому материалу, подчёркивая богатство его интонационно-ритмического фонда, раскрывая его неисчерпаемые выразительные возможности.

Композитор варьирует народные напевы, но сохраняет их основные ритмо-интонации, рельефно сопоставляет разные по характеру напевы (или народный напев с собственным мелодическим построением), чередует и совмещает различные планы изложения — гармонический (как упоминалось, нередко натурально-ладовый, хотя композитор не избегает хроматического и альтерационного обострения вертикалей) и полифонический (обычно контрастно-тематического типа), организует на основе избранного тематизма формы-схемы — сонатную и трёхчастную. При рассмотрении форм произведений неоднократно употреблялось выражение «свободное истолкование», особенно в тональных планах. Как представляется, это обстоятельство связано с присущим композитору редким в наше время даром импровизации, что А. Прибылов-баянист не раз демонстрировал в концертах, импровизируя на темы, заданные слушателями. Очевидно, что композитор переносит импровизационное начало и в свои сочинения, написанные «за столом». Это свойство явно присутствует, например, в пьесе «Скоморошина» — обилие тематического, хотя и связанного лейтинтонацией, ограниченность тонального плана (только C-dur и a-moll), проведение побочной партии не в традиционной доминантовой, а в субдоминантовой (по отношению к главной) тональности, отсутствие тонального сближения главной и побочной тем в репризе, но следует признать, что эти импровизационные «вольности» не ослабляют впечатления праздничности, что производит пьеса «Скоморошина».

А. Прибылов обращался, конечно, не только к русской тематике — писал сочинения ещё на бурятские темы (как уроженец и житель Бурятии он не мог не проникнуться бурятской музыкой), на мексиканские, грузинские, северо-американские, кубинские и другие, повсюду оставался русским композитором, повествующим в музыке о других странах.

Талант и мастерство А. Прибылова подтверждает востребованность его произведений — они звучат по всей Бурятии и за её пределами — по всему Забайкалью, во многих городах и краях России, а также во многих странах Европы, Азии, Северной Америки.

Литература:

1.      Белокрыс М. «Музыкой и колокольным звоном» // Байкал — 1978. — № 1.

2.      История русской музыки. — М.: Музгиз, 1957. — Т. 1.

3.      Куницын О. Композитор, баянист, педагог // Бурятия. — 2005. — 24 сент.

4.      Прибылов А. Русская народная музыка Забайкалья // Музыка народов Северо-Восточной и Центральной Азии. Из репертуара ансамбля народной музыки «Сибирский сувенир». — Улан-Удэ, 1998. — Вып. 2.

5.      Русская музыкальная литература. — Л.: Музыка, 1982. — Вып. 1.