В статье рассматривается проблема развития стилевого мышления в классе фортепиано. Отмечается, что интеллектуальное постижение стиля должно предшествовать его непосредственному звуковому воплощению на инструменте.
Ключевые слова: стиль, стилевое мышление, класс фортепиано.
Категория стиля является одним из сложнейших явлений искусства относительно природы которого на данный момент не сложилось единых взглядов в его толковании. Безусловно, художественный стиль есть выражение типологической общности, объединяющей множество произведений искусства. Возникновение этого понятия представляет собой естественный процесс познания человеком окружающего мира через сравнение, сопоставление и дифференциацию наблюдаемых явлений действительности.
В музыкальном искусстве наиболее фундаментальными работами о стиле являются монографии Г. В. Григорьевой, М. Н. Лобановой, М. К. Михайлова, Е. В. Назайкинского, С. С. Скребкова и других авторов. Учёные подчеркивают, что исследуемое понятие является сложным и многозначным. Спектр применения категории стиля довольно широк — от индивидуальных черт письма того или иного композитора до психологии общественного и индивидуального восприятия искусства; от отдельного жанра до общих черт определенной эпохи. М. К. Михайлов отмечает, что «вне стиля ни одно произведение не существует и не может существовать, независимо от его художественной ценности. Оно неизбежно несет на себе печать творческого мышления, свойственного как исторически конкретному периоду развития в целом, так и его индивидуальным проявлениям» [1, C. 44]. Иными словами, любое произведение искусства не живет вне своей эпохи; социально-культурная среда, время безусловно накладывают отпечаток на творения искусства.
Пристальное внимание пониманию стилевых особенностей различных эпох и развитию стилевого мышления в работе с обучающимися уделяли выдающиеся отечественные педагоги фортепианного искусства А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, С. Е. Фейнберг и др. Все они подчеркивали важность воспитания ученика не только в плане владения инструментом, но и всестороннего, интеллектуального, эстетического его развития: «…достигнуть успехов в работе можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически» [2, С. 31].
Огромное значение здесь приобретает приобщение учащихся к постижению историко-культурных, музыкально-исторических и музыкально-теоретических знаний. Историко-культурные знания предполагают знание обучающимися мировых исторических и культурных процессов, влияющих на мировосприятие, философию, взаимосвязи разных видов искусств в различные временн ы е периоды. Музыкально-исторические знания подразумевают знание музыкальной стилистики, художественно-эстетических принципов эпох с учётом исторического контекста, особенностей жизненного и творческого становления композиторов и т. д. Музыкально-теоретические знания предусматривают знание жанров, средств музыкальной и интонационной выразительности, композиционных форм, приёмов развития музыкального материала и т. д. Все эти знания в совокупности с исполнительскими знаниями позволяют обучающимся стилистически чутко интерпретировать музыкальное сочинение.
Например, при работе в классе фортепиано над прелюдией К.Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна» с обучающимся обговариваются особенности стиля импрессионизм, содержательные и семантические аспекты его претворения в изобразительном и музыкальном искусстве, характерные черты письма композитора, исполнительские средства для его претворения. Прежде чем начать работу непосредственно над пьесой, преподаватель просит обучающегося найти среди картин художников импрессионистов изображение наиболее всего на его взгляд подходящее образу, воплощенному в музыке К.Дебюсси. Обучающийся демонстрирует картину П. О. Ренуара «Девочка в кружевной шляпе». В ходе совместного диалога между преподавателем и студентом ещё раз отмечается, что оба произведения (музыкальное и изобразительное) принадлежат одному стилю — импрессионизм, обговаривается, когда возник указанный стиль, в каком виде искусства проявился впервые, что ему предшествовало и с какими явлениями, историческими событиями было связано. Далее преподаватель в свою очередь просит подробнее рассказать кто изображён на картине и какими средствами художник передаёт образ юной, нежной, мечтательной героини. Прежде всего, студент замечает, что и музыкальное сочинение и изобразительное полотно не конфликтны в своей основе. Художник избирает теплые, пастельные тона, «наслоение» красок, отсутствие чётких линий, резких цветовых переходов. В свою очередь в музыкальной пьесе К.Дебюсси волнообразная мелодия, на которой строится вся пьеса не имеющая других ярких тем, имеет черты пентатоники, гармонизация осуществляется преимущественно с использованием плагальных оборотов, используется движение параллельными аккордами, многократные перемещения одного и того же аккорда, динамика преимущественно pp, p ( mf обозначается композитором только один раз). В результате студент делает выводы о близости средств изобразительного и музыкального искусства в создании образа, гораздо основательнее и глубже погружаясь в его стиль и содержательный мир. В дальнейшем отталкиваясь от этого обучающийся ищет средства его претворения на фортепиано: продумывает интонационное наполнение, фразировку, кульминации, динамическую палитру, педализацию и т. д. соотнося их не только с образной характеристикой, но и музыкальным стилем.
Отметим, что работа над стилевым «соответствием» невозможна без достаточного «слухового опыта», предполагающего знакомство с некоторым множеством произведений определённого стиля. Накопление слухового опыта музыканта происходит на протяжении всей его профессиональной жизни: во время посещения концертов, спектаклей, прослушивания аудио и видео записей, чтения с листа и т. д. Опираясь на данный опыт, обучающемуся легче создавать собственную трактовку, понимать правильность своих действий, соотнося с уже ранее слышанным, и выстраивать адекватное стилевое исполнение. Помогая ученику апеллировать историко-культурными и музыкально-историческими знаниями, преподаватель направляет его внимание, имеющиеся знания и слуховой опыт в необходимое стилевое русло. Музыкально-теоретические знания содействуют осознанию стилевых признаков в системе, а также пониманию содержательной основы произведения. Важно проанализировать все составляющие музыкального произведения, репрезентирующие музыкальный стиль: мелодию, ритм, гармонию, фактуру, форму и т. д. Всё это способствует формированию правильных стилевых установок, воссозданию в живой плоти звука эмоционального мира исполняемой музыки. Интеллектуальное постижение стиля должно предшествовать его воплощению в звуке. На основе синтеза знаний в сознании ученика должен быть создан личностный смысл этого сочинения, в котором отразится образ стиля его автора. Он станет тем проектом, по которому выстроится «партитура исполнительских средств» — своего рода «рабочий чертёж» будущего исполнения.
Отметим и то, что при работе над любым сочинением педагог должен учитывать и индивидуальный стиль самого обучающегося: его эмоциональные, познавательные, деятельностные и пр. особенности, которые также в определённой степени влияют на восприятие разнообразных стилей и развитие стилевого мышления.
Таким образом, развитие стилевого мышления обучающихся напрямую зависит от интеллектуального постижения его особенностей и учитывать историко-культурные, музыкально-исторические, музыкально-теоретические и исполнительские знания, помогающие осознать его характерные черты.
Литература:
- Михайлов М. К. Стиль в музыке. — Л.: Музыка, 1981.
- Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1982.
