Начальный этап обучения игре на фортепиано, на наш взгляд, и, по мнению таких выдающихся педагогов ХХ века, как Е. Гнесина, А. Артоболевская, А. Николаев, Н. Любомудрова, является фундаментом дальнейшего музыкально-пианистического развития ребенка. От того, насколько крепок этот фундамент, зависит успешное обучение юного пианиста.
На начальном этапе обучения игре на фортепиано основная задача преподавателя — творческое осмысление методических средств и приемов, с позиции их перспективности и целесообразности для успешного музыкального развития ученика.
Начальный период игры на фортепиано, отличается своей многоаспектностью: организацией игрового аппарата ученика; привитием первоначальных игровых, слуховых и ритмических навыков; ознакомлением с историей создания и устройством инструмента, нотацией; формированием музыкально-слуховых и двигательно-слуховых связей.
При написании данной статьи автором использованы принципы анализа методических пособий по начальному периоду игры на фортепиано, изложенные и разработанные Львом Ароновичем Баренбоймом (1906–1985), в его монографии «Путь к музицированию» (1979).
Анализ методических пособий, приведенный Л. А. Баренбоймом, состоит из анализа: структуры того или иного методического пособия; его отдельных разделов; отдельных глав; педагогического репертуара; музыкально-исполнительских задач.
В ХХ столетии Венгерская фортепианная школа для начинающих обучение на фортепиано представлена трудами великих педагогов-просветителей З. Кодая и Б. Бартока.
Золтан Кодай (1882–1967) — выдающийся венгерский композитор, педагог, просветитель. Он считал весьма продуктивным, применение пентатоники в начальном обучении игре на фортепиано, об этом свидетельствует “24 маленьких канона на черных клавишах” (1945).
Кодай говорил, что эти каноны, предназначены для первоначального знакомства ребенка с нотной грамотой и фортепианной клавиатурой. Первые упражнения начинаются с черных клавиш, потому, что они, при любом чередовании, создают классические формы пентатоники, уже освоенные в вокальных упражнениях, которые, по его мнению, должны предшествовать первому прикосновению ученика к инструменту. Только после этого, он, советует переходить к игре на белых клавишах.
Кодай построил свои педагогические пособия на фольклорном материале, в котором видел основу музыкального воспитания и образования, равно как, и систему развития слуха. Он находил, что с первых шагов обучения, дети должны знакомиться с мелодиями народных песен.
Бела Барток (1881–1945) — выдающийся венгерский композитор, пианист педагог, автор “Фортепианной школы” (1913) и “Микрокосмоса” (1940) — руководства по обучению фортепианной игре.
В своих трудах Барток уделяет большое внимание развитию гармонического слуха, артикуляции и полифонического мышления начинающего пианиста. По его мнению, всякое инструментальное обучение, должно опираться на пение.
К каждому пункту руководств даны упражнения, служащие подготовкой к определенному кругу технических задач, встречающихся в той или иной серии пьес.
Основой фортепианно-технических навыков Барток считал кистевой и пальцевой удары. Проявляя заботу о воспитании исполнительской независимости рук исполнителя, он, предлагает начинать обучение с простейших упражнений, в которых каждая рука, по-разному артикулирует последовательность из пяти звуков, при этом, первоначальная работа с учеником, строилась только на позиционной игре: использовании различных пятипальцевых и кистевых технических приемов.
Простейшие сочинения, помещенные в его сборниках — обработки фольклора или пьесы, опирающиеся на композиционные приемы народной музыки, сразу вводят ребенка в интонационно — ритмический мир музыки.
Таким образом, выдающиеся педагоги-просветители З. Кодай и Б. Барток, большую часть своей методической и практической деятельности, посвятили работе с начинающими пианистами. Опираясь, прежде всего, на вокальное интонирование, они, развивали у своих учеников внутренний слух. Такие методические принципы, как развитие полифонического мышления, гармонического слуха ребенка, воспитание его на художественно значимом музыкальном материале, нашли свое дальнейшее продолжение в практике фортепианных педагогов ХХ столетия.
«Фортепианная школа» венгерских музыкантов-педагогов Белы Бартока и Шандора Решовски издана более ста лет назад в Будапеште в 1913 году [2].
«Школа» состоит из двух разделов: методико-теоретического и практического.
Первый раздел начинается с упражнений для развития слуха, в которых начинающий пианист воспроизводит голосом тон, сыгранный педагогом на фортепиано, а затем, таким же образом, исполняет последовательности из других (соседних) нот. Так, авторы, учат ученика устанавливать соотношение звуков друг с другом по высоте. При выполнении упражнений, внимание педагога, обязательно, должно быть направлено на чистоту интонирования своего воспитанника.
Следующая глава раздела, посвящена знакомству маленького пианиста с длительностями и паузами. Первая длительность, которую он осваивает — целая, за ней, вводятся половинная и четверть. Теоретический материал, изложенный последовательно и систематично, подкреплен игровыми упражнениями на чередование нот и пауз: такт-нота, такт–пауза. Здесь же, авторами, указывается на необходимость их строго соблюдения.
Трудность, следующих за этой главой упражнений, заключается в чередовании различных длительностей и пауз. На них, пианист знакомится с понятиями: такт и размер. Следует отметить, что все упражнения, ученик исполняет пока голосом, не прикасаясь к клавиатуре инструмента.
Следующая глава раздела, знакомит начинающего с клавиатурой, нотацией и ключами. С помощью группировки черных клавиш (по две и по три), облегчающей ориентацию среди белых клавиш, юный пианист знакомится с названиями клавиш и октав. Основное правило нотации, предлагаемое Б. Бартоком и Ш. Решовски, заключается в следующем, — чем выше звук, тем выше он располагается на нотном стане, и, наоборот. Для закрепления полученных знаний, в главе помещены упражнения на запись и чтение нот, на нахождения их положения на клавиатуре.
Авторы «Школы», подробно объясняют посадку за инструментом и постановку рук. Они считают, что исполнителю, необходимо сидеть напротив середины клавиатуры, расстояние между корпусом играющего и инструментом, должно быть индивидуально различным: ученик с короткими руками будет сидеть ближе, с длинными — соответственно, дальше. Если, обучающийся маленького роста, то его ноги должны упираться в подставку. Посадка должна быть непринужденной, локти, не прижатые к корпусу и не отведенные чересчур в стороны, находятся чуть выше уровня клавиатуры.
В следующих упражнениях на legato и non legato, большое внимание отводится пальцевому и кистевому удару, при которых рука, не напряжена. Упражнения на non legato исполняются плавным переносом руки с клавиши на клавишу.
Далее, следуют указания авторов «Школы» по поводу игры двумя руками, которая возможна лишь после того, как маленький пианист сможет свободно овладеть игрой каждой рукой отдельно. После этого, теоретический материал «Школы» знакомит начинающего пианиста с нотами на добавочных линейках, восьмыми длительностями, все его сведения подкрепляются письменными упражнениями.
Упражнения на развитие координации игровых движений юного пианиста, представляют собой, чередование различных штрихов: legato и staccato, legato и non legato. Большое внимание, уделяется рассмотрению исполнения пальцевого и кистевого staccato.
До этого момента, все упражнения игрались без каких-либо динамических оттенков, «чисто технически». Появляются новые упражнения, построенные на пройденном материале, исполняемые по принципу контрастной динамики: громко и тихо (f и p).
Дальнейший теоретический материал раздела, содержит сведения о строении мажорной и минорной гамм, интервалах, оттенках, квинтовом круге тональностей, аккордах, арпеджио. С целью лучшего усвоения материала, после каждого правила, помещено письменное или устное задание.
В начале раздела, помещены иллюстрации правильного положения руки на клавиатуре и перекладывания руки через первый и второй пальцы. В конце сборника, располагается наглядное изображение строения клавиатуры с названием октав.
Второй, практический раздел «Школы», состоит из произведений К. Черни, Ж. Дювернуа, А. Лемуана, пьес и упражнений, сочиненных авторами «Школы».
Примечательно, что в «Школе», технологическое начало доминирует над музыкальным. Прежде всего, это, сказывается в решительном размежевании технической и художественной сторон работы над произведением: «сначала, — пишут авторы, — пьеса изучается только технически и лишь потом со звуковыми градациями» [1, с. 175]. Основой фортепианно-технических навыков юного пианиста авторы «Школы» считают пальцевой и кистевой удары.
Б. Барток и Ш. Решовски, применяют традиционную методику подачи теоретических сведений, обращаясь в сопровождающем тексте, только к педагогу, а не к ученику, а уж тем более, не к его родителям.
Несмотря на это, «Школа» носит новаторский характер. В виду того, что обработки народного материала и авторские пьесы, основывающиеся на композиционных, ритмических, интонационных особенностях фольклорных источников, помогают начинающим пианистам окунуться в атмосферу народной и современной музыки.
Главный методический принцип, лежащий в основе издания — развитие и совершенствование внутреннего слуха пианиста. Интересно, что этюды К. Черни, А. Лемуана и Ж. Дювернуа, помещены в конце сборника, после того, как слуховой опыт маленького музыканта воспринял выразительный и своеобразный язык пьес Бартока и Решовски.
Прежде всего, произведения авторов, отличаются стремлением вывести музыкальный материал пьес из тесных рамок квадратности изложения, своеобразием ладогармонического развития, освоением мажоро-минорной системы и ладов народной музыки (№ 21 и № 40).
1
2
Интересно использование сложных ритмических формул народной музыки, с ее прихотливой интонационной переменностью, на неизменном мелодическом материале. Своеобразны и интересны исполнительские решения: исполнение партии каждой руки различной динамикой (№ 59), нарушение динамической симметрии (№ 44).
3
4
Таким образом, для пьес издания, характерны: выход музыкального материала из квадратности изложения, ладовая новизна, освоение мажора-минора и народных ладов, использование ритмических рисунков явно фольклорного происхождения. Интересны приемы ладогармонической «перекраски» неизменной мелодии (мажор-минор или наоборот), оригинальные исполнительские решения: игра рук на различных динамических уровнях, нарушение динамической симметрии.
Использование всех этих средств, способствует активному вслушиванию ученика в происходящие процессы в музыке, учит ощущать ее ладовую и гармоническую содержательность, воспитывает горизонтальный слух: «способность воспринимать музыку, звучащую в данный миг, в сопоставлении с теми “событиями”, которые происходили в ней раньше и произойдут в дальнейшем» [1, с. 177].
Развитие полифонического мышления — другой принцип, положенный в основу «Школы». В течение продолжительного времени, Б. Барток и Ш. Решовски, предлагают изучение двухголосных пьес, в которых, полифоническое начало и линеарность, явно доминируют над другими видами изложения музыкального материала.
Воспитание артикуляционной самостоятельности рук юного пианиста — еще один принцип, проводимый с первых пьес «Школы». Всюду, авторы издания, начиная с простых упражнений, обращают значительное внимание на развитие способов произношения музыкального материала, в котором, каждая рука, сопоставляя звучание legato и staccato, играет последовательности из пяти звуков по–разному.
Из приведенного методико-теоретического анализа «Фортепианной школы» Б. Бартока, Ш. Решовски ясно, что она может быть отнесена к учебно-методическим пособиям, которые отличаются последовательностью и систематичностью изложения музыкально-исполнительского и теоретического материалаи подлинным неприходящим новаторством. Может быть успешно использована в современном процессе начального обучения юных пианистов игре на фортепиано.
Литература:
- Баренбойм Л. Путь к музицированию. Исследование. Изд. 2-е, доп. — Л.: Советский композитор, 1979. — 352 с.
- Bartok — Reschofsky. Zongoraiskola. Klavierschule. — Zenemukiado Vallalat, Budapest. 1954. — 70 с.
