Человек и дьявол в повести Н. В. Гоголя «Пропавшая грамота»: бытие в унисон



В статье анализируется образно-мотивный комплекс, связанный с музыкой, в повести Н. В. Гоголя «Пропавшая грамота». Делается вывод, что тесное взаимодействие, «созвучие» человека с дьяволом в сюжете повести можно метафорически представить музыкальной метафорой «унисон».

Ключевые слова: Н. В. Гоголь, Пропавшая грамота, мотив музыки, унисон.

В начале 1830-х гг. молодой писатель Н. В. Гоголь-Яновский, находясь на канцелярской службе в Петербурге, издает свой первый цикл повестей с символическим названием «Вечера на хуторе близ Диканьки». Уставший, неудовлетворенный промозглостью и унылостью имперской столицы литератор тайно вечерами после службы напряженно работает над произведением, ставшим его триумфальным художественным заявлением. Гоголь, задумав целый цикл повестей с ярким малороссийским колоритом, с упоением отдается созданию «Вечеров…», находясь в постоянной переписке со своей матерью М. И. Гоголь-Яновской, которая по просьбе сына регулярно отправляет ему необходимые для работы сведения о малороссийской жизни, быте и культуре.

Как известно, в весьма краткий срок — всего за год (с 1831 по 1832 гг.) — Гоголем пишутся восемь повестей («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь, или Утопленница», «Пропавшая грамота», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Заколдованное место»), объединенных в единую книгу «Вечеров…».

А. С. Пушкин, прочитав «Вечера…», был восхищен озорным нравом украинского народа и восторженно отмечал, что «…все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего…» [4, c. 27].

И потому неудивительно, что в каждой повести первой гоголевской книги обнаруживается большое количество песенных мотивов, ибо они, как национальные мелодии в пушкинских «южных поэмах», есть «выражение души народа, склада его мышления. Это голос окружающего мира, звуки коллективного социума» [7, c. 344]. Действительно, стоит отметить, что музыкальные мотивы являются обязательной составляющей любой повести «Вечеров…». Более того, мотив музыки во многом и определяет сюжет, тональность каждой повести цикла. На это обращают внимание такие исследователи, как Н. Н. Брагина, А. С. Янушкевич, А. Г. Савинова и др.

Так, ключевое значение музыки в «Вечерах…» обнаруживает Н. Н. Брагина, которая в своей книге «Н. В. Гоголь: симфония прозы (опыт аналитического исследования)» подробно рассматривает феномен музыки в творческой системе Гоголя, начиная свое исследование именно с природы музыкальности в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Рассматривая архитектонику книги, исследователь приходит к выводу, что многие повести цикла вполне сопоставимы с оперными произведениями, поскольку «отдельные главы прямо строятся как сцены из спектаклей, т. е. на сплошных диалогах. Хочется просто положить на музыку остроумный гоголевский текст − и опера готова» [1, c. 15].

Музыкальность в «Вечерах…» обнаруживает и А. С. Янушкевич, который, сравнивая творческие системы Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина, приходит к следующему выводу: «В отличие от Пушкина Гоголь не стремится к лаконизму и простоте прозаической речи. Он буквально купается в стихии народной поэзии, словно перелагая в словах мелодии фольклорных песен и сказов» [8, c. 608].

Обращаясь к музыкальности «Вечеров…», А. Г. Савинова выделяет основополагающие мотивы в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», к которым, по мнению исследователя, особым образом примыкает мотив песни: «В «Вечерах…» мотивы песни, хохота, танца становятся антропологическими и онтологическими категориями. Среда «Вечеров…» пронизана звуками, которые, являясь по происхождению бытовыми, обретают на символическом уровне бытийное значение» [5, c. 17].

Думается, что образно-мотивный комплекс, связанный с музыкой, действительно значим для интерпретации повестей цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Для подтверждения этого в данной статье выявляется и рассматривается значение мотива музыки в повести «Пропавшая грамота».

Повесть «Пропавшая грамота» завершает собой первую часть книги «Вечеров…», что определяет ее значимость как своего рода «предварительного итога». В «Пропавшей грамоте» одновременно фиксируется результат развития авторской мысли, явленной в четырех текстах, подводится промежуточный итог цикла и ставится символическое многоточие, открываются новые горизонты художественного мира гоголевской книги, предваряющие следующие повести.

Сюжет повести выстроен на реалиях народного анекдота, будучи «быличкой», шутливой историей из прошлого. Рассказчик, дьяк Фома Григорьевич, повествует прибаутку о невероятных приключениях своего деда-казака, что приобретают героическую окраску (пусть и окрашенную явной иронией), ибо он вынужден совершить рискованное путешествие не куда-нибудь, а прямо в ад, чтобы отыскать там и вернуть грамоту, которую по злой шутке судьбы либо же по ошибке прихватили с собой выходцы с того света.

Данное путешествие и будет являться отправной точкой всего сюжета повести, определяя ее тональность и проблематику, поскольку «герой предпринимает путешествие в попытке вернуть грамоту, по ошибке украденную нечистой силой, а шире — с целью возвращения козацкой чести» [6, c. 71].

Так в «Вечерах…» впервые открыто репрезентируется символический поединок между человеком и дьяволом, а шире — добро вступает в ожесточенную схватку со злом. Отсюда — фольклорный сюжет повести с обязательным элементом инициации главного героя. В этой связи неслучайным также видится и то, что рассказчиком является именно дьяк (церковнослужитель), который по долгу службы вынужден находиться в центре борьбы темных и светлых сил, обязан быть свидетелем столкновения божественного с дьявольским.

Однако по сравнению с предшествующими повестями цикла в настоящей понимание того, как должно выглядеть это столкновение, очевидным образом трансформируется. Так, православные казаки, которые ранее и предположить не могли, что вскоре инфернальное коснется их непосредственно, сопротивляясь отчаянно любой напасти со стороны нечестивого племени, ныне спокойно заявляют о своем взаимодействии с лукавым: «Экая невидальщина! Кто на веку своем не знался с нечистыми?» [2, c. 138]. Проявление инфернального в мире начинает восприниматься как нечто обыденное, повседневное.

Человек оказывается втянутым в отношения с нечистой силой, вынужден делить мир с выходцами из ада, терпя их проказы, человек больше не способен достойно противостоять злу, давать отпор инфернальным проявлениям в мире.

Рассказчик Фома Григорьевич отчетливо ощущает данную негативную тенденцию и не зря с ностальгией и восхищением вспоминает время, когда существовало храброе, отважное племя запорожских казаков, которое мужественно отстаивало православную веру, проклиная врагов православия (к которым, безусловно, относится и враг рода человеческого с его различными прислужниками более низкого уровня в демонической иерархии): «Эх народец! станет, вытянется, поведет рукою молодецкие усы, брякнет подковами и — пустится! да ведь как пустится: ноги отплясывают, словно веретено в бабьих руках; что вихорь, дернет рукою по всем струнам бандуры, и тут же, подпершися в боки, несется вприсядку; зальется песней − душа гуляет!».. [2, c. 137].

Данный эпизод повести представляется значимым, потому что он отсылает к уже упомянутой ранее в статье имагологической максиме, афористически сформулированной А. С. Пушкиным — «народ поющий и пляшущий», так как именно эта установка воспринимается малороссийской ментальностью как первоначальная, родная, характеризующая весь украинский народ, который помнит легендарное время, когда по всей Малороссии странствовали и исполняли свою музыку бандуристы, славя и воспевая героев Малороссии.

Однако и здесь имеет место явный раскол, так как после веселого танца, песни и музыки запорожцев Фома Григорьевич с грустью констатирует: «Нет, прошло времячко: не увидать больше запорожцев!» [2, c. 137]. Эта фраза воспринимается в данном контексте как констатация финала прекрасной эпохи, когда казаки еще могли дать достойный отпор врагам православной веры. Сейчас же и сами запорожцы не просто знаются с нечистым, но и продают ему души, начиная осознанно жить «в унисон» с инфернальным.

Так, дед Фомы Григорьевича, встретив на своем пути запорожца, слышит от него признание: «Знаете ли, что душа моя давно продана нечистому» [2, c. 138]. Казаки попадают в дьявольские сети, подпадают под влияние инфернальных сил.

Само пространство повести, по которому передвигается дед-казак, перестает обладать явной семантикой реального либо же инфернального, первое сливается с иномирным: «Реальное и потустороннее не отделены непреодолимыми границами; лес и речка, являющиеся границей, — явления природные; наделение их в народном сознании сакральными функциями пограничного пространства в гоголевской повести приобретает смысл объединения миров в целокупность онтологии» [6, c. 73]. Мир реальный и потусторонний сливаются воедино; но если Е. О. Третьяков в этом слиянии видит утверждение единства бытия, то нам представляется, что здесь имеет место начало того процесса, что впоследствии приведет к «гибели “вселенной”» (Андрей Белый), т. е. распаду Всемира органичной народной жизни. Действительно, теперь, чтобы попасть в ад, герою повести достаточно лишь пройти по мосту через реку (традиционный прием в мифологии — переход в новое, потустороннее пространство), а не погибать в действительности.

Оказавшись в аду, дед сразу же наблюдает травестированный образ танца, который сопровождается музыкой: «Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. Деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда увидел, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек; а музыканты тузили себя в щеки кулаками, словно в бубны, и свистали носами, как в волторны» [2, c. 141]. Данный эпизод есть полная противоположность танца, песни и музыки запорожцев в начале повести, так как танец чертей — это лишь имитация танца, музыка же, которую исполняют инфернальные музыканты — это пародия на настоящую музыку, ибо у инфернальных музыкантов попросту отсутствуют музыкальные инструменты, про песни же и вовсе ничего не упоминается, так как, видимо, обитателям пекла не знакомы техники вокального исполнения либо же таковые находятся вне закона, так как очевидно, что пение ассоциируется с церковным хоровым пением, которое противно обитателям ада. Это странное действо во многом напоминает некую мнимую, дилетантскую симфонию, что может быть интерпретировано как скоморошество, надругательство, профанационное осквернение музыка и гармонии в целом.

Эта гипотеза во многом подтверждается тем, что автор выбирает довольно специфические с точки зрения православия музыкальные инструменты — бубны, как угодный лукавому музыкальный инструмент: «…в «Слове святых отец о посте» осуждаются «песни бесовские, плясание, бубни (бубны) и сопелки, козици (волынка), играния бесовские и злая дела»…» [3, c. 129], а также упоминается насмешливая и язвительная имитация игры на валторне: «Валторна относится к группе медных духовых инструментов. Она играет в оркестре очень важную роль. Звук ее мягкий, благородный. Валторна может хорошо передать и грустное, и торжественное настроение, может звучать и насмешливо, язвительно» [3, c. 293]. Кроме того, в данном контексте примечательным представляется само название музыкального инструмента «валторна» (нем. лесной рог): «Предком валторны был охотничий рог, в который трубили, когда нужно было подать сигнал во время охоты или какого-нибудь торжественного события, объявить сбор войска» [3, c. 293].

Так вкупе все действо чертей может быть рассмотрено как определенный воинский ритуал, направленный против человеческого рода: во многом языческий обряд подпрыгивания у костра, агрессивная и алогичная имитация музыки как попытка поднять боевой дух, демонстрация силы, запугивание врага.

Обнаруживается некоторое сходство с эпизодом из повести «Сорочинская ярмарка», где Солопий Черевик пытается имитировать игру на барабане, однако это наивное и неосознанное действие Черевика все же с трудом коррелирует с осознанным и организованным действом нечистой силы в повести «Пропавшая грамота». Кроме того, возможно, музыка, направленная Черевиком против инфернальной силы, в «Пропавшей грамоте» оборачивается против самого человека, становясь мощным оружием в руках нечистой силы, так как музыка может звучать и во благо человека, и исполняться, очевидно, ему же во вред. Так в повести проводится незримая грань между музыкой гармоничной и инфернальной. Эта грань обусловливает амбивалентность финала повести.

И несмотря на то, что дед при помощи смекалки и крестного знамения все же вызволяет грамоту из ада и возвращается обратно домой без каких-либо происшествий, нечистая сила продолжает напоминать о себе, устраивая бесчинства в доме: «И, видно, уже в наказание, что не спохватился, тотчас после того, освятить хату, бабе ровно через каждый год, и именно в то самое время, делалось такое диво, что танцуется, бывало, да и только. За что ни примется, ноги затевают свое, и вот, так и дергает пуститься в присядку» [2, c. 144].

Таким образом, несмотря на комический характер повествования, возможным представляется, что повесть «Пропавшая грамота» — это зримое подтверждение присутствия в мире «Вечеров на хуторе близ Диканьки» инфернального, признание того, что человек живет «в унисон» с нечестивым племенем со всеми вытекающими из этого последствиями, а сама номинация повести приобретает в этом случае принципиально важное значение — народ теряет «духовную грамотность», безрассудно подходит к исполнению народных табу. Данная «неграмотность» и попустительство еще неоднократно и более негативно начнет сказываться в сюжетах следующих повестей «Вечеров…».

Литература:

1. Брагина Н. Н. Н. В. Гоголь: симфония прозы (опыт аналитического исследования). — Иваново: Типография «ПресСто», 2007. — 210 с.

2. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. − М.: Наука, 2003. — 920 с.

3. Зубарева Л. А., Власенко Л. Н. История развития музыки: учеб. пособие для студентов педвузов РФ. — 3-е изд. — Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРА», 2006. — 466 с.

4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. — 576 с.

5. Савинова А. Г. Синестезия как своеобразие миромоделирования и особенность стиля прозы Н. В. Гоголя: автореф. дис. … канд. филол. наук. − Томск, 2010. — 30 с.

6. Третьяков Е. О. Философия и поэтика четырех стихий в творческой системе Н. В. Гоголя. — Томск: STT, 2015. — 354 с.

7. Шевырев С. П. Об отечественной словесности. − М., 2004. — 304 с.

8. Янушкевич А. С. История русской литературы первой трети XIX века: учеб. пособие. — М.: Флинта, 2015. — 750 с.