Содержание романа «Мастер и Маргарита» неоднозначно: в нём присутствуют непрерывные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической мягкости. Всё это придаёт роману дополнительную объёмность: возможен иной взгляд на любой этически значимый поступок. Столкновение «иных взглядов» особенно заметно в образе центрального этического персонажа, Воланда. Прежде всего, здесь воистину «иной взгляд» на традиционную фигуру сатаны. Воланд не зло и не добро. Он, как справедливо замечает А.Зеркалов, «чрезвычайно противоречив в жанровом смысле: он бывает лгуном и шутом, персонажем балагана, и он же величествен, суров, беспощаден. За ним чудится огромная власть, но его дела чаще мелочны и случайны; мелкие принадлежат балагану, крупные – трагедии» [4, с.6].
Проблема интерпретации образов «Мастера и Маргариты» напрямую связана с вопросом жанра этого произведения. Мы согласны с мнением Б.М. Гаспарова, И. Белобровцевой, С. Кульюс, В.В. Агеносова, Л.И. Сазоновой, М.А. Робинсон, отметивших мифологическую природу романа.
Как верно сказала Л.И.Сазонова, «присутствие мифа и связанных с ним архетипических представлений и мотивов влияет на внутреннее устройство романа таким образом, что почти в каждой точке его повествования образуются дополнительные, множащиеся смыслы и значения, проступают исходные контексты. Слово у Булгакова как будто возвращается к древней ученой риторической традиции, согласно которой оно не только предстает в своей непосредственной данности, но и оказывается центром пересечения опосредованных смыслов» [9, с.763].
Многие образы и мотивы содержат глубинные мифопоэтические смыслы. Например, мотив жары, ассоциирующийся в некоторых религиозных системах с нечистой силой, являющийся знаком присутствия дьявола, в соединении с мотивами разбитого, расколотого солнца даёт эсхатологическую подсветку московскому сюжету романа. Действие романа, начинаясь «в час небывало жаркого заката» [3,с.123], заканчивается образом города «с ломаным солнцем» [3, с.473], «где бесчисленные солнца плавили стекло за рекою» [3, с.474]. Апокалипсический ряд подчёркнут тем, что солнце упоминается в основном на закате. Подробно вопрос эсхатологических мотивов в творчестве Михаила Булгакова изучался в диссертационной работе Орловой О.А. Эсхатологические мотивы в творчестве М.А.Булгакова (на примере романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»).
О безусловной космоцентричности мифопоэтического во 2-й половине 19 в. в рамках культурно-семиотического направления изучения мифа много писали представители натурической школы: А. Кун, М. Мюллер и др., - сводившие мифологические сюжеты к солярно-метеолорогическим символам.
В чем проявляется космоцентричность мифопоэтического в «Мастере и Маргарите»? Прежде всего, в способности романа отражать различные полимиры. Перед нами возникают бытийные миры (мифомир мифологизированного прошлого – «воображаемый Ершалаим»; мифомир жизни после смерти – инобытие романа), миры состояния (мифомир сна).
Миры сакрального верха и низа в их оппозиции формируют особую пространственную ось романа. Но традиционная семантика реализована лишь частично. Вспомним: в мифомире сна Ивана Николаевича Понтий Пилат «поднимается всё выше к луне» [3, с.492], а в мифомире инобытия «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» [3, с.480]. В данном случае сохранена традиционная иерархическая оппозиция «верха» - «низа», где «верх» - являясь локусом Иешуа, источником света, олицетворяет добро и истину, а «низ» - локус сил демонических, пребывающих в бездне. Но, как точно отметили И. Белобровцева и С. Кульюс, «в московской сюжетной линии соотношение «верха» - «низа» чаще всего травестировано… Воланд в Москве по большей части пребывает наверху» [2, с. 64]
Прибыв в Москву, Воланд со своей свитой поселяется в квартире Берлиоза на пятом этаже. В главе 29 автор рисует Князя тьмы сидящим «высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» [3, с.457]. В сцене бала он располагается на возвышении: «Маргарита теперь увидела, что напротив её возвышения было приготовлено другое возвышение для Воланда» [3, с.375].
Булгаков последовательно использует мифопоэтические символы, знаки сакрального. Это проявляется не только в отражении различных полимиров, но и в наличии специальных маркеров преодоления их границ. В романе «Мастер и Маргарита» такими маркерами являются, например, медиаторы-локативы (речка, ручей, мостик). В главе 19 Маргарите «приснилась … неизвестная местность – безнадёжная, унылая, под пасмурным небом ранней весны… Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка…» [3, с.324]. Сопутствующая лексика соседних эпизодов: «адское место», «тянет повеситься», «чёрт его знает что», «неживое всё кругом» - дорисовывает картину инобытийного пространства. В главе 32 «Прощение и вечный приют» «Мастер шёл со своей подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик…Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге, …мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей» [3, с.481]. Указанные детали («корявый мостик», «мутная речонка», «мшистый мостик», «оставленный позади ручей»), являются семантически «заряженными», они идут из глубин мифопоэтического сознания и являются определяющими в создании момента перехода в инобытие. «Во всех развитых мифологиях мира, – пишет Е.М.Мелетинский, – лес-вода-гора коррелируются друг с другом. Потусторонний мир, где обитают предки, есть улучшенная копия мира живых людей. Он окружён лесами, горами, водами, чтобы попасть туда, нужно совершить опасное путешествие. Лес, водное пространство, таким образом, мыслились магической границей между мирами, рубежом между бренным и вечным, смертью и бессмертием. Попадая в мировые воды, лес, человек «умирает», то есть качественно преображается» [6, с.112]. В свете выше сказанного становится понятным, почему «ручей остаётся позади» героев: попав в трансцендентный «покой» Воланда, они перешагнули магическую границу между смертью и бессмертием. Отрезан путь к прошлому, но открыт новый путь для будущего. И переход от одного к другому связан с потерей всего лишнего и старого.
В другом случае мифопоэтические оппозиции: вершина горы, на которой сидит Понтий Пилат, символика локуса сакрального, и болото, ручей, символ локуса хтонического, - являются характеристиками единого пространства ведомства Воланда.
В романе М.Булгакова задействованы почти все медиаторы-хроносы (сумерки, рассвет, полдень, полночь, время больших праздников). Как отметили И.Белобровцева и С. Кульюс, «наиболее часто в «Мастере и Маргарите» использованы три временные точки – 12 часов дня и ночи (полдень и полночь) и закат» [2, с.56]. Полночь в полном соответствии с мифопоэтическими представлениями связана с нечистой силой, Воландом и его свитой. Именно в полночь Варенуха и Гелла пугают Римского: «…из-под двери кабинета потянуло вдруг гниловатой сыростью. Дрожь прошла по спине финдиректора. А тут ещё ударили неожиданно часы и стали бить полночь. И даже бой вызвал дрожь в финдиректоре» [3, с.262]. В двенадцать часов ночи начинается «великий бал у сатаны» (гл.23): «Полночь приближалась, пришлось спешить….Когда она взошла на него (возвышение – Т.М.) она, к удивлению своему, услышала, как где-то бьёт полночь, которая давным-давно, по её счёту, истекла» [3, с.375]. И уже после окончания бала и извлечения мастера из клиники Маргарита изумлённо спрашивает Воланда: «…Что же это всё полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» [3, с.395].
По замечанию В.Н. Топорова: «В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно "спациализируется" и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым ("четвёртым") измерением»[13, с.235]. Пространство же бала, напротив, "заражается" внутренне-интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мифе. Поэтому становится возможным немного задержать «праздничную ночь» [3, с.395].
Неоднократно упомянут в обеих сюжетных линиях полдень. Он также, как пишут И. Белобровцева и С. Кульюс, «связан если не с действиями дьявола и его свиты, то, по меньшей мере, с вмешательством некой высшей силы» [2, с.56]. «А дело тем временем шло к полудню, когда должна была открыться касса» Варьете после «странного скандального сеанса» [3, с.294]. Маргарита спускалась в подвальчик мастера, «когда приходил её час и стрелка показывала полдень» [3, с.250]. В день вещего сна, когда впервые за последние полгода героине снится мастер, «Маргарита проснулась около полудня» [3, с.323].
Ещё одна часто используемая Булгаковым временная точка – закат солнца. В мифопоэтической традиции эта граница дня и ночи, ежесуточный уход солнца – «роковой час», «та временная точка, где силы хаоса, неопределённости начинают получать преобладание»[2, с.57]. «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах появились два гражданина» [3, с.123]. Именно этот «роковой час», с которого начинает разворачиваться действие романа, исполняет роль временного кода. На закате солнца Воланд покидает «нехорошую квартиру»: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» [3, с.444]. «На закате солнца высоко над городом» [3, с.457] Воланд беседует с Левием Матвеем. Одновременно с этим «на закате солнца» [3, с.463] происходит разговор мастера и Маргариты, когда к ним является Азазелло. В тот же субботний вечер герои покидают «город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращённых на запад…» [3, с.473].
Роман отчётливо демонстрирует нам единство синхронии и диахронии: мир сакрального не знает «Вчера», обеспечивая „принцип возвращения” (М.Элиаде), постоянную связь актуальной картины мира и золотого времени первотворения и перводействий, которые рассматриваются как прецедент. М.Элиаде отмечал, что «действия и предметы феноменального мира обретают реальность и материализуются только в случае причастности к трансцендентной действительности»[13, с.15].
Хронотопичность мифопоэтического языка предполагает единство пространственно-временного континуума, каждый компонент которого постулирует принцип круговращения и цикличности бытия. Рефлексией этого свойства сакрального в сфере профанного можно назвать взаимоопределимость времени и пространства (три дня пути, круговращение, или коловорот, времен, солнцестояние, равноденствие и так далее).
Ярким примером хронотопичности мифопоэтического служит перемещение в «иное» время. Именно Воланду подвластны подобные действия: Берлиозу он признаётся, «что на балконе был у Понтия Пилата» [3, с.158] и с Кантом за завтраком разговаривал. А когда на скалистой площадке мастер решает судьбу Понтия Пилата, в инобытийном мире появляются одновременно и Ершалаим, «необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» [3, с.479], и Москва, «недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» [3, с.480]. Так Воланд не только спокойно перемещается во времени и пространстве, но и способен объединить их в единой точке инобытия, что является показателем пространственно-временного континуума.
Другим примером хронотопичности является обретение вневременного статуса из пространства круга (очерчивание круга, надевание кольца, достижение иных хронотопов через проникновение в пещеру, нору, дупло, озеро, болото и так далее). В романе «Мастер и Маргарита» мотив замкнутого сакрального пространства вводится Булгаковым уже на первых страницах. Место, где завязывается действие романа, ограничено в пространстве и оказывается почему-то пустынным: «во всей аллее не оказалось ни одного человека» [3, с.124], Воланд окидывает взглядом «высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд» [3, с.127]. Ещё одно из важное с точки зрения замысла событие происходит в Варьете, где магический круг обозначен в буквальном смысле – ареной. Замкнутое пространство становится местом, где герои проверяются на соответствие их убеждений, взглядов общечеловеческой норме. И если в первом случае на Патриарших испытанию подвергаются Берлиоз с Бездомным («… я так понял, что вы, помимо всего прочего ещё и не верите в Бога?» [3, с.128]), то во втором – москвичи в целом. В начале сеанса Воланд, обратившись к Коровьеву, говорит: «Как, по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?...Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны… сколько гораздо важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» [3, с.232]. После проделанных фокусов с денежным дождём и отрыванием головы у конферансье мессир делает вывод: «Ну что же,… люди как люди. Любят деньги, но ведь это было всегда…Ну, легкомысленны… ну что ж, и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их» [3, с.236]. В обоих случаях автор вновь подчёркивает мысль о нетрадиционности своего Князя Тьмы, который наказывает за отступление от божественных установлений, за конформизм, жадность, жестокость. Мотив замкнутого сакрального пространства оказывается связан с темой справедливого возмездия.
Космоцентричность сакрального в мифопоэтической традиции проявляется, по наблюдениям профессора Слухай Н.В., в наличии «медиаторов-атрибутов (палочка, кольцо, шапка, цветок, гриб, орех), медиаторов-агентивов (волк, змей, конь, лягушка, кот и др.), медиаторов-действий (обсыпание зерном, обливание водой, прикосновение)[12].
Образ кота Бегемота помимо многочисленных литературных ассоциаций, несомненно, имеет мифологическую подкладку.
Кот, кошка вo многих мифологических традициях связывается с луной (способность изменять форму зрачка символизирует фазы Луны). Способность кошек видеть ночью, блестящие круглые глаза превратили их в народных поверьях в загадочного зверя, которому ведомы тайные силы.
Известна любовь кошек к ласке, домашнему теплу, чистоте и уюту. Поэтому, возможно, Бегемот не расстаётся с примусом, своеобразным символом домашнего очага России 30-х. Во время облавы «нехорошей» квартиры вбежавшие видят, что «…рядом с хрустальным кувшином, сидел громадный чёрный кот. Он держал в своих лапах примус» [3, с.442]. С примусом Бегемот появляется и в Торгсине («У меня, может, полный примус валюты» [3, с.446]), и в доме Грибоедова (гражданка у входа на веранду «с удивлением глядела … на примус Бегемота» [3, с.452]). В то же время примус Бегемота выполняет двойную функцию: являясь символом, пусть и коммунального, но всё же дома, он становится причиной пожаров в квартире № 50, Торгсине, доме литераторов: «…коварный Бегемот, как из шайки в бане окатывают лавку, окатил из примуса кондитерский прилавок бензином, и он вспыхнул сам собой» [3, с.450].
В древнеегипетской мифологии кошка играла немаловажную роль. По одной из легенд, бог солнца Ра превратился в кота, чтобы драться со змеем Апопом, повелителем темных сил.
Но прежде всего кошка олицетворяла богиню Бастет, которая считалась покровительницей плодородия и материнства, а также богиней радости и веселья. Ее изображали обычно с телом женщины и головой кошки. В подобном обожествлении проявилось, наверное, и восхищение человека чистоплотностью кошки, ее заботливостью о своих котятах. Кроме того, ночной образ жизни, загадочные, светящиеся по ночам глаза и невероятная способность мгновенно исчезать, бесшумно ступая мягкими лапами, и столь же неожиданно появляться, вызывали удивление, смешанное со страхом. Возможно, кошка завоевала уважение и своим свободолюбивым и независимым характером: хотя она и живет вместе с человеком, но при этом всегда гуляет сама по себе, никому не подчиняясь.
Родиной богини Бастет был город Буба-стис, который находился восточнее дельты Нила. Приблизительно в 950 г. до н. э. фараон Шешонк I основал в этом городе свою столицу, и оттуда культ богини Бастет распространился по всей стране. Греческий историк Геродот, который в 450 г. до н. э. побывал в этом городе, рассказывает о построенном там великолепном храме около 300 м в длину, посвященном Бастет. Здесь жили тысячи кошек, за которыми смотрел специальный, уважаемый всеми жрец. В красиво украшенном зале шириной 30 м, окруженном рвом с водой, возвышалась метровая статуя богини. В других городах тоже строили храмы Бастет, а многие египтяне носили деревянные, глиняные или металлические амулеты этой богини. В начале года тысячи египтян приплывали в Бубастис на торжества, посвященные богине-кошке. И начинался веселый праздник, на котором люди ели и пили, танцевали и пели, совершали щедрые жертвоприношения Бастет.
Почти у каждого египтянина была дома кошка – за ней ухаживали как за самым дорогим существом. Если в доме начинался пожар, кошку выносили из огня даже раньше, чем детей. Когда она умирала, вся семья надевала траурные одежды, пела погребальные песни, а в знак горя люди сбривали себе брови. Умершее животное натирали благовонными маслами и бальзамировали – только тогда, по представлению безутешных хозяев, душа их любимой кошки могла вновь вернуться в ее тело. Мумию кошки заворачивали в пестрое погребальное платье, укладывали в маленький гроб из дерева, бронзы или известняка, а затем хоронили на специальном кладбище. Чтобы кошка хорошо себя чувствовала в загробном мире, к ней в могилу клали игрушки и даже мумии мышек.
В 1890 г. археологи нашли целое кошачье кладбище вблизи Бубастиса. Исследуя останки найденных там животных, ученые пришли к выводу, что они уже во многом отличались от диких кошек. Кошки находились под особой охраной: если человек случайно, а тем более умышленно, убивал кошку, это каралось смертью. Персидский царь Камбиз во время войны против фараона Псаммети-ха ill воспользовался этим. Он велел своим воинам поймать как можно больше кошек и привязать их к щитам. Военная хитрость удалась: египтяне сдались. Они считали, что лучше проиграть битву, нежели ранить или убить это почитаемое животное.
Кошка во многих мифологических традициях связывается с луной (способность изменять форму зрачка символизирует фазы Луны), с идеей плодородия, плодовитости. Кроме того, в некоторых культурах она связывается с идеей царственности. Кошка может означать зло и силы тьмы. Плодовитось кошек, их способность видеть ночью, блестящие круглые глаза превратили их в народных повериях в загадочного зверя, которому ведомы тайные силы. Ведьмы, равно как и повитухи (в народных поверьях почти идентичны) имеют при себе черную кошку (черный цвет - символический цвет ночи, ее тайн).
Египетская мифология. В "Книге мертвых" бог солнца Ра выступает как "великий кот". Рассказывается о том, что каждую ночь, когда Ра начинает плавание по подземному Нилу, змей Апоп, желая погубить его, выпивает из реки всю воду. Ра в образе рыжего кота сражается с ним и отрезает ему голову под священной сикиморой (древом жизни) города Гелиополя. Таким образом, кот здесь выступает как одна из ипостасей бога солнца Ра. Соперничество со змеей сделало кошку священным животным бога Солнца. Священная кошка и все ее собратья с давних пор пользовались в Египте особым почетом и уважением, для них строили специальные храмы. Люди окружали их любовью и заботой, помня о той важной услуге, которую оказывает каждую ночь кошка всем на земле.
Луна в Египте была олицетворением Баст (Бастет) – богини радости и веселья. всего, что есть нежного в женщине и матери. Баст изображалась в виде женщины с головой кошки, с систром в руке. Ее отождествляли с Мут, а также с богинями-львицами Тефнут и Сехмет (Баст иногда изображается с головой львицы), а позже с Исидой, что обнаруживает связь образа кошки с идеей царственности.
Греческая мифология. Отождествление Баст с Артемидой – богиней охоты, дочерью Зевса, обладающей решительным и агрессивным характером. Хроническая необузданность Артемиды близка образу Великой матери богов - Кибеле в Малой Азии.
Римская мифология. Артемида известна как Диана, также считавшаяся олицетворением луны. Она богиня растительности, родовспомогательница. Кот является спутником Дианы, она держит его у своих ног. Диана принимает образ кошки, чтобы ускользнуть от Тифона. У китайцев кот, будучи ночным животным, относится к принципу инь (женского начала, тьмы, луны и т.д.). Он обладает злыми силами и способностью к трансформации. Кроме того, в Китае верили в то, что кот способен изгонять злых духов.
Скандинавская мифология. Богиня плодородия, любви и красоты Фрейя ездила в повозке, которую везли кошки. У кельтов кот - хтоническая сила, погребальный символ. Символизировал злые силы и часто приносился в жертву. У индейцев кечуа существует поверье об особом кошачьем дьяволе, злом духе, у которого колдуны заимствуют свою силу.
Христианство. Кот - Сатана, тьма, похоть и лень. Считается, что кот выступает как воплощение или помощник черта, нечистой силы. По поверьям ведьмы часто принимали образ кошек, отправлялись на шабаш верхом на черных котах.
Мифопоэтические образы типично амбивалентны, то есть потенциально способны к реализации различных (вплоть до противоположных) значений. В свете выше сказанного особое значение приобретает мотив луны. Многие исследователи (В.П. Крючков, Р.Ф. Баллонов, А. Колодин и др.) в своих работах обращались к данной теме, противопоставляя образу солнца, символу жизни, подлинного света, образ луны, символ Воланда, говоря об ассоциации демонической, обманчивой сущности Воланда с отражённым, обманчивым светом луны. Однако мнения исследователей в этом вопросе оказались неоднозначны.
Л. Менглинова разделила роман на две сферы влияния: одна из них, как полагает исследователь, принадлежит Богу и освещается солнцем, другая – дьяволу, его светило – луна [7, с.60]. В книге Г.М. Ребель «Художественные миры романов Михаила Булгакова» образ луны трактуется «как знак мистического перелома судьбы и символ творческого приобщения к таинственной сути бытия» [9, с.138] Ивана Бездомного.
А. Минаков утверждает, что луна «знаменует присутствие сил тьмы» [8, с.20].. Ему вторит в своей работе В. Крючков: «Лунный свет – люциферический, обманный, неистинный свет»[5, с.12].
В статье Э.Л. Безносова несколько иной взгляд на проблему: «Солнечный свет и зной становятся знаками гибнущего мира. Вспомним, как пытается закрыться от солнца стоящий на допросе перед Пилатом Иешуа, как тает сжигаемая солнцем толпа праздных зевак, пришедших поглазеть на казнь. Образ зноя и солнечного света играет аналогичную роль и в «московских главах». Противоположным по своему символическому значению образу солнца является в романе образ луны и лунного света, приносящего покой и умиротворение или служащего знаком ирреального мира, «фантастической реальности». Характерно, что тема луны возникает буквально рядом с темой солнца уже в первых главах романа» [1, с.7].
Таким образом, содержание символа луны в романе неоднозначно и не может трактоваться прямолинейно. В этом плане особого внимания заслуживают выводы, сделанные И.Белобровцевой и С.Кульюс: «Луна – амбивалентный символ. Мотив луны пронизывает всю структуру романа, а наделённость ночного светила особыми функциями свидетельствует о склонности Булгакова к созданию собственной лунной мифологии. В «Мастере и Маргарите» таинственный светильник вселенной, вестник или свидетель смерти (Иуды, Берлиоза) и предвосхищение выхода в иные пространства бытия (мастер, Маргарита, Понтий Пилат). Её многозначная символика связана с целым комплексом мифологических мотивов» [2, с.223].
Образ луны, многократно повторяясь в тексте, сопровождая развитие сюжета, становится лейтмотивом. В московской части романа он связан с демонологической линией, действиями Воланда и его свиты. Последнее, что видит Берлиоз – разваливающаяся на куски позлащённая луна. «Сквозь редкие и ещё слабо покрытые зеленью ветви клёна» [3, с.262] видит луну Римский, когда в его кабинет приходит вампир Варенуха. «Полная, видная сквозь ветви клёна» [3, с.334] луна сопровождает полёт новой, демонической Маргариты: «щётка летела не над верхушками сосен, уже между их стволами, с одного боку посеребренными луной. Лёгкая тень летящей скользила по земле впереди – теперь луна светила в спину Маргарите» [3, с.348], «весь берег заливала луна», «под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми серёжками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки» [3, с.350], «лунном пылании растворились улетевшие ведьмы», сатанинская машина, унося Маргариту на бал, «взвыла, прыгнула и поднялась почти к самой луне» [3, с.531]. «Багровая и полная луна» [3, с.476] озаряет последний полёт героев, когда ночь разоблачает все обманы и срывает со свиты Воланда колдовскую нестойкую одежду. Так символ луны становится мерилом истинности/ложности. Однако в инобытийном мире луна в романе является локусом Иешуа: по широкой лунной дороге уходят в эпилоге романа Понтий Пилат со своим спутником. «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит» [3, с.492]. К луне же уходят и мастер с Маргаритой: «луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение…» [3, с.492].
С точки зрения мифопоэтики в романе образуется интенсиональная воронка смыслов (термин Ю.С.Степанова), допускается взаимозамена форм в контексте, то есть обход законов смысловой защиты текста, что совершенно невозможно для текстов профанного языка.
Так Булгаковым создаётся амбивалентный символ, способный объединить, казалось бы, противоположные значения. Художественными средствами автор старается выразить своё ощущение цельности мира, где неразрывно связаны добро и зло.
Амбивалентность мифопоэтических образов и мотивов можно проследить в используемом Булгаковым мотиве воды. Вода в мифопоэтическом контексте – символ растворения до преформального состояния (то есть символ уничтожения, смерти) и символ возрождения в новых космических формах (то есть символ жизни и плодородия), – отсюда оппозиция живой и мертвой воды.
В романе М.Булгакова купание Ивана Бездомного в Москве-реке после встречи с иностранным профессором можно трактовать как обряд омовения в воде, возвращение утраченной чистоты души. «Помахав руками, чтобы остыть, Иван ласточкой кинулся в воду. Дух перехватило у него, до того была холодна вода, и мелькнула даже мысль, что не удастся, пожалуй, выскочить на поверхность. Однако выскочить удалось, и, отдуваясь и фыркая, с круглыми от ужаса глазами, Иван Николаевич начал плавать» [3, с.167]. Хочется обратить внимание на интересную деталь: в «час небывало жаркого заката» [3, с.123] «до того была холодна вода», что у героя «перехватило дух». Невольная ассоциация: купание в святой воде в крещенские морозы. И как знак духовного преображения героя: уже «новый Иван» [3, с.227] осознаёт чудовищность своих стихов.
Мотив живой / мёртвой воды появляется в главе 30, когда Азазелло и убивает, и воскрешает героев красным фалернским вином, кстати сказать, в природе не существующим. Знаменитое фалернское имело золотистый цвет, в то время как персонажи у Булгакова должны были пить “густое красное вино” — под цвет крови. «Азазелло извлёк из куска тёмной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин. Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как всё окрашивается в цвет крови» [3,с.468].
В сцене воскрешения кота Бегемота во время облавы «нехорошей» квартиры данный мотив травестируется Булгаковым, обыгрывается пародийно: роль живой воды исполняет глоток бензина. «И, воспользовавшись замешательством, он приложился к круглому отверстию в примусе и напился бензину» [3, с.443].
Функции образа воды в виде ручья, речки мотивированы его ролью в мифопоэтической традиции, где этот образ символизирует границу между миром реальным и инобытием.
Так, мотив воды в произведении М. Булгакова – это символ, расположенный на пересечении различных планов романной действительности и соотносящийся по большей части с образами демоническими, скрепляющими структуру «Мастера и Маргариты». Символ этот, введённый в роман в традиционном виде (очищающее купание Ивана Бездомного, речка как граница миров), одновременно и травестируется (как в случае с глотком бензина), и осложняется (убивает и воскрешает героев фалернское вино необычного цвета).
Таким образом, благодаря использованию целого ряда символов, создаётся парадигма, восходящая к мифопоэтическому сознанию, отражающая предельно обобщающий характер мифа. Это даёт возможность исследовать образы и мотивы романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» в мифопоэтическом аспекте.
-
- Литература:
Безносов Э.Л. Принадлежит вечности / Э.Л.Безносов // М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. — М: Аст “Олимп”, 1996 г. – С.5 -14.
Белобровцева И., Кульюс С. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий / И.Белобровцева, С.Кульюс. – М.: Книжный клуб 36.6, 2007. – 496 с.
Булгаков М.А. Собрание соч.: в 8 т.Т.6: Мастер и Маргарита / М.А.Булгаков; вст. ст. и комм. В.В.Петелина. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2010. – С. 123 - 481.
Зеркалов А.Этика Михаила Булгакова / А.Зеркалов. – М.: Текст, 2004. – 239 с.
Крючков В. «Он не заслужил света, он заслужил покой…» / В.Крючков // Литература в школе. – 1998. - №2. - С. 11-57.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М.Мелетинский. – М.: Наука,1976. – 406с
Менглинова Л. Б. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита» / Л.Б. Менглинова // Творчество Михаила Булгакова: сб. статей. - Томск, 1991. - С.48-63.
Минаков А.В. Символика романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»: Опыт эзотерического исследования / А.В.Минаков. – М.: Паруса, 1998. –75 с.
Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова / Г.М.Ребель; Пермский гос. педагогический университет. – Пермь: Изд-во ПРИПИТ, 2001. –196 с.
Сазонова Л.И., Робинсон М.А.Миф о дьяволе в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" / Л.И.Сазонова, М.А.Робинсон // Труды Отдела древнерусской литературы / Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) — СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. — Т. 50. - С.763-784.
Слухай Н.В. Лингвистика сферы сакрального: русская культурно-языковая традиция (введение)[электронный ресурс]–www.tree-and-leaf.ardalibrary.net/articles/myth/ling_sakr.rtf. Дата обращения: 12.09.2010.
Топоров В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Текст: семантика и структура / Отв. редактор Т. В. Цивьян. - М.: Наука, 1983. – С.227 -284.
Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость: пер. с фр. / М.Элиаде.– СПб.: Алетейя, 1998. – 250 с.
