Феномен «неквадратности» в повести Н. В. Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»



В статье обнаруживается и анализируется музыкальный феномен «неквадратность», в аллегорической форме присутствующий в повести Н. В. Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Делается вывод о том, что данный феномен непосредственно влияет на сюжет повести и во многом определяет последующий драматический финал книги «Вечера на хуторе близ Диканьки» в целом.

Ключевые слова: Н. В. Гоголь, Иван Федорович Шпонька и его тетушка, мотив музыки, неквадратность.

В начале 1830-х гг. Петербург узнает о новом русском писателе Н. В. Гоголе, который своей книгой «Вечера на хуторе близ Диканьки» поражает воображение жителей российской столицы. Новоявленный петербуржец Гоголь с восторгом и трепетом представляет читательской аудитории некогда неизвестную и загадочную Малороссию с этнографической достоверностью, пусть и значительно преображенной творческим воображением художника. Книга сразу находит живой отклик у читателей, особый восторг вызывает ощущение витального наслаждения жизнью, неподдельная веселость, наконец, музыкальность малороссийского народа, образ коего явлен в «Вечерах…».

На музыкальность повестей «Вечеров…» указывают в своих работах многие отечественные исследователи — от Андрея Белого до Н. Н. Брагиной; отметим здесь лишь некоторые из наблюдений, связанных с этой чертой книги.

Так, к музыкальной природе самого текста цикла обращается, например, Е. С. Сергеева, которая отмечает особую гармоничность и благозвучие языковых единиц, избираемых Гоголем при написании цикла повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», утверждая, что «тексты Н. В. Гоголя, как убедительно продемонстрировал А. Белый, отличаются известным благозвучием. У Н. В. Гоголя созданию гармонического эффекта служат практически все важные единицы речевого ритма: фоника, интонация, а благозвучие позволяет включить сюда и слог, и синтагму» [5, с. 5].

И. В. Карташова, продолжая размышлять о музыкальности текста «Вечеров…», особо выделяет музыкальность самой авторской речи, причем, по словам исследователя, «усиливаются музыкальность и поэтичность авторской речи, она незаметно проникается переживаниями героя и как бы освобождается от конкретности и «телесности», становится легкой, «невесомой» [1, с. 549].

Признавая справедливость отмеченного, заявим, что проблема освобождения от земного, материального посредством музыки особенно ярко представлена в предпоследней повести цикла «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Проанализируем данную повесть для аргументации вышесказанного.

Итак, повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» — это пограничная повесть книги «Вечеров…», где уже отгремели шумные праздники, не слышно народных гуляний, а давние героические бои казаков за православную веру остались лишь в воспоминаниях потомков в виде легенд.

Историческая тема в «Вечерах…», изначально заявленная в качестве одной из основных, постепенно «размывается», размышления о былых временах завершаются повестью «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», так как действия стремительно переносятся во времена современников Гоголя. Автор демонстрирует распадение мировоззрения, деградацию типичного обывателя Ивана Федоровича Шпоньки, непутевого потомка давних героических козаков.

Иван Федорович — среднестатистический малоросс, небогатый мелкопоместный дворянин, получивший стандартное для своего сословия образование. Его жизненный путь весьма непримечателен для мелкого дворянина (воинская служба, смотры, марши, получение офицерского чина и т. п.). В этой связи думается, что воинская муштра и любовь к ней на службе — это своеобразный показатель интеллектуального и духовного развития героя.

Ежедневная рутина, сосредоточенность на бытовых составляющих жизни, отсутствие духовного роста, замещенная исполнительностью и недальновидностью, создают иллюзию замкнутости героя в самом себе, демонстрируют ограниченность его рамками исключительно материального существования, пребывание под «корой земности»; неслучайно, что герой проводит большую часть своего свободного времени после службы в одиночестве, запертый в четырех стенах: «…и так как он не пил выморозок, предпочитая им рюмку водки пред обедом и ужином, не танцевал мазурки и не играл в банк, то, натурально, должен был всегда оставаться один. Таким образом, когда другие разъезжали на обывательских по мелким помещикам, он, сидя на своей квартире…» [3, с. 221]. Позволим себе несколько излишне смелую аналогию, значимую в контексте представляемой концепции: квартира Шпоньки — аналогия гроба, сродни цимбале (музыкальный инструмент, который похож на низкий ящик) из повести «Страшная месть». Кроме того, снова, как и в «Страшной мести», подчеркивается одиночество героя.

Однако Шпонька — образцовый офицер, которого по достоинству ценит начальство, видя его дисциплинированность и исполнительность. Иван Федорович оказывается личностью «в квадрате», и первая (внешняя) личность — образец для подражания, тогда как вторая (внутренняя) личность умерщвлена бытом и мелкими обывательскими интересами. Все это создает диссонанс при анализе образа Шпоньки, уподобляющемуся в некотором роде как Акакию Акакиевичу из повести «Шинель», так и — опять же в известной степени — чеховскому Беликову, выдавая его мнимую «квадратность», что сродни «неквадратности» в теории музыки. Действительно, в музыке существует подобный феномен, который получил название «квадратность», что, в свою очередь, принято сопоставлять с явлением «неквадратности»: «Квадратность и неквадратность — принципы группировки простых текстов, важные для структур тактов высшего порядка, для метрической организации периодов. Название «квадратность» связано с возведением в квадрат в математике» [6, с. 152]. Используя данную музыкальную аналогию в анализе образа Шпоньки, необходимо заметить, что упорядоченность, соразмерность (свойственная квадратности в музыке) не обнаруживается в образе Ивана Федоровича, личность коего из-за диссонанса внутреннего и внешнего содержания не является целостной, распадается на разные составляющие, что «не возводятся в квадрат». Личность Ивана Федоровича почти утратила свою внутреннюю (духовную) составляющую, что позволяет говорить о мнимой «квадратности».

Итак, Шпонька духовно несостоятелен, лишен внутреннего мира. Его внутренний мир никак не коррелирует с окружающей действительностью, так как герой совершенно лишен способности к саморефлексии, он не способен к какой-либо сознательной и самостоятельной деятельности, страшится брать ответственность за свои поступки, отказывается планировать свою дальнейшую жизнь. В этой связи, Шпонька скорее разрушитель, нежели созидатель.

Сначала он занимается саморазрушением (духовно разлагается), беспокоясь лишь о своем быте, проживая серую, непримечательную ничем жизнь, затем он разрушает и гармонию мира, так как «гниющая» от застойных процессов душа Шпоньки отравляет своим «разложением» все пространство вокруг.

Так, герой просто не способен «возвести себя в квадрат», взяв свою жизнь под контроль, нивелируя свою бездуховность, потому что отрицая духовное, Шпонька не может обрести свое второе «Я», удовлетворяя лишь свое базовые физиологические потребности, помышляя исключительно о пище и предметах гардероба, герой живет рефлексами, существует, а не живет в действительности. Последующие события жизни Шпоньки подтверждают данную гипотезу.

Так, после скоропостижной смерти отца Шпонька оставляет воинскую службу и отправляется домой, к своей тетушке Василисе Кашпоровне. И снова, по аналогии с повестью «Страшная месть», после реализации мотива мортуальности на жизненном пути героя возникают инфернальные персонажи.

Так, М. Вайскопф особо акцентирует внимание на эпизоде повести, где Шпонька по пути домой останавливается передохнуть на ближайшем постоялом дворе, встречая там вызывающе себя ведущего, громко ругающегося проезжего Григория Сторченко: «Встреченный там «греходей» Григорий Сторченко демонстрирует в себе все приметы гоголевских бесов, включая соединение глуховатости («Я имею обыкновение затыкать на ночь уши») и мертвенной статики неповоротливого Пацюка (голова Сторченко «неподвижно покоилась на короткой шее») с динамикой и говорливостью псевдодружественных искусителей» [2, с. 184]. Кроме того, исследователь в работе «Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст» отмечает негативное влияние мотива глухоты (тишины) на действия персонажей, так как, как правило, после тишины стоит ожидать активизации, появления бесовщины [2], что и происходит ранее, например, в повести «Майская ночь, или Утопленница», когда «глухой» голова оказывается причастен к инфернальному.

Однако стоит отметить, что по возвращению домой инфернальное в повести временно нивелируется: «Зато картина родного дома, куда наконец добирается Шпонька, представляет собой характерный синтез жилища, сада и музыки» [2, с. 185], что вновь актуализирует иллюзию «квадратности» героя.

Так, впечатляет эпизод повести, в котором именно музыка оказывает благотворное влияние на Ивана Федоровича и единственный раз в повести в полной мере раскрывается внутренний потенциал Шпоньки: «…он неотлучно бывал в поле при жнецах и косарях, и это доставляло наслаждение неизъяснимое его кроткой душе <…> изредка заливающиеся песни жниц, то веселые, как встреча гостей, то заунывные, как разлука <…> вдруг стройный хор; и все не молчит ни на минуту» [3, с. 228]. В данном эпизоде Шпонька гармонично слит воедино с социумом и природой, является частью мироздания.

Однако, когда дело доходит до предстоящего бракосочетания Шпоньки с Марьей Григорьевной, все резко меняется в душе героя, персонажа охватывает ужас. Предыдущая гармония Шпоньки безвозвратно исчезает уже до самого завершения повести, и диссонанс лишь усугубляется «советами» тетушки Василисы Кашпоровны, которую М. Вайскопф по аналогии со Сторченко идентифицирует как инфернального персонажа: «В роли демона-наставника и посредника выведена тетушка героя, смахивающая на драгуна…» [2, с. 185].

Так, автором подчеркивается маскулинность тетушки Шпоньки, которая, к слову, никогда в браке не состояла, очевидно, из-за своей неясной то ли женской, то ли мужской природы. Эта странная тенденция, очевидно, есть отголосок сексуальной извращенности колдуна из повести «Страшная месть». Распад традиционных семейных ценностей в «Страшной мести» приводит к неразличению пола в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». «Квадратность», заключающаяся в браке (единение мужского и женского начал, органичный союз супруга и супруги), недостижима для Шпоньки ввиду его инфантильности и подчеркиваемой автором феминности героя: «Жить с женою!.. непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их должно быть везде двое!.. Пот проступал у него на лице по мере того, чем более углублялся он в размышление» [3, с. 238]. В данном «крике души» персонажа видится проявление дьявольского побуждения, заключающегося в желании разобщения человеческого рода, лишения людей возможности истинного понимания божьей воли, так как лукавый всегда помышляет о «неквадратности» человека. Так, дьявол, очевидно, устами Шпоньки спорит с данностью, явленной в Ветхом Завете Священного Писания: «Потому оставит человек отца своего и мать свою и прилепится к жене своей; и будут [два] одна плоть» (Быт. 2:24).

«Неквадратность» личности Шпоньки, духовная нищета героя создают в повести экзистенциальный вакуум. Это отмечает американский славист Дж. Мерсеро-младший, специализирующийся на истории русской литературы XIXвека: «In «Shponka», poshlost manifests itself in Shponka’s total passivity, his lack of any passion or drive, his mental vacuity» [7, с. 167]. Вегетативное бытие героя, нежелание развития своего внутреннего мира, отрицание брака как духовного союза между мужчиной и женщиной, продолжения человеческого рода, — это, по мнению Гоголя, есть господство инфернального в мире, о чем также свидетельствует Дж. Мерсеро-младший: «Gogol believed in the devil, and saw his hand behind any human behavior which seemed unworthy of man’s high mission, with poshlost as his instrument» [7, с. 167]. При этом ситуация усложняется несложившимися отношениями с женщинами самого писателя, который, как известно, никогда не был связан узами Гименея и даже не рассматривал возможности возложения на себя матримониальных обязанностей; ввиду этого возможность вынесения однозначного суждения проблематизируется (отметим в связи с этим, что «демон-наставник» здесь стремится женить подопечного).

«Точкой невозврата», ситуацией окончательного духовного падения Шпоньки можно считать его алогичный, кошмарный сон в финале повести, в котором вместе с тем возникает образ колокола, который А. Г. Савинова интерпретирует следующим образом: «Образ колокола и колокольчика как символы языка, голоса становятся значимыми доминантами и для звучащего психологического пространства. Становление самосознания передается с помощью метафоры звенящей струны (Поприщин), сравнения с колоколом (Шпонька), что сигнализирует о напряженном состоянии души рефлексирующего человека» [4, с. 19]; это говорит о том, что даже в ситуации, казалось бы, полного отсутствия всяческих подвижек в духовной жизни душа человека мучительно стремится вырваться из страшного плена «коры земности», приобщиться к онтологической гармонии жизни (рассмотренный ранее эпизод с пребыванием героя в поле и созерцанием им трудов косарей). Однако символическая потеря листков, фиксирующих финал истории Шпоньки, использованных для печения пирожков, знаменует окончательную победу низменных реалий жизни, в контексте предшествующих повестей книги и в преддверии заключительной приобретающих инфернальное звучание.

Таким образом, с повестью «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» из мира «Вечеров…» уходит динамика жизни. Отныне весь ее пафос — это пошлое существование обывателя, ибо в повести нивелируется традиционное дуальное, биполярное строение мира. В мире, где ранее существовало добро и зло, Бог и Дьявол, правда и ложь, народ и «отщепенец», веселье и уныние, страх и смелость, биполярность сменяется однополярностью, «неквадратностью», а возникающий вакуум окончательно грозит заполнить инфернальное — что и происходит в финальной повести книги «Заколдованное место», в которой констатируемая Андреем Белым «гибель «вселенной» пусть и замаскирована реалиями былички, народного анекдота, но все же отчетливо прозревается.

Литература:

1. Аношкина В. Н. и др. История русской литературы XIX века. 1800–1830-е годы: учебник для вузов. — М.: Изд-во Оникс, 2008. — 640 с.

2. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. — М.: РГГУ, 2002. — 686 с.

3. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. − М.: Наука, 2003. — 920 с.

4. Савинова А. Г. Синестезия как своеобразие миромоделирования и особенность стиля прозы Н. В. Гоголя: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Томск, 2010. — 30 с.

5. Сергеева Е. С. Ритм прозы Н. В. Гоголя: автореф. дис. … канд. филол. наук. — Москва, 2007. — 16 с.

6. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм: учебное пособие. — СПб.: Планета музыки; Лань, 2010. — 368 с.

7. Moser C. A. and etc. The Cambridge history of Russian literature. — Cambridge University Press, 1992. — 652 p.