В данной статье рассматривается проблема формирования мотива, а также использование языковых средств. Дается подробный анализ применения вещественных образов как основных центров передачи темы музыки в произведении писателя. Кроме того, авторами статьи выдвинута идея об антитезе.
Ключевые слова: мотив, языковая плоскость, вещественный образ, трансформация, музыка, игра, клавесин, мир вещей, лингвистическое описание.
The article deals with the problem of forming a motif of a bells letters and language means. Detailed analysis of using real images of work of an author is carried out in the paper. Furthermore, an idea of antithesis is foregrounded by authors of the present article.
Key words: motive, language plat (appearance), real image, transformation, music, game, harpsichord, world of things, linguistic description.
Одним из важных элементов композиции является мотив (о мотивах в художественной литературы подробно см.: 2; 4), который непосредственно связан с идеей, сюжетом произведения. Мотив, используемый автором, может отражать определенный набор понятий: любовь, измена, искусство, расставания. Каждое из них находит свое отображение либо в вещественно-предметной составляющей произведения, либо в одушевленных символических образах.
В произведениях К.Паустовского часто на первый план выходят предметы обихода, которые непосредственно связаны с бытом и жизнью действующих лиц. В таких рассказах как «Бритва», «Ледостав», писатель создает мотивы их отражения посредством реализации материального включения вещественных образов (см.: 7). Такая система использования позволяет писателю представлять мотивационные процессы, как реализацию и через предмет авторских идей.
Для писателя характерно гуманистическое восприятие картины мира, поэтому в каждом рассказе идея подвига, дара, вечной любви проходит сквозь концентрации внимания на определенном предмете, который впоследствии становится и трансформируется в мотив, при этом личное пространство персонажей заполняется и видоизменяется посредством переноса мотива в языковую плоскость. Сам писатель в произведении «Далекие годы» размышлял: «С русским языком можно творить чудеса. Нет ничего такого в жизни и в нашем сознании, что нельзя было бы передать русским словом. Звучание музыки, спектральный блеск красок, игру света, шум и тень садов, неясность сна, тяжкое громыханье грозы, детский шепот и шорох морского гравия [о мотивах музыки в литературе см.: 1; 3].
Нет таких звуков, красок, образов и мыслей — сложных и простых, — для которых не нашлось бы в нашем языке точного выражения» [5, 24]. Реализация и отношения в этой системе координат человек — вещь — мотив, находится в лингвистической плоскости, которая непосредственно облекает мотивы с помощью набора определенных языковых средств. Как пишет исследователь творчества Паустовского О.Заикина: «Язык Паустовского можно поистине назвать «алмазным» [5, 24.]. Их использование, на наш взгляд, является трансформацией идей, заложенных писателем в свои произведения, которые являются главенствующим: любовь, жертвенность («Золотая роза»), дар («Бритва»), память («Кордон «273»).
У К.Паустовского в рассказе “Старый повар” таким мотивом выступает слово «музыка». Оно проходит через всю канву произведения, и имеет своё предметно-вещественное воплощение. Само это понятие находит зеркальное отображение в музыкальном инструменте клавесин. Он концентрирует внимание на музыкальности рассказа, который участвует во всех событиях, которые происходят внутри повествования.
Паустовский намеренно ставит его в центр повествования, чтобы передать атмосферу значимости музыкального искусства для действующих лиц произведения: «Все убранство сторожки составляли кровать, хромые скамейки, грубый стол, фаянсовая посуда, покрытая трещинами, и, наконец, клавесин — единственное богатство Марии. Клавесин был такой старый, что струны его пели долго и тихо в ответ на все возникавшие вокруг звуки. Повар, смеясь, называл клавесин «сторожем своего дома». Никто не мог войти в дом без того, чтобы клавесин не встретил его дрожащим, старческим гулом» ([6, 244].
Данный отрывок указывает и подчеркивает важность той роли, которую писатель отводит вещественному предмету.
Само это выделение вещественного образа, который получает номинацию перифраза «сторож своего дома» свидетельствует о его доминирующей роли этого предмета в рассказе. Во время игры незнакомца на клавесине, он начинает отображать память Иоаганна Мейера от прошлой жизни, об утраченном рае: «Я вижу, сударь! Я вижу день, когда я встретился с Мартой и она от смущения разбила кувшин с молоком. Это было зимой, в горах. Небо стояло прозрачное, как синее стекло, и Марта смеялась. Смеялась, — повторил он, прислушиваясь к журчанию струн» (6, 246).
Такая передача воспоминаний о прошлой жизни героя через музыкальное сопровождение свидетельствует о том, что клавесин как стержневой вещественный образ придаёт музыкальной составляющей произведения символическое значение, этот предмет заставляет героя пройти через очищение, и в таком одухотворенном виде предстать перед Богом, его лингвистическая номинация как «сторож дома» предполагает включение в другие изобразительные средства, в этот центральный вещественный образ. Как правило, это реакция на продвижение музыкального начала в рассказе через игру незнакомца. При этом от этой игры происходит выстраивание контрастирующего мотивационного ряда: необыкновенная бледность — язычок свечи.
Эта антитеза предсмертного часа и надежды на прощение и очищение главного героя, как связующая нить Ариадны, проходит через последние часы жизни, она начинает своё действие после игры на клавесине. Клавесин становится последним звуковым образом, после остановки которого наступает смерть. Он спутник и единственное богатство дочери главного действующего лица, передаёт основной мотив рассказа — спасение через музыку. Сама атрибуция клавесина предполагает воспроизведение в нем следующих сопутствующих лексических единиц: волшебство, воспоминания, превращение его в «живой организм». Использование клавесина посредством олицетворения и включение его в текст рассказа как самостоятельной единицы повествования при помощи автора и персонажа, добавляет и приближает действующих лиц и читателей к пониманию музыкального, которое затем реализуется в знание, сохраненное в памяти героя.
Конструирование реальности через мир вещей и передача определенных зашифрованных понятий представляет собой возможность открыть ключи к разграничению или объединению мотива музыки, как доминанту в структуре произведения Паустовского. Кроме того, автор использует в качестве антитезы клавесина маленькое золотое блюдо, этот цвет является любимым при создании цветовой картины мира («Золотая роза», «Золотой лунь»), поэтому использование его в качестве контрастирующего звена, вполне оправдано: «..Я украл из сервиза графини Тун маленькое золотое блюдо, разбил его на куски и продал» [6, 245].
Золотое блюдо становится источником бед, несчастий в семье, а также происходит выстраивание противопоставления клавесин — золотое блюдо, которые передают и отражают следующие понятия: богатство — бедность, очищение — грех.
Завершает открытие музыкального начала незнакомец, который оказался знаменитым музыкантом Моцартом. Такое использование знаковых имён в своих произведениях весьма характерно для стиля автора.
При вычленении клавесина, в качестве основного носителя музыкальности произведения, писатель старается придать ему голос посредством сравнений, сделать его самостоятельной единицей повествования, при этом указывая на то, что обработкой этой музыкальной ткани произведения выступает человек: «Тихо проскрипела педаль, и клавесин запел торжественно, как будто пел не он, а сотни ликующих голосов» [6, 247].
Обрисовка клавесина и усиление его при помощи гипербол и сравнений дает нам право делать вывод о предпочтительности писателя использовать в качестве концептов вещественные образы. С другой стороны, использование концепта клавесин при художественном описании памяти представляет собой важную особенность в творческом методе писателя.
В рассказе К.Паустовского “Старый повар” эта часть выступает в качестве синонима воспоминаний об утраченном рае главного героя. Изображение цветных переливов, которые меняются после очередной игры музыкальной игры клавесина, заставляет старого повара пройти путь очищения: «Неужели вы не видите, что ночь из чёрной сделалась синей, а потом голубой…. Вы видите: первый луч упал на каменную ограду, нагрел её, и от неё поднимается шар» [6, 246].
Такая концентрация эпитетов, которые поддерживают и направляют его на включение пространства памяти, которое становится возможным лишь благодаря музыкальному сопровождению. Эта цветовая техника, основанная на преобладании синего цвета, который явно контрастирует с чёрным, заменяет другой цвет — золотой. В игре незнакомца, Паустовский через колоротивные переходы отторгает один цвет, но вместо него путем музыкального звучания выводит на сцену белый как символ очищения и надежды. Данное использование музыкального мотива в роли доминирующего начала в рассказе К.Паустовского «Старый повар» предполагает наличие лингвистического компонента. Преобладание перифразов, гипербол, сравнений представляет собой лингвистическое описание мотива музыки.
Такое использование языковых средств, представляет наличие разных речевых ситуаций, многие из которых представляют дифференцированные вариации образа клавесина, как носителя музыки, выполнявшего функцию распространения определенных ценностных взглядов и ориентиров писателя.
Если посмотреть на вещественный образ клавесина, то для каждого персонажа он различен, для Марты — единственное богатство, старый повар называет его «сторожем своего дома», для таинственного незнакомца — инструмент, позволивший ему показать жизнь героя, вычленяя его утраченное прошлое и продлевая последние часы его настоящего.
Эта разнонаправленность предмета говорит о том, что знание и информация о нём опечатываются в личности в зависимости от восприятия назначения мотива и его функции.
Впечатления от идеи преобладания музыкальной составляющей текста, усиливаются благодаря звучанию и отражении песни, в языковом аспекте писатель использует гиперболы «пел, будто не он, а сотни ликующих голосов» или «быстрый звон рассыпался по сторожке».
Такое нарастание звучания отображает эмоциональное состояние главного действующего лица. Точно такой эффект наблюдается и у Моцарта, когда после окончания игры он оказывается заколдованным собственной музыкой.
Это расширение пространства музыки, которое затем плавно перетекает в очищение и духовное преображения персонажа, делает музыкальный мотив преобладающим при определении ценностных ориентиров произведения.
Эти вариации посредством использования языковых средств (эпитетов, перифраз) создают разную картину видения одного и того же предмета. При этом внимание к происходящим действиям в рассказе проходит через поведение. Клавесин концентрирует внимание на себе и через музыкальную игру выставляет разные поведенческие модели для персонажей и их портретную обработку. Другим интересным моментом является использование имени Моцарта, который посредством игры провел исповедь и очищение персонажа перед смертью. Моцарт, посредством игры на клавесине, открывает действующим лицам знания о музыке.
Создавая образ незнакомца, Паустовский неслучайно выбрал Моцарта, автор тем самым усилил музыкальное начало над земным. Он подчеркивает единичность этого концепта, который проходит вместе с героем весь его земной путь от начала и до конца. Это проявление гуманистического начала, конструирование которого проходит сквозь музыку. Человеческое отношение и сохранение ценности личности выступает основным элементом в поэтике произведений Паустовского.
При этом носителями творческого начала выступает клавесин и Моцарт. Сам этот вещественно-предметный образ является полифункциональным средством отражения мотива и действительности. Человек и вещь, его отношение к ней, их игра, которая создает новую реальность, зеркальное отражение утраченного счастья — все эти проблемы подняты автором, но их реализация лежит и находит отражение в языке. Превалирование гуманистического и ценностного начала в произведении представляет важный элемент при изучении творческого метода писателя.
Литература:
- Борисова А. Б. Мотивы тишины и музыки в рассказе А. Платонова «Невозможное» // Вестник Томского государственного университета. 2016. № 402. С. 5–9.
- Виноградов Б. С., Туниманов В. А. Кавказские мотивы в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского // Изв. Чечено-ингушского НИИ ист., яз. и лит-ы. 1972. Т. 6, вып. 3. С. 130–148.
- Гевер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М.: ИНДРИК, 2001.
- Гиголов М. Г. Лермонтовские мотивы в творчестве Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л.: Наука, 1985. Вып. 6. С. 64–73.
- Заикина О. Материалы конференции. Слово в контексте современного языка. Диалог культур. Волгоградский филиал НОУ ВПО «Институт профессиональных инноваций» С.124. 2015 г. С 24.
- Паустовский К. Г. Собрание сочинений: В 9 т. — М.: Худож.лит., 1980. — 623 с.
- Серафимова В. Образ музыки в романе// «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: ИМЛИ РАН, 1999. Вып. 3. С. 273–276.
