Исследовать духовную природу орнамента как изначального генетического кода в традиционном искусстве кочевников Центральной Азии. Авторы рассматривают его как своеобразное воплощение многовековой философской концепции мировоззренческой основы степи, объединяющей дуализм времени и пространства. Это поможет прояснить специфику кочевого мышления, позволившую орнаменту выйти за рамки чисто художественной техники и превратиться в духовную константу, ответственную за сохранение и передачу творческого потенциала народа.
Ключевые слова: орнамент, выразительный язык, информационный код, мировоззрение, кочевники, традиционное искусство, наследие.
Орнаментология как научная концепция формообразования пережила разные периоды своего развития, хотя начало наиболее последовательных поисков можно связать со временем промышленной революции. С появлением целенаправленных исследований в области истории и теории искусств природа орнамента неоднократно анализировалась. Она привлекала внимание многих выдающихся западных философов. Кант и его последователи рассматривали орнамент как удачное обоснование теории чистого искусства (Кант 1966). Концепция заключается в том, что орнамент, преимущественно геометрический как основной и наиболее архаичный орнаментальный тип вообще, рассматривался как особая «версия художественного творчества, в которой искусство вообще освобождается от связи с реальной жизнью, от каких-либо содержательных моментов и становится «чистой формой», бесцельной «игрой формы» [1, c. 89].
Необходимо отметить, что весь 19 век характеризуется концентрированными исследованиями в области теории и философии искусства. Но основной материал, на котором основывались эти исследования, ограничивался известными культурными эпохами стран, считавшихся «ответственными» за генезис только западноевропейского искусства. Поэтому практически все предлагаемые в то время теории имели определенные противоречия, особенно с учетом расширения политических и социальных контактов в Среднюю и Центральную Азию, где европейцы столкнулись с огромным культурным пластом неизвестных этносов, имевших прежде всего другой образ жизни.
Один из самых выдающихся теоретиков искусства 19 века A. Ригль писал, что «преображая природу, художник творит свободно, подчиняясь только художественной воле, поэтому высшим проявлением художественных способностей человека являются те виды изобразительного искусства, которые ничего не представляют — архитектура и декоративное искусство» (Арсланов 2005, 147). Ригль также считал, что истинная творческая способность человека проявляется в своей наиболее яркой форме больше и главным образом в орнаменте, чем в изобразительном искусстве в целом.
Венская школа, к которой принадлежал А. Ригль, как и все другие в то время, в целом выдвигала довольно противоречивые теории, но в их внутренней диалектике четко обнаруживалось стремление анализировать и спорить с единственной целью — искать истину. Именно представители вышеупомянутой школы внесли солидный вклад в научное исследование природы орнамента и места, которое он занимает во всей системе изобразительного искусства. Они отрицают самостоятельность орнамента как явления, осуждают «превращение орнамента из украшения в изображение», поскольку в этом случае разрушается плоскость, и в то же время скрупулезно развивают основанную на условности идею о его исключительности и художественных достоинствах. Ригль писал: «Образ, чтобы стать художественным, нуждается в условности; художественная воля проявляется через превращение чего-то природоподобного в условное» [2, c. 150].
Любой орнамент, даже при беглом рассмотрении, обнаруживает особенности своей структуры, заключающиеся в симметрии и ритме как основах природного происхождения. Часто можно заметить сравнение гармонии и пропорциональности орнаментальных композиций с совершенством структуры кристаллов, как фундаментальных принципов всего, что есть в природе. Ригль и его единомышленники столкнулись с тем фактом, которому, к сожалению, не смогли дать объективного объяснения, что «искусство одновременно естественно и внеприродно, идеально и реально; будучи отражением формы предмета, оно в то же время не сводится к ее буквальному воспроизведению» [2, c. 153]. Это было следствием чрезвычайной сложности проблемы и большого количества исследуемого материала. Следует отметить, что западные теоретики основывали свои исследования на стандартных декоративных концепциях растительного характера, идущих из Древнего Египта и Античности, а затем на классических исламских образцах твидла, основанных на строгих геометрических пропорциях.
Однако это не умаляет актуальности исследований в этой области, потому что они определили орнамент не как мертвую, застывшую формулу, а как нечто особенное, способное возродиться, когда человек овладевает естественными законами его самостоятельности, такими как ритм, симметрия, пропорции. Человек может воплотить в орнаменте своего рода игру, где природные законы выступают как его объекты; ведь «реальные растительные мотивы выступают здесь в абстрактно-гармонических связях, необычных и поэтому они являются проявлением свободы человеческого воображения» [2, c. 154].
Видимо, эти утверждения верны и для образов фауны: просто в XIX веке с подобным явлением на практике практически никто не сталкивался. Но в данном случае свобода выступает не в смысле произвола. В ходе поисков, если допускается определенная степень игры с необходимостью, можно создать нечто совершенно новое, отсутствующее в природе, и «художник в некоторых случаях (прежде всего в геометрическом орнаменте) даже чрезмерно подчеркивает абсолютность необходимости и закономерности бытия, признавая их авторитет» [2, c. 154].
В конце XIX века просвещенное художественное сообщество часто говорило о «разрушении орнамента» в современном обществе, в результате чего утверждалось, что уникальная способность художественного воображения древних мастеров к созданию орнаментальных композиций практически утрачена. По мнению А. Ригля и Г. Зедльмайера, представителей венской школы искусствознания, этот радикальный вывод имел под собой реальные основания, поскольку «художественное чувство орнамента, как и всякого народного искусства, исчезает тогда, когда оно теряет связь с народной жизнью, питающей его творчество» [2, c. 155].
Также было замечено, что художественное творчество гораздо свободнее вне влияния цивилизации, а художественная воля человека проявляется в «чистом виде». Поэтому орнамент можно с полной уверенностью определить как «наиболее обобщенный образ гармонии свободы и необходимости между человеком и природой, представляющий собой одно из самых ранних в истории выражений общественного идеала» [2, c. 154].
Новую жизнь орнамент вдохнул в 20 веке, когда появились модернизм и абстрактное искусство, споры о которых не утихают до сих пор. С одной стороны выступали противники выделения орнамента в самостоятельную художественную единицу. Они утверждали, что фактически орнамент может существовать только в прямой взаимосвязи с архитектурой и прикладным искусством, но не может быть самостоятельной художественной единицей. Они осуждали «бессмысленность» абстракционизма, пытающегося придать орнаменту статус станковой картины. С другой стороны, существует концепция, разработанная кубистами и усовершенствованная абстракционизмом. Она гласила, что «нынешний мир — это мир чистых геометрических форм, постигаемых нашим разумом и воспринимаемых глазами, поскольку то, что мы видим, является отклонением от чистой формы» [3, c. 100].
Рассмотренная выше проблема не была актуальной для кочевого мира. Явления, которые в оседлом мире уже давно рассматривались в основном как декоративные элементы, у кочевников воспринимались как специфический язык со своим коммуникативным, художественно-эстетическим, этносимволическим, магическим и религиозным предназначением.
Своеобразное исключение представляют и исламские орнаментальные традиции, где докочевое, а с некоторых пор и оседлое мировоззрение гармонично сочеталось с особой ролью художественного символа. Религиозные догмы строго запрещали реалистические изображения живых существ, поэтому под этим прессом сформировалась совершенно уникальная знаковая система, основанная на геометрических и растительных орнаментах. Конечно, не только религиозные запреты были главной причиной такого формирования; немаловажным фактором был небывалый расцвет наук, особенно точных, которые стали своего рода своеобразным математическим обоснованием новой иконографии. Поэтому в исламе «орнаментально-декоративный принцип существует как основной, пронизывающий не только изгиб, но и всю пластическую структуру искусства, подчиняя себе и образные изображения, и цвет» [4, c. 144].
В кыргызском национальном искусстве орнамент рассматривается как носитель основной идеи художественной формы, как основа традиционности. Если в профессиональном искусстве орнамент чаще всего используется как приятное декоративное дополнение, то в народном искусстве он выступает прежде всего как язык. Известный исследователь традиционного искусства К. Ибраева называет орнамент «изобразительным фольклором» [9, c. 18], и это чрезвычайно важно для раскрытия его смысла, ведь именно фольклор является своего рода «фундаментным камнем» в основании любой культуры.
Орнамент характеризуется двумя художественными параметрами — мотивом и композицией, где «мотив — пространственная категория в орнаменте, тогда как композиция — категория времени» [4, c. 30]. Поэтому в искусстве кочевников орнамент выступает как самостоятельная философско-художественная система, объединяющая время и пространство, которая является духовной основой существования кочевника и претерпевает незначительные изменения формы по сравнению с постоянством содержания.
Попытка постичь сущность кыргызского орнамента, существующего как реальность в пространстве, возможна только путем медитативного созерцания, «посредством бифункционального переключения, происходящего во времени» [10, c. 61], поскольку в мировоззрении кочевника орнамент был тщательно оберегаемым сокровищем, воплощающим духовный универсум в высшей эстетической форме.
Литература:
- Мальчик А. Ю. Кыргызские народные художественные промыслы и их историко-культурная эволюция (вторая половина XIX — 80-е годы XX в.) // Диалог цивилизаций. Развитие государственности в условиях взаимодействия кочевых обществ и оседлых оазисов в зоне Великого Шелкового пути (По материалам Международной конференции). — Бишкек, 2003. — Вып. II. — С. 191–194.
- Иванов С. В., Махова Е. И. Декоративно-прикладное искусство киргизского народа. — М.: Изд-во вост. лит., 1960. — 8 с.
- .Лифшиц, М. А. Кризис безобразия / М. А. Лифшиц, Л. Я. Рейнгардт. — М., 1968.
- Буткевич, Л. М. История орнамента. — М., 2003.
- Аристотель. Поэтика. Риторика. О душе / пер. с древнегреч. — М., 2007.
- Черных, Е. Н. Степной пояс Евразии: феномен кочевых культур. — М., 2009.
- Генон, Р. Избранные сочинения. Царство количества и знамения времени. — М., 2003.
- Султанова, М. Э. Уникальность культуры номадов // Мысль: республиканский общественно-политический журнал. — 2009. — № 7.
- Шпенглер, О. Закат Европы. — Минск, 1999. — Т. 2.
- Шпенглер, О. Закат Европы. — М., 2007. — Т. 1.
- Турсунов, Е. Д. Древнетюркский фольклор: истоки и становление. — Алматы, 2001.
- Лосев, А. Ф. Диалектика мифа. — М., 2008.
- Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г. А. Рачинского. — СПб., 2007.
