Статья посвящена исследованию проблем сохранения традиций русской оперы. Проанализированы два противоречивых оперных спектакля («Руслан и Людмила» и «Сказка о царе Салтане» в постановке Д. Чернякова) с целью выявления актуальных проблем сохранения русского оперного наследия. При работе перед нами стояли задачи:
— выявить проблемы, связанные со стремлением режиссёров к европейским модным тенденциям: перенесение сюжетов классических опер в наши дни, наполнение их современными проблемами.
— найти решение проблем путем выявления отрицательного влияния современных модных тенденций на классическую русскую оперу, по сути, уничтожение традиций как таковых.
При работе были использованы следующие методы исследования: описание, анализ, сравнение.
Были получены следующие результаты: выявлен отрицательный характер современных тенденций в оперном искусстве и обозначены пути решения проблем.
Ключевые слова: опера, «Руслан и Людмила», режиссура оперного театра, тенденции
The article is devoted to research of problems, how to save the traditions of Russian Opera. The two conflicting operas were analyzed («Ruslan and Ludmila», «The fairtale of Tzar Saltane» staged by D.Chernyakov) to find problems related to the preservation of Russian heritage.
We had the tasks: disclose problems associated with desire of director for Europeen Fashion tends:
— moving the action to the nowadays, наполнение их современными проблемами
— to find a solution of problem by identifying negative influences impact of modern fashion trends on classical Opera and destroying the tradition as such.
The following research methods were used: description, comparison, analysis.
The following results have been received: the disadvantages of trends in modern Opera art have been found out the solutions of problems have been proposed.
The keywords: opera «Ruslan and Ludmila», direction of Opera House, trends
Испокон веков музыкальное искусство развивается: появляются новые направления, течения, произведения. Творчество признанных временем композиторов становится источником вдохновения и основой для будущих шедевров. С начала XX века музыка не имеет единого направления, композиторы перестали придерживаться одного жанра. В наше время они ищут новые пути развития музыки (изобретения техник, жанров). Иногда композиторы обращают свой взгляд в прошлое (пишут в неоклассическом, романтическом стиле), так как не все зрители воспринимают современный музыкальный язык. Конечно, сейчас обычный зритель всегда предпочтет оперы Глинки, Бородина, Моцарта, Верди операм Слонимского, Шнитке и т. д. Этот факт не означает, что современная музыка плохая, а говорит нам о том, что простая российская публика еще не доросла до такой сложной, (порою) даже для профессионала, музыки.
Классические русские оперы изучают в музыкальных школах, в средних учебных заведениях и в вузах, они являются той основой, на которой воспитывается молодое музыкальное поколение. Обратив внимание на эти факты, мы должны понимать, как важно в современной культуре сохранить традиции классической русской оперы (классическая хореография, использование тембров, выписанных композитором, следование либретто).
В данной работе мы попытаемся разобраться, какие современные тенденции разрушают традиции русской оперы, а какие все-таки допустимы.
В 2011 году состоялось долгожданное торжественное открытие отреставрированной исторической сцены Большого театра. Премьера оперы М.Глинки «Руслан и Людмила» стала первой постановкой на этой знаменитой сцене, где выступали такие знаменитые артисты как Г. Уланова, Г. Вишневская, Е.Образцова и многие другие. Многие ждали этого события и надеялись увидеть что-то поистине грандиозное. В связи с тем, что режиссером постановки был заявлен Д. Черняков, знатоки искусства понимали, что классической версии оперы ждать не стоит. Реакция на вышедшую постановку была противоречивой: одни кричали «браво!», другие — «позор!»
В данной постановке мы наблюдаем перенос места действия в наше время, а также полную переработку либретто. И тут встает вопрос о соответствии музыки и места действия: есть такие произведения, которые могут хорошо смотреться как в прежние времена, так и в наше время. В таких произведениях идея, драма человеческих взаимоотношений выходит на первый план, а оформление спектакля не играет такой большой роли. В таких произведениях либретто можно оставить неизменным, так как язык приближен к современному. Этого нельзя сказать об опере «Руслан и Людмила». Нужно учитывать что, события этой оперы-сказки происходят в Древней Руси и, соответственно, в либретто содержатся те слова и словосочетания, которые не употребляются в наше время, например: «Светлый Лель, будь вечно с нею», «Чада родимые», «Гнев Перуна?" и т. д. Следует отметить несоответствие музыки и хореографии: композитор оперы М.Глинка написал музыку, которая подразумевает классический балет, и современная хореография, исполняемая мимансом, смотрится, по крайней мере, странно. Конечно, в данной версии оперы можно найти и удачные находки режиссера, например, замена традиционного альта у Ратмира на контртенор. Это решение Чернякова придало образу витязя свежести.
Много споров в прессе вызвало приглашение иностранного артиста, американца Ч.Уоркмана, на роль Баяна-Финна (в опере Д.Чернякова это один герой). Несмотря на то, что Баян в постановке Чернякова не тот древнерусский сказитель, мы считаем что, приглашать американца на эту роль было нецелесообразно. Конечно, мы ничего не имеем против исполнителя Ч.Уоркмана, который, безусловно, талантлив. Но, во-первых, мы имеем свою прекрасную вокальную школу, во-вторых, из-за акцента было понятно, что исполнитель плохо говорит по-русски.
Очень много споров вызвала сцена «витязя» Фарлафа и «волшебницы» Наины во втором действии. Вызывает изумление использование табачных и алкогольных изделий в спектаклях Большого театра. Опера «Руслан и Людмила» — не то произведение, в котором стоит пропагандировать табачные изделия и алкогольные напитки. Буйный характер Фарлафа тоже можно было обыграть по-другому и заменить стриптиз на столе с пивом в руке. Все эти элементы недостойны присутствовать в спектаклях Большого театра, который всегда был эталоном культуры.
В сцене Руслана и Головы на мёртвом поле появляются вопросы к содержанию. Рассказ Головы про брата — злого волшебника Черномора — лишен всякого смысла, так как самого Черномора в опере нет. Также совершенно непонятно из содержания, для чего Руслану нужен меч. В наше время меч уже давно не используется, и логичней было бы взять в руки пистолет, но как говориться «из песни слов не выкинешь». В этой же сцене режиссером был изменено исполнение партии Головы. В классической опере партию Головы исполняет мужской хор, что придает ей невероятное величие. В нынешней постановке партию Головы исполняет одиночный мужской голос. Это вызывает недоумение знатоков и любителей классической оперы, и найти обоснование такому решению Д. Чернякова сложно.
Также трудно объяснить превращение замка Наины в бордель в третьем действии. Благородная музыка Глинки совсем не стыкуется с действием и вызывает у зрителя только жалость и сочувствие к актерам, которые вынуждены воплощать замысел данного режиссера. В этой сцене он сделал всё, чтобы эта сцена была похожа на музыкальную увеселительную комедию, но не на оперу: катание на роликах, хороводы, жонглирование — заменяют в этой сцене классический балет.
В четвертом действие, где в классической постановке мы видим сады Черномора, и наблюдаем что-то такое, соединяющее в себе спа-салон (ублажение Людмилы разными услугами) и публичный дом (интимные сцены). Появление скрипача на сцене, который солирует в арии Людмилы «Ах ты доля, долюшка» интересный ход Чернякова. Несмотря на это, он выглядит неубедительно: скрипач играет вступление к арии так, как будто бы говорит смотрящей на него испытующим взглядом Людмиле: «Ну давай, излей же мне душу, я жду», как будто бы приглашает её к разговору, в то время как эта ария Людмилы должна отражать ее глубоко личные переживания. Считаем, что это весьма сомнительное решение данной сцены, так предполагается, что ария Людмилы должна отражает глубоко личные переживания и имеет исповедальный характер.
Некоторые решения режиссёра и вовсе повергают любителей классической оперы в шок: например, мужчина с голым торсом, который забавляет Людмилу одним своим видом (фактура телохранителя, соблазняющий взгляд) или цирковые номера, которые превращают оперный спектакль в развлекательное шоу с элементами интима. Находящаяся все это время в отстраненном состоянии Людмила, по сути, олицетворяет состояние шокированных зрителей.
Руслан, идущий с мечом против музыкантов и поваров, выглядит, мягко говоря, нелепо, если не глупо. Дальнейшие слова героя «Победа, победа, Людмила!" не вносят ясности: победа над кем? Черномора в спектакле вообще нет, Баян-Финн и Наина в этой сцене отсутствуют.
Нам трудно принять доводы о необходимости ввести Людмилу не в обычный сон, а в заторможенное состояние. В последнем действии большой резонанс имела сцена пробуждения Людмилы при помощи инъекции в шею — ненужное нововведение режиссера, имеющее отсылку к современной проблеме с наркотиками.
В финале оперы мы наблюдаем интересное режиссерское решение: перенос второй песни Баяна из начала первого действия в конец пятого. Мы считаем данный вариант более убедительным и логичным, чем вариант классической постановки с расположением двух песен почти подряд. Здесь же вторая песня Баяна-Финна как бы замыкает круг событий (Баян начинает оперу и он же практически заканчивает), а заключительный хор имеет значение коды.
В другой своей постановке «Сказка о царе Салтане», которую режиссер Черняков поставил в Брюсселе в 2019, мы наблюдаем многие вещи, позаимственные из «Руслана и Людмилы». Из-за того, что данная постановка имеет мало общего с литературным источником (к классическому либретто Бельского Черняков добавил много своего текста, тем самым изменив во многом акценты в драматургии произведения). Здесь тоже присутствует идея «маскарада». Спектакль представляет собой историю, которую мать рассказывает ребенку-аутисту. Основное действие оперы похоже на представление в кукольном театре: громоздкие, неуклюжие костюмы, как у Деда-Мороза, помогают зрителям понять, что этот спектакль только для мальчика. К этому можно добавить, что главная героиня Милитриса одета, как женщина советского времени, и остается в таком обличии до конца спектакля.
Посмотрев даже только начало спектакля, мы замечаем тенденцию к преувеличенному показу эмоций злых сестер, которые смотрятся слишком ярко, по сравнению с эмоциями Милистрисы. Мы понимаем, что здесь, Милитриса только «рассказывает» историю ребенку, и, возможно, поэтому ей отводится позиция отстраненного рассказчика. Во втором акте на сцене присутствуют только два героя: Милитриса и Гвидон. Действие переносится из реального мира мальчика в его воображение. Внутренний мир ребенка показан с помощью графической анимации. Сюда относится и путешествие в бочке по морю и хор горожан. Спасибо режиссёру, за то, что мы видим все-таки Царевну-Лебедь воплоти, но актриса находится так далеко от зала, что, по сути, мы лишены возможности увидеть её вблизи, а зритель может уловить только намек на этот образ. Несмотря на то, что это решение исходило из переработки сюжета, мы полагаем, что довольно странно лишать актрису возможности показать себя во всей красе, но возможно это связано с финансами. Хор горожан, которые нарисованы графически, также наводит на мысль о сокращении расходов на декорации, костюмы и инвентарь. Если такая тенденция сохраниться, скоро мы в оперном театре будем наблюдать всю постановку в нарисованном виде.
Последнее действие не выдерживает критики с точки зрения его содержания. Милитриса приводит некую девушку, которою мальчик-Гвидон принимает за Царевну-Лебедь. Согласно либретто, они собираются пожениться и просят благословение у матери. Большие вопросы вызывает возвращение «блудного» отца, которого вдруг замучила совесть. Будем честны, подобное событие в наши дни большая редкость: не все родители готовы нести бремя воспитания больного ребенка. Возвращение отца к ребенку-аутисту — достаточно неубедительный ход режиссера, хотя мы понимаем, что он основывается на либретто (в сказке Пушкина Салтан приплывает к Гвидону).
Дальнейшие события также своеобразно проинтерпретированы: на пир в честь сына и его избранницы Салтан приглашает много людей, несмотря на опасения матери (Милитрисы). После того, как Салтан рассказывает об ужасной ошибке молодости, он просит показать ему три чуда. Эти три чуда в постановке Чернякова — рисунки ребенка-аутиста. Радость и восторг присутствующих — явно притворные чувства, вызывающие неприятие у зрителей. Окончание оперы у Чернякова трагично — мальчик не выдерживает нахлынувшей толпы, и у него случается припадок.
Резюмируем увиденное: в данной постановке наблюдается та же проблема с несоответствием содержания оперного спектакля и либретто, как и в «Руслане и Людмиле». Это, в первую очередь, выражается в возвращении отца мальчика-аутиста, (в сказке Пушкина Салтан не знает, что Гвидон его сын, происходит радость узнавания, встреча кажется почти чудом). Пир с толпой гостей, устроенный в честь молодых, тоже вызывает недоумение: мы не можем понять, как люди, знающие о болезни мальчика, могли так грубо вторгнуться в его внутренний мир. Решение режиссера сделать конец трагичным, и, таким образом, приблизить сказку к суровой реальности, мы считаем своевольным и ненужным, хотя и очень интересным ходом. Учитывая все названные факты, можно сделать вывод, что для показа современных человеческих пороков лучше производить не на материале классических сюжетов, а следует видимо создавать что-то новое. Таким образом, театр обогатится репертуаром, а мы сможем сохранить прекрасные классические оперы в неприкосновенности.
Заключение
Проанализировав основные постановочные решения режиссера Чернякова, мы пришли к выводу, что:
— в наше время идет тенденция к модернизации классических постановок, несмотря на их привязанность к определенным месту и времени;
— наибольшую роль в современном оперном театре играет режиссер;
— при переносе действия оперы в современную реальность теряется логическая нить изначального повествования.
Мы видим несколько путей решения проблемы сохранения традиций оперного театра. Совершенно неоправданным видится изменения сюжета (в том числе, перенос событий в наше время) в тех произведениях, которые есть в списках к обязательному прохождению в учебных заведениях, а также в тех, где есть исторический контекст, иначе появляется риск искажения событий. К сожалению, в последнее время мы наблюдаем совершенно недопустимые интерпретации опер. В них не только изменен сюжет, но и присутствуют неподобающие высокому жанру элементы, например:
— русские слова и выражения в иностранных операх, использующиеся с целью развлечения публики (опера — серьезный жанр, а не концерт Петросяна);
— .нецензурная речь;
— .интимные сцены.
В случае, если постановщик считает, что без мата и интимных сцен в современной постановке нельзя обойтись, необходимо четко прописывать возрастные ограничения. Речь идет не о жесткой цензуре, что была во времена СССР (идейная пропаганда), а о сохранении вечных ценностей и собственной культуры. Важно сохранить моральный облик нации. Классическое наследие весьма способствует этому. Чтобы наши зрители с удовольствием посещали оперный театр и духовно обогащались, необходим надзор со стороны Министерства культуры.
Литература:
- Пушкин А. С. «Руслан и Людмила» / Ростов на Дону, Феникс, 2019
- Сайт Лит Мир, электронная библиотека / Пушкин А. С. Сказка о царе Салтане/ URL: https://www.litmir.me/br/?b=85899&p=1
- Сайт YouTube/ Руслан и Людмила в постановке Чернякова/ URL: https://www.youtube.com/watch?v=gR6e3yP1cZw
- Сайт YouTube/ Сказка о царе Салтане в постановке режиссера / URL: https://www.youtube.com/watch?v=LtSVBtcF0gA
- Сайт YouTube /Сказка о царе Салтане/ URL: https://www.youtube.com/watch?v=URAvOfNJvC0
