Работа над сценическим волнением



Сценическое волнение — тема многогранная и непростая.

Вопрос о преодолении творческого волнения на публике сопровождал многих представителей исполнительского искусства, в первую очередь музыкантов. Он является актуальным и по сей день, и ему посвящены ряд научных трудов, статей и т. д.

Многие артисты задаются вопросом — как справиться с волнением на сцене? Как лучше донести задуманное до публики?

С таким состоянием живут, творят и ведут концертную деятельность многие артисты, музыканты, исполнители. Работой над преодолением сценического волнения часто сталкиваются и в педагогической деятельности. Словом, подобный вопрос затрагивает всех тех, кто связан со сценой. А что такое сцена, знает лишь тот, кому хотя бы раз в жизни довелось самолично побывать на ней.

Концертирующие музыканты — исполнители (Н.Метнер, Г. Нейгауз, С. Рихтер, Э. Гилельс и др.), дирижеры симфонических оркестров (А.Тосканини, Г. фон Караян, В. Спиваков и др.), оперные певцы (Н.Фигнер, Ф.Шаляпин, Д.Хворостовский и др.), а также музыканты, занимавшиеся исследованием вопроса о преодолении сценического волнения (Г. М. Цыпин, Г.Коган, С.Савшинский, А.Готсдинер, Л.Бочкарев и др.), приходили к неоднозначным ответам, исходя исключительно из собственного опыта.

Рассуждая на тему сценического волнения, следует помнить, что артист зависим от внешних и внутренних факторов. Каждый человек индивидуален по-своему, и справляется с поставленными задачами по-разному. Кто-то накануне выступления психологически зажат, бывает сильное волнение «перебивает» творческий настрой и все поставленные задачи забываются в миг. А кто-то умеет настроить себя на нужную волну, и держать в голове все, что планировал вынести на сцене.

Современный ритм жизни диктует свои правила, и, к сожалению, создать идеальные условия для творческой работы мы не можем. Стараемся успеть сделать все и сразу, порой забывая о качестве результата.

Российский музыковед Цыпин Г. М. (род.1930) в своих очерках о сценическом волнении пишет, что лучший способ сконцентрироваться на творческом процессе — это отложить все дела в сторону и заниматься, заниматься по несколько часов в день.

«…Работа — повседневная, закрытая от глаз посторонних, «лабораторная» работа — должна вестись спокойно» [1,C.11]

Станиславский К. С. (1863–1938) — русский и советский театральный режиссер: «Постоянна хаотичная торопливость…сутолока в ежедневных занятиях, неумение достигнуть в них дисциплины переносятся, как дурная привычка, вовнутрь и становятся атмосферой самого артиста в его творчестве» [2, C.47]

Нужно вдумчиво подходить к самому процессу подготовки материала для выступления. Изучая то или иное произведение, необходимо также уметь погрузиться во внутренний мир композитора, почувствовать подлинную симпатию к нему, ощутить и понять его замысел.

Такой подход более применим не только для концертирующих исполнителей, но и в первую очередь для учащихся в музыкальных школах, колледжах, Вузах.

Исследуя вопрос о сценическом волнении в педагогическом процессе, необходимо внимательно рассмотреть. А именно, объяснить, что такое психологическое состояние нормально, хоть у всех по-разному и перманентно. Да, волнение на сцене обычно сковывает, ведет к внутренним психическим зажимам. Как следствие данное состояние чревато провалами памяти, ошибками, разного рода казусами, без которых не обходится почти ни одно выступление на публике. Из-за него не реализуются поставленные творческие задачи в полном объеме. Но здесь важно понимать, что в то же время именно это волнение, помогает артистам достигнуть творческого успеха. Мобилизует душевные силы человека, его способности, максимально обостряя интуицию, помогает достигнуть того, чего в обычной, будничной обстановке не добиться. Другими словами, не раскрыть задуманного.

Известный советский и российский оперный певец Д.Хворостовский (1962–2017) говорил о сценическом волнении так: «…усиливается волнение за творческие результаты…Это главное. Чем серьезнее художественные задачи, которые я ставлю перед собой, тем сильнее беспокойство — в какой мере мне удастся решить их на сцене…» [3, C.104]

Как войти в оптимальное творческое состояние?

Умение сосредотачиваться на главном, отбрасывая все мелкое, суетное, преходящее удается не каждому исполнителю, и тем более не всякому начинающему музыканту.

Рассматривая вопрос о подготовке к выступлению, можно обратить внимание на следующее.

Например, возникают такие понятия, как, «хочется» и «надо» делать. «Хочу» — раскрепощает, освобождает, окрыляет для полета фантазии, придает силы для движения вперед. «Надо» — сковывает, угнетает, внутренне зажимает. В первом случае как синоним слова «желаю», во втором «обязан». Из чего следует, что творческий процесс тесно связан с внутренними приоритетами исполнителя, его видением, и настроем на данный процесс. У всех по-разному.

Далее, переходя к вопросу о самом сценическом волнении можно привести как пример слова известного российского дирижера Спивакова В. Т. (род.1944): «…если же артист начнет размышлять, как важно для него предстоящее выступление, как много поставлено на карту; если будет представлять себе переполненный зал, ярко освещенную сцену, воображать чьи-то лица, — ему не позавидуешь. Думать, в принципе, следует о конкретных исполнительских проблемах, и только о них. А выйдя на сцену, заставлять усилием воли воплощать все намеченное в жизнь».

Советский и российский скрипач, педагог, доктор психологических наук Арнольд Готсдинер (1920–2003) определил некоторые стадии волнения музыкантов:

1. Характерно состояние, возникающее у исполнителя, который узнает о дате выступления заранее. Если это далекая дата…волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» играющего. Но по мере приближения срока выступления мысли о нем все чаще приобретают навязчивый характер и волнение все больше нарастает.
2. Время, непосредственно предшествующее концерту. Волнение все более нарастает, принимая подчас болезненно-нервные очертания. Кто-то в эту пору раздражителен, возбужден. Кто-то наоборот жалуется на упадок сил, апатию, внутреннюю опустошенность.
3. Выход на сцену, появление перед публикой. Эта фаза проходит по-разному. Одни чувствуют обреченность, словно идут на Голгофу, с трудом преодолевая свое состояние, другие стараются не смотреть в зал, внутренне отстраняются от нее и настраиваются на начало исполнения, третьи идут «работать», т. е. выполнять свой долг сосредоточенно и собранно».
4. Это, собственно, само начало исполнительского процесса. Волнение достигает кульминационной точки. В конечном итоге, остается чувство облегченности, артиста как бы «отпускает» после исполнения. Здесь следует отметить, что даже у опытных музыкантов появляются погрешности в исполнении.
5. Выступление позади, и теперь исполнителя волнует вопрос «как я сыграл?», и ждут откликов с предельной эмоциональной остротой.

Советского пианиста, педагога, профессора Московской консерватории Нейгауза Г. Г. (1888–1964) интересовала не столько теоретическая систематизация психологических состояний исполнителя, сколько реалии повседневного учебного процесса и концертной практики. Он считал, что музыкант наилучшим образом готов к выступлению, когда выученное им произведение исполняется публично — и откладывается на какое-то время; затем вновь исполняется — и вновь откладывается. В промежутках между выступлениями ведется дополнительная работа над материалом: укрепляется технический фундамент, развивается и обогащается концепция интерпретации произведения, совершенствуются звуковые поверхности.

И еще, как утверждал Нейгауз Г. Г. единственный способ помочь учащимся — стараться чаще выпускать их на сцену, с новой программой или репертуарными произведениями.

И все-таки, правилом «номер один» является основательность и тщательность предварительной подготовки. Для концертирующего музыканта это означает стопроцентную «сделанность» его программы.

Многие профессиональные артисты музыканты, считали, что важно прежде всего, сосредоточится на работе, которую предстояло выполнить исполнителю. Артист мысленно может представить себе, что и как он должен будет выполнить во время исполнения, вникнуть еще раз в детали трактовки, проиграть их «в уме». Так называемый «мысленный прогон» произведения без инструмента с представлением об игре в зале, вполне уверенно может привести к особой четкости осознания его формы и содержания.

Не стоит забывать и о том периоде творческого процесса, который музыканты называют предшествующим выступлению. То есть, важно продумать свое утро и день перед концертом. На практике встречаются разные варианты. Одни любят побыть в одиночестве и тишине, почитать книгу, отложив отвлекающие гаджеты. Другие предпочитают пройтись и подышать на свежем воздухе — ходьба успокаивает нервы, проясняет мысли. Другие, как, например, знаменитый русский певец Николай Фигнер (1857–1918), по рассказам современников, намеренно ввязывался в ссоры и конфликты с окружающими, иной раз выходил для этого на улицу, затевал перебранку с прохожими. Видимо, это помогало ему внутренне разрядиться, «выпустить пар». На сцене после этого он появлялся вполне спокойным.

Подходы и методы в преодолении сценического волнения у всех разные. И умение владеть собой непосредственно во время исполнения тоже протекает у всех по-разному. Но как бы ни был опытен человек, посвятивший себя творчеству, как бы хорошо ни владел собой, все равно редко случается, чтобы работа «пошла» сразу, с самого начала, с первых же минут. То особое, непередаваемое состояние, когда творческая увлеченность сочетается с внутренним спокойствием, художественное ясновидение с самообладанием и точным расчетом, приходит обычно по прошествии времени, иногда ближе к середине процесса работы, а то и к концу. Например, бывает, что и у концертирующих музыкантов такое чувство раскрепощенного состояния и спокойствия достигается только лишь на «бисах».

Знаменитый итальянский дирижер Артуро Тосканини в беседе с одним из своих учеников говорил, что на протяжении всей своей карьеры испытывает волнение на сцене. «Никто из всей огромной массы людей, которые приходят послушать меня, никогда не догадываются, что спустя столько лет можно еще боятся публики…» [4, C.91]

Сколько бы тщательно ни проводился анализ сценического волнения многими артистами, музыкантами, учеными и исследователями, его природы и внутренних закономерностей, всегда здесь будет оставаться какая-то тайна, неожиданность, сюрприз — что-то недоступное пониманию даже самых опытных, изощренных в своем деле профессионалов.

Но всегда нужно помнить самостоятельным концертирующим исполнителям или начинающим музыкантам о том, что ошибки бывают у всех и они были всегда. Важно не ругать себя и укорять в тех или иных ошибках, а поддерживать, делать выводы и извлекать из всего урок.

Литература:

1. Цыпин Г. М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. Москва: Музыка, 2010. 128 с.
2. Станиславский К. С. Беседы в студии Большого театра в 1918–1922 гг. 3-е изд., испр. и доп. Москва: Искусство, 1952. 180 с.
3. Из личной беседы Г. М. Цыпина с Д.Хворостовским, состоявшимся в 1993 г. Г. М. Цыпин. Сценическое волнение. Москва: Музыка, 2010.
4. Интернет-издание. Режим доступа https://vocal-noty.ru/wp-content/uploads/2020/05/Valdengo_Ya_pel_s_Toskanini_PDF.pdf 13.11.23
5. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. Москва: Классика- XXI, 2006. 151 с.