Сольное выступление в концерте представляет собой особую форму публичной деятельности музыканта-исполнителя, весьма отличающуюся от всех других видов его творческой работы. Этот вид деятельности имеет свои закономерности, которые необходимо учитывать не только в ходе непосредственной подготовки к концерту, но и во всей предварительной работе над музыкальным произведением. Необходимо также как самому исполнителю, так и его педагогу иметь представление о специфике мышления и поведения на эстраде, о создании особой исполнительской формы сочинения, ориентированной непосредственно на концертное выступление. Понимание данных явлений необходимо для успешного достижения высших художественных целей и для профессионального становления музыканта-исполнителя в целом.
В то же время часто не без основания утверждают, что эстрадное состояние музыканта по своей сути во многом сходно с типичным самочувствием человека в обстановке ответственной публичной деятельности. На самочувствие исполнителя во время концерта влияют не только многие общие психофизиологические закономерности стрессового состояния. Большую роль здесь играют и художественно-творческие факторы, связанные со сложностью достижения глубины, выразительности и цельности интерпретации сочинения, с необходимостью выхода на высокий уровень профессиональной точности и устойчивости исполнения, артистичности, виртуозности действий, а также с главной задачей активного художественного воздействия на аудиторию.
Нельзя забывать и о том, что деятельность исполнителя на эстраде это ответственейший публичный акт нового воссоздания музыкального произведения то есть порождение фантазийного, нереального мира созданных композитором звучащих образов; та своеобразная «идеальная реальность», в которую музыкант должен погрузить свих слушателей.
Что же, в сущности, нового появляется у музыканта-исполнителя во время концертного выступления? Что служит помехой в его деятельности или субъективно воспринимается как нечто мешающее, сбивающее предварительную «настройку» исполнительского процесса? Что оказывается необходимым, выводящим музыканта на подлинно высокий уровень исполнительского мастерства?
Следует выделить два основных фактора. Первый связан с определенными изменениями творческой стороны исполнения, с повышением уровня интерпретационных задач в результате возникновения общения со слушателем. Второй — со значительной трансформацией работы многих психофизиологических механизмов музыкально-исполнительской деятельности.
Рассматривая первый фактор необходимо отметить, что на эстраде из-за появления реального слушателя и особого, гулкого пространства зала в новом свете предстают сама проблема художественной интерпретации сочинения, направленность и масштабы воплощения музыкальных образов. Так С. М. Майкапар подчеркивал о необходимости ориентации на акустические условия концертного зала, с которыми особенно приходится считаться главным образом вокальным исполнителям. Инструментом, которых, является голос, в наибольшей мере, страдает от плохой акустики зала, в котором приходиться выступать» [3, с. 34]. Р.Шуман писал: «Исполнение артиста перед публикой или перед отдельными лицами не одно и то же, да и сам он становится иным. Прекрасный, ярко освещенный зал, блеск свечей, нарядное собрание — все это поднимает настроение, как исполнителя, так и слушателей» [6, с. 234].
При совпадении данных условностей, процесс звукового развертывания сочинения протекает совершенно в ином русле. «Когда есть контакт, когда публика слушает с особым настроением и вниманием, тогда хочется ради этого момента отдать ей все самое лучшее, самое сокровенное, что заложено в тебе, весь музыкальный талант. В течение одной-двух-трех минут сконцентрировать все свои знания, всю свою работу, напряжение предконцертных дней» — говорил Л. Б. Коган [2, с. 222].
Применительно к эстраде можно говорить о возникающей целостной системе поведения в концертной ситуации, степени верности организации всего предшествующего процесса подготовки, нахождении оптимальных способов нейтрализации и трансформации отрицательного воздействия стресса с целью использования тех уникальных возможностей, которые дает выступление музыканта-исполнителя.
Одним из особых состояний психики, возникающих на эстраде, является специфический механизм «раздвоения» внимания и деятельности во время исполнения в концертной обстановке. Это явление возникает из-за того, что автоматизированная деятельность по разворачиванию сжатого художественного кода произведения в реальный, развернутый исполнительский процесс протекает параллельно с предвосхищением его результатов, с предслышанием музыки, причем контроль над этой деятельностью происходит с известным отставанием по времени. Сознание исполнителя вынуждено «работать» как бы в двух измерениях, что значительно активизируется при выходе на высокие уровни творчества, в состоянии вдохновения, когда художественный результат порой оказывается новым и неожиданным даже для самого исполнителя. Такое «раздвоение» на собственно художественную деятельность и контроль над ней становится важнейшим критерием верности протекания эстрадного процесса, соотношения неосознаваемой деятельности музыканта и высокого уровня осознания результатов художественной и технологической сторон исполнения, а также степени артистического воздействия на зал.
Состояние «раздвоения» представляет собой проявление высокоразвитых эмоционально-регулятивных способностей человека. Его психологическим механизмом является распределение внимания, выражающееся в умении воспринимать, мыслить или действовать в данный отрезок времени при наличии двух или более направленностей этих процессов. Так Г. М. Коган указывал, что при исполнении музыкального произведения «волнение в образе» вполне совместимо с «творческим спокойствием» вне образа» [1, с. 89].
Творческое «состояние раздвоения» характеризуется не только высоким уровнем функционирования внимания, но и отличается динамизмом, стремительностью протекания всех психических процессов: восприятия, представлений, мышления, фантазии. Яркая эмоциональная насыщенность деятельности, творческий подъем во время исполнения могут усиливать продуктивность работы фантазии, интуиции и вызвать у музыканта желание изменить те стороны звучания, которые соответствуют данному психическому состоянию, через которые он может наиболее интересно реализовать свою исполнительскую концепцию.
Второй фактор, влияющий на качество концертного исполнения, связан со значительной трансформацией работы многих психофизиологических механизмов музыкально-исполнительской деятельности, в частности, с появлением стрессового волнения, необычным состоянием двигательных компонентов игрового или голосового аппарата, а также внимания вплоть до деформации ранее хорошо налаженного контроля над успешным развитием исполнительского процесса. В момент концертного выступления у исполнителя происходит ряд психофизиологических изменений: возникает огромное психическое, эмоциональное, физиологическое напряжение; повышается или, наоборот, понижается кровяное давление и температура; учащается сердцебиение; обнаруживается некоторое нарушение кровообращения; возникает чрезмерная стимуляция двигательной активности, увеличение тонуса мышц, нарушение естественного ритма дыхания и пр.
Осложнять исполнительский процесс может также гиперответственность, т. е. чрезмерно повышенная требовательность к себе и к своему искусству, сковывающая исполнителя. Завышенная самооценка собственного исполнения, обостренные претензии артиста, накладываясь на возникающее при концертном выступлении естественное чувство ответственности, могут приводить к нарушению отдельных сторон исполнительства. В первую очередь это относится к технической сфере, так как исполнитель практически никогда не бывает вполне удовлетворен, скажем, качеством звука, исполнением того или иного трудного места, пассажа и пр., что свойственно даже крупным музыкантам. Чрезмерное состояние ответственности усиливает чувства тревоги и неуверенности.
Настоящему артисту-художнику постоянно приходится доказывать и самому себе, и публике, и критике соответствие своего мастерства собственной завоеванной славе. Л.Паваротти в одном из интервью говорил: «Когда я впервые давал на телевидении концерт, который транслировался по всей территории США, я знал, что должен доказать что-то миллионам людей. И я был словно парализован страхом. Только певец высокого ранга знает, в какие ловушки можно попасть и споткнуться» [5, с. 7].
У исполнителей менее высокого ранга существует гораздо больше поводов для неудовлетворенности результатами своего исполнения, что является довольно естественным в процессе творческого развития исполнителя. Подобные сомнения, подкрепленные зачастую опытом не вполне удачных выступлений, происходят, среди прочего, по причине опоры исполнителя на стандартные методы «выучивания» произведения, связанные с механической памятью. При этом не до конца учитывается тот факт, что на эстраде возникнут совершенно иные обстоятельства и условия, когда воплощение идеального художественного (слухового) представления в материальный звуковой текст значительно осложнится. Безусловно, в таком случае результат всегда будет хуже ожидаемого.
Важную роль в стабилизации концертного состояния играет регулярность выступлений. Тогда эстрадное волнение, возникавшее в каждом предшествующем концерте, не успевает уйти, а как бы подспудно остается в памяти в достаточно актуальном виде. Сознание удерживает его некоторые структуры, поскольку исполнителю известно о предстоящем концерте. Возникая вновь, эстрадное волнение носит в таком случае смягченный характер и быстро исчезает, уступая место успокоению.
Если же у артиста случаются значительные перерывы в публичных выступлениях, то сформировавшийся ранее высокий эстрадный тонус постепенно утрачивается и исполнителю приходится заново испытывать все стадии возникновения и протекания эстрадного стресса. Д. Ф. Ойстрах, например, замечал, что «если играть реже, чем два раза в месяц, никакие нервы не выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке, а не о волнении, надо играть много, давать целые серии концертов» [4, с. 80].
Привычка к иным видам исполнения на эстраде (по нотам, в ансамбле и т. п.), когда активно включен зрительный фактор, отсутствует проблема памяти и снимается индивидуальная ответственность, многим артистам также значительно осложняет сольное исполнение наизусть.
Итак, специфика феномена концертного выступления обусловлена двумя основными факторами. Первый — связан с определенными изменениями творческой стороны исполнения, с повышением уровня интерпретационных задач в результате возникновения общения со слушателем. Здесь среди особых состояний психики следует назвать «механизм раздвоения», характеризующийся высоким уровнем функционирования внимания, динамизмом, стремительностью протекания психических процессов (восприятия, представлений, мышления, фантазии). Второй — со значительной трансформацией работы многих психофизиологических механизмов музыкально-исполнительской деятельности (появлением стрессового волнения; возникновением огромного психического, эмоционального, физиологического напряжения; повышением или, наоборот, понижением кровяного давления и температуры; учащением сердцебиения; возникновением чрезмерной стимуляции двигательной активности, увеличения тонуса мышц, нарушения естественного ритма дыхания и пр.).
Активное развитие научных и практических знаний, современные достижения в области психофизиологии человека представляют собой плодотворную базу для дальнейшего исследования феномена концертного выступления и методов подготовки к нему.
Литература:
1. Коган Г. М. У врат мастерства. Работа пианиста/Г. М. Коган. — М.: Музыка, 1969. — 342 с.
2. Коган Л. Б. Воспоминания. Письма, Статьи. Интервью/Л. Б. Коган сост. В. Ю. Григорьев. — М., 1987. — 374 с.
3. Майкапар С. М. Музыкальное исполнительство и педагогика/С. М. Майкапар. — Челябинск: MPI, 2006. — 224 c.
4. Ойстрах Д. Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма/Д. Ф. Ойстрах/сост. В. Ю. Григорьев. — М.: Музыка, 1978. — 288 с.
5. Паваротти Л. И каждая нота на вес золота/Л.Паваротти//Аргументы и факты. — М. — 1990. — № 46. — С. 7.
6. Шуман Р. Избранные статьи о музыке/Р.Шуман. — М.: Музгиз, 1956. — 304 с.
