Начальный период работы над музыкальным произведением, прежде всего, должен быть связан с определением художественных задач, выявлением основных трудностей и путей их решения для достижения конечного результата.. Вполне естественно, что впоследствии, во время концертного выступления под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора, с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения.
Определив особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй. Очень важной задачей перед исполнителями встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Важнейшую роль в осознании художественного образа играет программность.
Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию во время верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой. А зачастую бытующее выражение «над музыкой будем работать потом», — это принципиально неверная установка.
Для педагога-баяниста, необычайно ценным является высказывание Г.Нейгауза о приобщении ученика к выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное исполнение было выразительным, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал данной мелодии». [2, с.128].
Содержание и форма особенно трудно воспринимаются в современной музыке. После многократного прослушивания мы получаем представление об образном строе. Важно показать, ученику как содержание связано с формой.
Чувство формы проявляется, в первую очередь, при убедительном сопоставлении крупных разделов, логикой развития музыкальной мысли. Четко должна быть определена главная кульминация — смысловой центр произведения. Необходимо объяснить ученикам, что кульминация — это не всегда самое громкое место в произведении, кульминация показывается по смыслу произведения и эта точка может быть на самом тихом месте в произведении. Объясняется, что чрезмерное затянутые паузы, ферматы могут просто разрушить форму.
Выдерживать их нужно, исходя из логики течения музыки, из того, что было до паузы или ферматы и что следует после. В прелюдиях и фугах И. С. Баха важно архитектоническим образом выстроить двух частный цикл. Иной раз приходится слышать настолько грандиозное окончание прелюдии внушительной ферматой на последнем аккорде, что создаёт впечатление, будто цикл завершён.
Учащийся упускает из виду, что впереди ещё фуга. В целом никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс, что музыкального произведения развивается во времени. Отсюда вывод: исполнитель всегда дожжен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития.
К сожалению, это зачастую упускается в работе преподавателей. Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Вопросы выбора темпа также должны оговариваться с учеником. При этом важно, чтобы темп убеждал, чтобы скорость развертывания музыкального материала способствовала наиболее полной реализации поставленных исполнителем задач, и, в конечном счете — выявлению художественного замысла произведения.
Сильнодействующим и очень важным фактором является владение ритмом — умение исполнителя распоряжаться звуком во времени.
Живой музыкальный ритм — это пульс художественной интерпретации. Художник — исполнитель не может вместить свои чувства и намерения в рамки безжалостных ударов метронома. Он пользуется разнообразными логическими отклонениями, агогикой.
Для того чтобы уметь что-то сказать, нужно развивать свое эмоциональное восприятие, музыкальное воображение и образное мышление, так как музыка является отражением эмоциональной и содержательной стороны духовной жизни человека. Как правило, люди творческие интересуются многим в жизни, совсем необязательно по своей прямой специальности.
Если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если ему есть что сказать и чем выразить — можно быть почти уверенным, что родится вдохновенная художественная интерпретация, то есть результатом будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным образом — прозвучит музыка.
В сущности, вся работа музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это же ориентировано все, с чем связан музыкант: педагогика, методика и т. д.
Публичное выступление венчает большую кропотливую работу исполнителя-труженика [1, с. 46]. Концертную практику должен проходить каждый баянист на любой ступени обучения. Даже в музыкальной школе ученик должен иметь всегда в запасе ряд пьес, а в музыкальной училище со второго, третьего курсов желательно уметь сыграть одно отделение на публике. Выбор программы для концерта имеет большое значение в воспитании музыкального вкуса будущего исполнителя.
Важно пояснить учащемуся, что предконцертное время не ограничивается одним днём. Если произведение готово задолго до концерта, то полезно проигрывать его дома с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя психологически на концертный лад. Нелишне, чтобы при этом присутствовал кто-либо из друзей, родных. За несколько дней до главного концерта желательно два — три раза обыграть пьесу или программу на менее ответственных концертах, чтобы почувствовать уверенность и в главном концерте мобилизовать свои силы и нервную энергию на исполнение, не растрачивая их, излишне волнуясь.
Формируя баяниста-исполнителя нелишне напомнить ему те правила саморегуляции, которые он должен выполнить перед концертом и во время исполнения. Знания о концертном выступлении являются основой в дальнейшем формировании навыков и умений, необходимых исполнителю при выступлении на сцене.
Важный педагогический момент: если концерт играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У ученика своя психика, он уже настроился по-своему, и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.
Когда исполнитель готовится к сольному концерту, одна из первых проблем, которая перед ним встает, — это проблема подбора репертуара. Трудно дать такие рекомендации по подбору репертуара, которые были бы одинаково пригодны для всех.
Вот лишь несколько общих советов:
1. Главное, чтобы при составлении программы не оказалось «случайных пьес». К этому надо подходить с большой ответственностью. Не допускать пестроты;
2. При составлении программы следует учитывать принцип контраста, так как при длительном, однообразном воздействии слушательское восприятие притупляется.
3. Каждое произведение прозвучит наиболее убедительно лишь на своем месте в программе. Есть пьесы, которыми нельзя заканчивать концерт, а иные, наоборот, лучше приберечь к концу.
4. Особое внимание баянисты должны уделить современной оригинальной музыке. В последние годы баянный репертуар значительно обогатился оригинальной литературой. Педагог в классе должен активно формировать художественный вкус ученика, чтобы воспитанник в дальнейшем сам мог ориентироваться в потоке новых произведений и не включал бы в свои программы заведомо слабую музыку. Как советовал С. В. Рахманинов: «не тратьте время на музыку, которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить её, блуждая по бессодержательным Сахарам музыкального мусора». [3, с.56].
Разумеется, в дальнейшем творчество далеко не всех композиторов может быть близко каждому конкретному исполнителю. Баянист во всех звеньях музыкального образования — от музыкальной школы до ВУЗа — в обязательном порядке должен пройти максимум разнообразных по стилю и жанрам произведений. Если стиль определенного круга авторов постигается с трудом — это вовсе не значит, что нужно изъять данные сочинения из педагогического репертуара. Педагогу не трудно подметить, что у одного учащегося лучше получается народная музыка, у второго — Гайдн и Моцарт звучат стилистически убедительно, а в народных обработках чувствуется явная несостоятельность, третий силен в современной музыке и т. д.
Но именно осваивая произведения разных стилей и эпох, учащийся обогащает и свой собственный исполнительский стиль.
Какими бы способностями ни обладал начинающий музыкант от природы, ему, как и каждому человеку, стремящемуся чего-то достичь в жизни, приходится прикладывать немало волевых усилий для преодоления барьеров внутреннего и внешнего плана.
Основой совершенствования исполнительского мастерства для музыканта, должна стать его постоянная неудовлетворенность собой, его сомнения, даже после весьма успешных выступлений. Не следует почивать на лаврах, сладостно перебирая в памяти исполнительские удачи и восторженные похвалы. Гораздо требовательней следует относиться к себе, нежели публика.
Убедительное и наиболее полное воплощение композиторского замысла, раскрытие художественного образа должно являться основной задачей исполнителя.
Настоящий музыкант это тот, кто несет в себе достижения человеческой культуры, не только в области музыки. Стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов до того, как он начинает играть.
Профессиональный исполнитель силой своего умения, знаний и навыков, помноженных на силу собственного чувства, всецело погружаясь в содержание исполняемого произведения, доводит его до высокого художественного уровня.
Литература:
1. Липс Ф. «Искусство игры на баяне», — М., Музыка, 1985. — 179 с.
2. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», — М., Музыка, 1987– 194 с.
3. Цыпин Г. «Музыкант и его работа» — М., Советский композитор, 1988–239 с.
