Черты южной готики на материале творчества Фланнери О’Коннор



В статье авторы пытаются характеризовать жанр южной готики на примере творчества Фланнери О’Коннор.

Ключевые слова: южная готика, готическая литература, американский Юг, викторианская готика, южный гротеск.

Южная готика — литературный жанр, характерный для американского Юга XX века. Развившаяся из американской готики, которая, в свою очередь, развилась из викторианской готики, она приобрела собственные черты, отличающие её от своих предшественников. Для неё характерны особые мотивы, темы, сюжеты, герои, а также определённые время и пространство, в которых происходят события произведений [2].

Что же определяет жанр южной готики? Иногда можно подумать, что эту загадочную «атмосферу захолустного Юга» невозможно понять, если ты не жил в той местности, в то время, если ты не знал и не переживал те проблемы. Отчасти, вероятно, так и есть, и всё же основные черты южной готики выделить возможно, рассмотрев конкретные примеры. Таким примеров в этом эссе станет творчество Фланнери О’Коннор.

Фланнери О’Коннор — американская писательница ирландского происхождения и одна из наиболее известных авторов, практиковавших так называемый южный гротеск. Её произведения полны множеством готических мотивов и передают ту атмосферу американского Юга, без которого невозможно представить такое направление, как южную готику. Поэтому выбор её творчества в качестве объекта рассмотрения более чем очевиден.

Готика как литературный жанр зародилась во времена политических и религиозных кризисов. Боязнь перемен и отрицание моральных, этических и социальных форм отразились в так называемой “готике fin-de-millénium” или “готике fin-de-siècle”. В сочетании с темами призраков и семейных проклятий, готика отражает в равной степени боязнь как прошлого, так и будущего с его тревогами о (не столь оптимистичных) возможностях разрешения кризисов.

Готическая литература была как бы создана в противовес культуре эпохи Просвещения. Как писал Ф. Боттинг, «Отрицание феодального варварства, суеверия и тирании были необходимы для культуры, определявшей себя диаметрально противоположными понятиями…». Готика же не боялась говорить об этом, не избегала их. Наоборот, она акцентировала внимание на них. Готическая литература была иррациональной, обыгрывала такие темы, как смерть, роковые страсти, насилие, проклятия, двойники, сверхъестественное, безумие. Большая часть этих тем основывались на идеях смерти и научного прогресса викторианской эпохи, благодаря чему произведения казались более реалистичными, и оттого более пугающими.

Различные учёные по-разному характеризуют готическую литературу. По Ховарду Л. Малчоу, это не жанр, а «язык паники, неразумной тревоги». Дэвид Пантер особенно выделяет в готике темы паранойи, табу, варварского. Аллан Ллойд-Смит считает, что готическая литература повествует «о возвращении прошлого… о похороненной тайне, которая разрушает и разъедает настоящее», обо всём, о чём культура боится говорить.

Так или иначе, готика — это литература ужасного, загадочного, часто необъяснимого в рамках культа разума. Она призвана заставить читателя чувствовать страх в разных его проявлениях: от возвышенного ужаса до тревоги и шока.

Регулярное возвращение прошлого, преследование им настоящего также считают чертой самого готического повествования. Надёжно скрываемая тайна вновь и вновь напоминает о себе, проклятие преследует род до тех пор, пока не исполнится, древний грех не остаётся безнаказанным. Это постоянное преследование, терзание (словом, то, что можно выразить английским словом “haunting”), месть прошлого влияет на структуру готического произведения и получило наименование «готическая петля».

Ещё одна характерная черта многих готических произведений — тревога. Эти произведения держат читателя в постоянном напряжении, пока сам читатель ожидает неизбежного наступления чего-то ужасного. Неопределённость ужасного и момента его наступления — вот, что тревожит читателей. При этом явление в итоге этого напряжения привидения или чудовища не было обязательным. Совершенно спокойно без фантастического в своих произведениях обходится Анна Рэдклифф, однако чувство тревоги всё равно остаётся, заставляя читателей наравне с героями складывать самые ужасные картины из скудных частичек паззла, им данных. Потому что пробелы в этой картине заполняет воображение, мрачное из-за темноты, ощущения опасности и ожидания худшего. Да, у Рэдклифф по итогу всему находится рациональное объяснение, однако это не мешает относить её произведения к готическому жанру. В этом некий психологизм готики — она может заставить читателя боятся, даже если боятся, по сути, нечего. В конце концов, нас пугает не темнота, а то, что может в ней скрываться. Иными словами, нас пугает неизвестность. И даже если стук в окно вызван не мстительным духом, а веткой дерева на ветру, мы не узнаем этого до того, как не осмелимся заглянуть за угол. Сам факт тревоги и страха при этом остаётся, и это — самое главное.

Фланнери О’Коннор — одна из самых знаковых писателей южной готики, поэтому черты этого жанра можно определить с помощью её творчества.

Викторианская готическая литература, изображая вторгающееся в современность прошлое, отсылает на Средневековье, присущие ему феодальный строй, нравы, порядки. Ввиду этого и местом событий крайне часто является средневековый замок, хранящий в себе какую-нибудь страшную тайну. Разумеется, такое не встретишь в южной готической литературе. Это и не представляется возможным ввиду времени и места действия: на американском Юге не найти древних замков или хотя бы их руин.

Англичане, несмотря на свою прогрессивность, ностальгировали по своему прошлому. Викторианская готика позволяла им вернуться, окунуться в это прошлое в романтизированном виде с его рыцарями, тайнами, туманными холмами, фольклором и прочими древностями, но также не забывая о феодальных жестокостях, страстях и в принципе «дикостях» (последние предстают в роли зла, злодеев). В связи с этим возникают различные мистификации: сюжеты готических произведений «якобы» взяты из рукописей и основаны на реальных событиях, а с самими авторами происходили не менее фантастические истории, чем с их героями.

И всё же в каком-то смысле южная готика тоже показывает жестокость, которая, хоть и существует на современном Юге, берёт своё начало в «старом добром» плантаторском Юге. Но ностальгируют об этом времени только негативные персонажи — те, которые слишком привыкли к старым порядкам, когда они были богачами и аристократами, а теперь лишились всего этого из-за отмены рабства. Таких же героев, как Джулиана («На вершине все тропы сходятся») — современного, демократичного, образованного молодого человека, — подобные закостенелые взгляды отвращают и раздражают.

Несмотря на это, в том же Джулиане живёт какая-то тоска по образам прекрасной, светлой аристократической жизни, порождёнными слабыми детскими воспоминаниями. Эта тоска причиняет ему «щемящую боль», хотя он понимает, что старый Юг не был в самом деле таким прекрасным. Его детский невинный взгляд просто идеализировал то, что видел. Джулиан попросту не замечал в детстве то, что стояло за этим элегантным фасадом: слёзы, кровь, несвобода. Вероятно, в этом, отчасти, тоже причина, по которой эта тоска причиняет ему такую боль.

Большое влияние на творчество О’Коннор оказала её вера. Она была представительницей католического христианства, в то время как большинство американцев были протестантами. Ввиду этого в произведениях писательницы присутствуют религиозный пафос и ревностный католицизм, а также критика религиозного фундаментализма. Непонимание смыслов, вкладываемых ею в произведения, она связывала с различиями религиозных понятий (таких, как «благодать») у протестантов и католиков. В своём эссе «Природа и цель художественной литературы» она писала, что писателю, чтобы усилить значение своей истории, необходимо обладать «анагогическим вѝдением» [7]. Соответственно, её читателям, чтобы наиболее правильно интерпретировать её произведения, нужно рассматривать их анагогически, т. е. в символическом значении, а не в буквальном.

Её персонажи-атеисты, несмотря на свои «знания», не видят истины, их восприятие мира ложно. Высокомерие Хулги («Соль земли») — атеистки, имеющей докторскую степень по философии, — ослепляет её. Пытаясь противостоять своей вечно говорящей одними лишь клише матери, она не замечает, как сама говорит только одинаковые «банальности». Она позволяет себе смотреть на других с высока, судить их (впрочем, как и её мать), однако в итоге именно это чувство превосходства делает её жертвой обмана. Сама О’Коннор в своём эссе «Тайна и манеры» пишет, что Хулга является калекой как физической (у неё деревянная нога-протез), так и духовно. Сара Хоуси считает, таким образом, что образованность Хулги играет роль «духовного протеза», заполняющего пустующее место религиозной веры [5].

Ещё один персонаж-атеист «Соли земли» — антагонист рассказа, представившийся как Мэнли Пойнтер. Показателем его безверия служит его пустая внутри Библия. К тому же юноша «сроду ни во что не верит», для него ничто не свято. И в конце рассказа он даже смеётся над Хулгой, поверившей ему. Его богохульство напоминает готический образ чёрта из средневековых дьяблерий, олицетворения «святости наизнанку». Также можно назвать Миссис Шортли («Перемещённое лицо»), которая считала, что «религия нужна только тем, у кого не хватает мозгов избежать неприятностей без ее помощи» [8].

По Дэвиду Лэю, Фланнери О’Коннор, вдохновляясь теологом Романо Гвардини, считает страдания «опытом, разделяемым с Христом» [6]. Поэтому только через страдания её герои получают шанс на искупление. А именно — в те кульминационные моменты, когда они оказываются в уязвимом, опасном положении. Потому что только в такие моменты с них сбивается прежняя спесь. Только тогда к ним снисходит благодать, только тогда они прозревают и понимают ложность своих прежних убеждений.

Более глубоким следствием веры писательницы являются отношения реального и сверхъестественного. Мир в понимании О’Коннор представляет собой сочетание мирского и сакрального. Причём мирское так чудовищно, что кажется абсурдным и иррациональным. Поэтому она верит, что для наиболее реалистичного изображения жизни необходимо, чтобы её литература была «дикой», чтобы в той сочетались насилие и комичность из-за того, что та стремиться сочетать такие разительные противоречия [1]. Стремление же преодолеть ужасы мирского приводит её к вере.

Благодаря этому соседству реалистичного и абсурдного, привычного и странного основной чертой стиля Фланнери О’Коннор называют гротеск. Он является одним из её основных инструментов создания ужасного. А. Аппель объясняет обращение писателей «южной школы» к гротеску и готике тем, что те хотят «через искажение и преувеличение… намекнуть на сложность реальности и её трагикомический внутренний смысл» [9].

Южный гротеск имеет свои уникальные черты, которыми он обязан фольклору фронтира, и в особенности чёрному юмору, анекдотам, гиперболам и небылицам. Смех помогал первым исследователям Нового Света не потерять стойкость духа на неизведанной опасной земле. Отсюда и вызываемый южным гротеском «эффект эмоционального шока», вызываемый сочетанием смеха и ужаса.

Фланнери О’Коннор способна в своих произведениях мастерски превратить обыденную, простую, будничную историю из жизни американского Юга в событие, характерное для южной готики. А такое событие как раз совмещает реалистическую достоверность и абсурд, комическое и страшное. «В нестрашном вдруг раскрывается страшное…», как писал Бахтин. К примеру, казалось бы комичная потасовка двух женщин — белой и афроамериканки — в одинаковых шляпках заканчивается смертью. В отличие от писателей готики викторианской, О’Коннор не прибегает к фантастике. Её гротеск сталкивает духовность, веру, прекрасное с заурядностью, подлостью, безверием.

Одним из видов гротеска, встречающегося в творчестве Фланнери О’Коннор, является «экзистенциальный гротеск». Он характеризует ситуацию, в которой такие контрастирующие понятия, как жизнь и смерть, любовь и смерть, мелочное и духовное встречаются в одном пространстве. Примером этого гротеска может послужить история мальчика из рассказа «Река».

С помощью гротесков, О’Коннор стремится помочь своим самодовольным соотечественникам найти истину, освободиться от всего общепринятого и обычного, «что позволяет почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка» [3].

Такие проблемы как расизм, ксенофобия, «южное самодовольство» мещан — частые темы южной готики, и в творчестве О’Коннор они занимают особое место. Эта ненависть к отличающимся по расовым и этническим признакам людей в произведениях писательницы приобретает гипертрофированные черты.

Возникшая в США в середине 20-х готов литературная группа фьюджитивистов (от названия группы — “Fugitive”, т. е. “Беглец”) идеализировала «старый добрый Юг» как духовно превосходящий «торгашеский» Север. Они мечтали о традиционной аграрной религиозной общине, которая существовала до отмены рабовладения. Этот так называемый «южный миф» повлиял на многих писателей того времени, но, подобно У. Фолкнеру, О’Коннор не могла закрыть глаза на кровавое прошлое американского Юга, на многие годы эксплуатации рабов. Писательница считает Юг такой частью страны, «где человек несёт на себе «бремя» прошлого, а отсюда испытывает чувство вины, от которого не в состоянии избавиться» [9]. Поэтому те ужасы и трагедии, которые происходят с её персонажами, являются либо иллюстрациями ужасов южных нравов, либо справедливым возмездием.

В отличие от викторианской готики, в которой жертвами часто становились такие архетипы, как дама в беде или невинный юноша, в южной готике Фланнери О’Коннор есть два типа жертв:

1) Пошлые, самодовольные, жестокие, убогие духом белые обыватели и бывшие плантаторы. Они становятся жертвами не внешних обстоятельств, а самих себя, своих закостенелых взглядов, чувства превосходства и ностальгии по временам старого, рабовладельческого Юга. Их истории называют «низкими».

2) «Другие» — бывшие рабы-афроамериканцы и эмигранты-иностранцы («перемещённые лица»), некоторые из которых не знают английского языка. Это — подлинные, трагические жертвы тех же закостенелых взглядов и ненавистного отношения обывателей. Их истории называют «высокими».

3) Дети — чистые, не по годам мудрые, они являются контрастом огрубевшим взрослым. Вера в чудо — их единственная точка опоры в их жестоком мире, и они сумели эту веру сохранить. Но всё же они становятся жертвами жестоких, чёрствых нравов и окружающих их взрослых, которые эту веру в чудо потеряли и от того допустили существование такого мира.

Уже упомянутая Хулга — яркий представитель «жертв» первого типа. Её мать тоже считает себя выше других, так как позволяет себе по собственным стандартам судить о том, кто — «хорошие сельские люди», а кто — нет. Из-за этого кажущееся комплиментом словосочетание «хорошие сельские люди» получается не приятным, а снисходительным, высокомерным. Сюда же можно отнести мать Джулиана из рассказа «На вершине все тропы сходятся». Она позволяет себе давать милостыню детям-афроамериканцам, что свидетельствует о её чувстве превосходства. Это унижает человеческое достоинство афроамериканцев, но мать Джулиана считает такое отношение нормой. Сам Джулиан пытается изменить её мнение, убедить в том, что эти люди ничем не хуже них и «не нуждаются в милостыне», но это ни к чему не приводит.

Примером «другого» героя может послужить эмигрант Гизак из рассказа «Перемещённое лицо». Обыватели вроде Миссис Шортли сразу воспринимают его и его семью негативно: религия у них не реформирована, большинство из них и английского не понимают (а значит «не умеют говорить»), имя дочери похоже на «жука», а фамилия — на «гусаков», и прибыли они из погрязшей в ужасах войны Европы. Кто же они, если не дикари? Но сразу после снисходительных предположений о том, что Гизаки не продержатся и трёх недель, читателям открывается совершенно противоположная картина: Гизак прекрасно справляется со всеми фермерскими машинами, чистоплотен, не курит — словом, оказывается идеалом работника, и Миссис Макинтайр даже начинает ценить его больше, чем Мистера Шортли. Однако вырвавшийся из войны и лагерей, Гизак встречает на «земле обетованной» не спасение и свободу, которой она так себя славит, а гибель от рук обывателей-ксенофобов. И теперь уже обвинения Миссис Шортли в отсталости и нецивилизованности должны быть обращены на неё саму.

Как и у романтиков, персонажи-дети в рассказах О’Коннор загадочны, прекрасны, живут в своих мирах мечты. Писательницу привлекает Н. Готорн его изображением ребёнка, чья мудрость делает мир прекрасным. Например, в рассказе Н. Готорна «Снегурочка» дети, живущие в окружении прагматичных взрослых, сами желают «превратить мир в сказку, одухотворяя вылепленную из снега Снегурочку» [3]. Дети становятся жертвами в таких рассказах Фланнери О’Коннор, как «Хромые внидут первыми» и «Река». В обоих случаях к трагическим финалам привело поведение взрослых: родители игнорировали своих детей, обрекая тех на одиночество. Внимание со стороны родителей очень важно для детей, и герои О’Коннор, лишённые этого, вынуждены искать счастья вне родного дома, в своих мечтах. Та же Хулга из рассказа «Соль земли» превратилась из Джой («радости») в Хулгу после лишения ноги в детском возрасте. Ведь именно в детстве складывается характер человека, поэтому естественно, что подобный печальный опыт лишил Хулгу прежней жизнерадостности. А в рассказе «Береги чужую жизнь — спасёшь свою» глухонемая дочь вынуждена полагаться на свою мать, однако решения матери продиктованы больше её желанием собственной выгоды, а не благополучием дочери, как может показаться поначалу.

Ребёнок в её творчестве становится носителем лучших качеств американского национального характера: свободолюбия, индивидуализма, эскапизма. Несмотря на то, что дети знают о вере мало, именно они, а не взрослые, встают «перед миром высшей духовной реальности».

Иными словами, её читателей пугал тот факт, что абсурдное врывается в обыденное, внезапно прерывает привычное течение жизни. При этом важно отметить, что в произошедшее неожиданное событие, тем не менее, можно поверить. Например, в одном из самых известных рассказов Фланнери О’Коннор «Хорошего человека найти нелегко» семейная поездка внезапно оборачивается трагедией, когда герои случайно сталкиваются со сбежавшим каторжником по прозвищу Изгой. Это полностью меняет прежний тон рассказа, вызывая у читателей чувство шока, холодящее душу. Самое страшное заключается в том, что Изгой — не вампир, не призрак, а человек, которого вполне можно встретить в реальной жизни. Именно такие люди — ужасные, бесчестные, но реальные — пугают читателей и зрителей до сегодняшнего дня. Если в духов и нечисть поверить трудно, что позволяет несколько абстрагироваться от ужасного, то в человеческую жестокость и порочность, в Изгоя и обманщика-продавца Библий поверить легко. Вопрос о вере во всё это даже не поднимается — настолько привычной частью жизни оно стало. Безумие воспринимается как норма. К тому же, привидения и вампиры не казались бы уместными для американцев, не имеющих готических замков, руин и легенд.

Неожиданные сюжетные повороты являются кульминациями рассказов О’Коннор, а также (по мнению самой писательницы) — показателями того, что «была предложена благодать», причём часто «дьявол был невольным инструментом благодати». Именно в эти моменты Фланнери О’Коннор намекает читателям на возможности персонажей искупиться. Однако в её историях искупление, если и бывает получено, то крайне высокой ценой. Обманутая Хулга теряет ногу и остаётся на сеновале, неспособная сдвинуться с места. Бабушка из «Хорошего человека найти нелегко» переживает смерть всей своей семьи и погибает сама. Юный Нортон из «Хромые внидут первыми» решается на самоубийство, чтобы встретиться с умершей матерью. Характерная черта героев О’Коннор, вставших на путь к истине и искуплению — их лица озаряет свет. Этот свет символизирует образ Бога, добро, озарение.

Фланнери О’Коннор невероятно ярко и чётко иллюстрирует проблемы американского Юга, павшего с «высот» псевдоаристократической плантаторской рабовладельческой культуры. Поэтому писательница является очень хорошим примером для рассмотрения южной готики, акцентирующей своё внимание именно на подобных проблемах.

Юг не хотел подчинятся культуре победившего в Гражданской войне Севера. Юг, игнорируя рабовладение, считал себя утончённым, почтительным, благородным. Он не желал принимать перемен, потому что именно после них он начал беднеть и пустеть. И многие готовы были игнорировать сотни лет угнетения (даже не были готовы, а уже принимали это как норму, как должное), лишь бы оставить себе ту безмятежную жизнь-мечту, ускользающую от них.

Но в произведениях О’Коннор люди, не принимающие перемен, желающие вернуться к своему «великому» прошлому, считающие себя лучше и умнее других наказываются. Наказываются не только за свои нынешние взгляды, непонимание положительных сторон перемен, но и за своё рабовладельческое прошлое. А «истинные жертвы» этих не желающих смириться с переменами приверженцев «южного мифа» встречают свой трагический конец в стране, не принимающей ничего нового и «чужого». И эта двойственность «страны свободы» и её полных ненависти обитателей вызывает диссонанс, и это несоответствие действительно пугает.

Южная готика больше склоняется к “horror”, чем к “terror”. Она не просто пугает — она шокирует и ужасает читателя своим резко возрастающим насилием, гротеском, нравственным гниением и правдивостью. Это — не просто готика, не просто развлечение или массовая литература. Это — «ужасы жизни». О’Коннор вложила в свои рассказы все свои переживания, относящиеся к проблемам Юга. В её произведениях заложены боль, слёзы, гнев, раскаяние, но также поучительность и надежда на прозрение и искупление. Она показывает, что перемены на Юге, возможно, и происходят, но крайне медленно и болезненно.

Литература:

1) Thomas Ærvold Bjerre. “Southern Gothic Literature” [Электронный ресурс]. URL: https://oxfordre.com/literature/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-304#acrefore-9780190201098-e-304-div1–1 (дата обращения: 30.05.2022).

2) Меркушов С. Ф. “Жанр «южной готики» в творчестве Дениса Третьякова («Церковь детства»). «Топологический» аспект” [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-yuzhnoy-gotiki-v-tvorchestve-denisa-tretyakova-tserkov-detstva-topologicheskiy-aspekt (дата обращения: 31.05.2022).

3) Ахмедова У. С. “К вопросу о своеобразии гротеска в новеллистике Ф. О'Коннор” [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-o-svoeobrazii-groteska-v-novellistike-f-okonnor (дата обращения: 31.05.2022).

4) Andrea Juranovszky. “Trauma Reenactment in the Gothic Loop: A Study on Structures of Circularity in Gothic Fiction” [Электронный ресурс]. URL: http://www.inquiriesjournal.com/articles/898/trauma-reenactment-in-the-gothic-loop-a-study-on-structures-of-circularity-in-gothic-fiction (дата обращения: 31.05.2022).

5) Hosey, Sara. “Resisting the S(crip)t: Disability Studies Perspectives in the Undergraduate Classroom”. Teaching American Literature. (2013)

6) Leigh, Davis J. “Suffering and the Sacred in Flannery O'Connor's Short Stories”. Renascence. (2013)

7) O'Connor, Flannery. “The Nature and Aim of Fiction”. In Fitzgerald, Sally; Fitzgerald, Robert (eds.). Mystery and Manners: Occasional Prose. Farrar, Straus and Giroux. (2012)

8) Фланнери О’Коннор. “Хорошего человека найти нелегко” (сборник рассказов), Азбука-классика, Москва, переводчик Беспалова Лариса, 47 стр. (2005)

9) Ахмедова У. С. “Поэтика гротеска в романе Фланнери О'Коннор “Мудрая кровь” и традиции американского романтизма” [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/poetika-groteska-v-romane-flanneri-okonnor-mudraya-krov-i-traditsii-amerikanskogo-romantizma (дата обращения: 04.06.2022).

10) Teimouri, Mahdi. “The pitfalls of moral responsibility in two short stories by Flannery O’Connor and Katherine Fnn Porter”. [Электронный ресурс]. URL: https://www.researchgate.net/publication/358366213_THE_PITFALLS_OF_MORAL_RESPONSIBILITY_IN_TWO_SHORT_STORIES_BY_FLANNERY_O'CONNOR_AND_KATHERINE_ANN_PORTER (дата обращения: 04.06.2022).