Категория художественного пространства в романе А. Нурпеисова «Кровь и пот»

Теория художественного времени и пространства в настоящее время пользуется большой популярностью среди исследователей и находится в состоянии интенсивного развития. Возникают новые концепции, гипотезы; значительно возрастает количество работ, так или иначе связанных с разработкой проблем функционирования категорий времени и пространства в художественном тексте.

Для определения времени и пространства художественного произведения широко используется термин «хронотоп» («времяпространство»), который был предложен известным русским ученым М.М. Бахтиным в 70-е годы ХХ столетия. По мнению М. Бахтина, хронотоп не что иное, как неразрывная связь пространства и времени.

У М.М. Бахтина было много последователей, которые тоже занимались изучением хронотопов, и, следуя его традициям, рассматривали хронотоп как единство пространственно-временных характеристик. Однако, в последние годы, отчасти в противовес взглядам М.М. Бахтина и его последователей, отчасти под влиянием трудов Ю.М. Лотмана, считавшего художественное время величиной, производной от художественного пространства, стала намечаться тенденция раздельного изучения этих двух эстетических феноменов.

Несомненно, что теоретическое исследование художественного времени и пространства не может быть плодотворным, если оно не базируется на анализе конкретного художественного текста. Поэтому (следуя современным тенденциям) мы попытаемся рассмотреть категорию художественного пространства, отдельно от категории художественного времени на материале творчества известного казахского прозаика Абдижамила Нурпеисова.

Творчество А. Нурпеисова занимает особое место в истории казахской и мировой культуры. Его произведения до сих пор вызывают огромный интерес читателей и исследователей. Однако, несмотря на пристальное внимание ученых к его наследию, некоторые проблемы по сей день остаются недостаточно изученными. Среди них – вопрос о категории художественного пространства в творчестве А. Нурпеисова.

Между тем, исследование данной проблемы позволит глубже постичь своеобразие художественного мира А. Нурпеисова, понять особенности его мировоззрения и мировосприятия, концепции бытия, поскольку, как отмечает Н.О. Джуанышбеков, «художественное пространство – это отраженное и преобразованное пространство действительности, имеющее эстетический смысл и содержание, важнейший компонент построения художественного мира, в пределах которого размещаются персонажи, совершается действие, развиваются изображаемые писателем события» [1, c. 56]. Оно выражает идейно-эмоциональные стороны художественного образа и служит композиционным стержнем произведения.

Историко-революционная трилогия А. Нурпеисова «Кровь и пот» охватывает события, происходившие в Казахстане во время первой мировой войны и гражданской войны 1918-1920 гг. В своем романе автор рассказывает о нелегкой жизни рыбаков-казахов, живущих на берегу Аральского моря, о беспощадной эксплуатации их труда, о роли, которую они сыграли в первой мировой и гражданской войнах.

Все произведения А. Нурпеисова, в том числе и роман «Кровь и пот» пронизаны многочисленными образами с пространственным содержанием, которые дают нам полную картину о жизни героев, об их переживаниях, чувствах и мыслях.

Пространство в литературном произведении – это континуум, в пределах которого размещаются герои и развиваются описываемые события. Однако, художественное пространство не всегда соотносится с реальным. Согласно Н.О. Джуанышбекову, оно может быть фантастическим, воображаемым, онейрическим. Таким образом, автор и его персонажи могут существовать как бы в двух пространственных измерениях – бытийном (внешнем) и психологическом (внутреннем) [1, с. 53].

Рассмотрим пространство «землянка», часто упомянутое в романе. В качестве примера приведем отрывок из первой части романа:

«Сухопарая, возбужденная Каракатын, задыхаясь, вбежала в землянку. Бросив у печурки охапку кривых сучьев, она подобрала подол бязевого платья и опустилась на колено возле свекрови, монотонно баюкавшей внука» [2, с. 6].

На бытийном уровне землянка – это пространство, представляющее из себя одну небольшую «комнату», где возле «печурки» собирается вся семья. На психологическом уровне землянка была для рыбаков домом, местом, куда они возвращались после тяжелого рабочего дня, где прятались от холода, грелись, сидя возле «печурки». В этом однокомнатном жилище все члены семьи имели постоянную возможность видеть друг друга, наблюдать за изменениями на лицах друг друга, обсуждать проблемы, которые волновали их день ото дня. И, когда рыбаки были далеко от дома, все их воспоминания так или иначе были связаны с их землянками. Главный герой романа Еламан, находясь вдали от родных мест, с большой теплотой вспоминал свою прежнюю жизнь, свою жену, свою землянку. В романе есть такие слова:

«А Еламан спал и не спал. Он вспоминал, как пришли с ним прощаться Мунке, Кален, Дос… Акбала где-то лежала в землянке. Он ее не видал еще после родов, но теперь он видел, как она лежала в холодной землянке» [2, c. 63]

Используя категорию пространства, А. Нурпеисов сумел продемонстрировать всю бедность, в которой жили рыбаки, весь их быт. Например:

«На потолке светилось единственное окно. Оно было затянуто тугой, прозрачной бараньей брюшиной. На дворе был вечер, солнце садилось, и этот матовый пузырь слабо, розово светился. Он почти не давал света, и в комнате стояла такая темнота, что лица старухи не было видно, только едва белел жаулык над ее головой» [2, с. 6].

Или:

«Как орлы на голых скалах, поселились рыбаки на самом ветру, на открытом месте. Землянки их стояли в ряд по обрыву, одна возле другой, и с моря все было видно, кто вышел и куда пошел и где топят печь» [2, c. 11].

Значительная роль в романе отводится пространству «море». Из романа видно, что рыбацкий аул находился очень близко к морю. Примером тому служат следующие строки:

«Не один раз еще с вечера выходил он (Еламан) из дому к морю…» [2, c. 8].

Сравнивая эти два пространственные понятия землянка и море с точки зрения границ, мы можем разделить пространство на замкнутое и незамкнутое. В отличие от землянки, море – пространство незамкнутое. Это – немаловажный факт, способствующий правильному пониманию мироощущения рыбаков. Благодаря простору моря, Еламан имел возможность остаться наедине с собой, подумать, в то время как в тесной землянке не было такой возможности, о чем свидетельствуют следующие строки:

«Он был одинок здесь, на льду, в море. Других рыбаков он как бы не замечал – с ним была только его привычная работа, небо над головой, и еще с ним были его мысли. И, он думал, что он одинок не только в море, но и в жизни» [2, c. 8].

Отсюда видно, что Еламана привлекали просторы, такие как море, небо. На протяжении всего романа Еламан мыслит масштабно. Его интересуют вопросы жизни и смерти, вопросы бытия, взаимопонимания и мира. Возможно, именно поэтому он выделяется из толпы простых рыбаков, и именно поэтому ему тесно в своей землянке. Или, другой пример:

«Когда он уходил в море, ему дышалось свободнее...» [2, c. 9].

Мы видим, что Еламан сравнивал море с жизнью, что там ему дышится свободнее. Однако для рыбаков оно было еще и работой: именно море кормило их:

«Зима наступила давно, <…>, но <…> море не замерзало».

И, когда море, наконец, было затянуто сплошным льдом, «очень все радовались, что сегодня вечером не будут пустовать их котлы» [2, c. 8].

Художественное пространство включает в себя два уровня: поверхностный и глубинный. Поверхностный – эта реальность, в которой разворачивается изображаемое писателем действие. На глубинном уровне происходит переосмысление обычных «предметов» (со значением пространственности) окружающей действительности в связи с «ценностями картины мира», то есть реализуются пространственные образы-символы. Первый уровень связан с объективной стороной художественного пространства, второй – с субъективной. Как указывает Н.О. Джуанышбеков, объективность пространства состоит в том, что оно является естественной формой существования реального мира, в то время как субъективность обусловлена чувственным подсознанием человека [1, c. 52]. То есть в зависимости от мировоззрения, мироощущения море может восприниматься по-разному. Для рыбаков, с объективной точки зрения, это работа. Но, с субъективной точки зрения, это нечто большее, ассоциируемое с самой жизнью.

Художественное отображение реального географического пространства представляют собой некоторую систему пространственно-смысловых констант, которая в свою очередь является результатом сочленения пространственно-смысловой антитезы, характерной для рыбаков Приаралья, а именно рыбацкий аул (в котором находятся землянки) – море.

В романе рассказывается не только о жизни рыбаков, но и кочевников. Если землянки находились на обрыве, то богатые кочевники жили в степи. В романе автор показывает богатство степных кочевников через думы своего главного героя Еламана:

«Он воображал, как она (жена Еламана, Акбала) жила раньше, дома. Он думал о ее юрте, о медленно передвигающихся вдали, волнующихся, переливающихся в степи серых и бурых пятнах. Это были стада, они паслись вдалеке, и только один- два всадника маячили над ними и над степью. Это были верблюды и овцы, и вечером они возвращались к юрте, и в юрте зажигался огонь в очаге, и овцы перхали, а верблюды сопели в темноте и ложились спать, и от них хорошо пахло шерстью и молоком….Конечно, ей трудно было здесь, на ветреном бугре, над морем, в этой скудной жизни» [2, c. 8].

В другом отрывке из романа автор так выражает мысли героя:

«… все эти баи, мурзы, все эти красавцы джигиты, скачущие по степи, загоняющие лисиц и волков, пьющие кумыс вволю и любящие женщин вволю, – все они не оставляли его, не отступали, и это было самое плохое» [2, c. 8].

Возникает другое сочленение пространственно-смысловой антитезы: обрыв-степь, или землянка-юрта. Если в первом сочленении рыбацкий аул – море речь идет о соотносимых понятиях как дом – работа, то в этих антитезах мы видим противопоставление социальных статусов. По своему социальному статусу Еламан чувствовал себя ниже своей жены. Он был сиротой, а она нет. Он был всего лишь рыбаком, а она была дочерью кочевника, что означало, что у ее отца есть какой-никакой скот, а значит статус у нее выше, чем у него.

Символично, что пространство степи возникает в конце романа как выражение вечности и смерти одновременно. Танирберген, богатый мурза из аула кочевников, любовный соперник и враг Еламана, умирая от истощения и жажды в пустынной степи, признает вечную жизнь на земле:

«<…> беспокойная жизнь на земле будет повторяться вечно» [2, c. 650].

Но степь, на которой он прожил всю свою беззаботную жизнь, на которой так же беззаботно жили его предки, стала для него наказанием, смертью. Танирберген ищет утешения в небе:

«И по-прежнему в недосягаемой высоте, до которой стервятникам было так же далеко, как и людям, сияло небо. Нет, что ни говори, а небо, куполом раскинувшееся над земной твердью, не столь жестоко, не столь жестоко как эта старая скряга земля, жаждущая все новых человеческих слез и крови. Нет, небо добрее и справедливее» [2, c. 651].

Но и небо далеко.… И оно не поможет, не спасет.…Ведь сколько пролито крови и пота бедных и униженных такими же мурзами, как и он сам на этой вечной ненасытной земле…

Именно эта идея была привнесена в идеологическую суть романа, а значит, пространство степи в каком-то смысле вошло и в название романа.

Таким образом, отличительными особенностями пространственной организации романа А. Нурпеисова «Кровь и пот» являются многомерность, сложность. Огромную роль играют образы землянки, юрты, моря, степи и неба.

Литература:

1. Джуанышбеков Н.О., Темирболат А.Б. Теория литературы. – Алматы, 2009

2. Нурпеисов А. Кровь и пот.- Алматы, 1980