Русскоязычный перевод эпизода «Аид» романа Джеймса Джойса «Улисс» в аспекте переводческих тенденций первой трети XX века

Роман Джеймса Джойса «Улисс», опубликованный в 1922 году, по известным нам сведениям, переводился на русский язык 3 раза. Первая попытка русскоязычного перевода была предпринята В. Житомирским почти сразу после публикации самого романа: русский читатель был познакомлен с фрагментами романа «Улисс» в 1925 году. Следующий перевод был осуществлен, но не закончен в 30-х гг. ХХ столетия творческим объединением И.А. Кашкина. Третий перевод романа «Улисс» был завершен к 90-м гг. ХХ столетия С. С. Хоружим.

Предметом нашего анализа станет 6-ой эпизод «Улисса», «Аид». Почему выбор пал именно на этот эпизод?

Существует два русскоязычных перевода «Аида» выполненных В. Стеничем и Н. Волжиной, что представляет особый интерес для исследования как литературоведческое и переводческое явление, ранее никем не рассматриваемое. Обе русскоязычные версии «Аида» были сделаны практически в одно и то же время – это первая половина 1930-х гг.

Первый перевод был сделан В. Стеничем (В.И. Сметаничем), и был издан в 1934 г. в «Литературном современнике» (г. Ленинград) под названием «Похороны Патрика Дигнэма». Таким образом, можно сказать, что это четвертая попытка перевода романа «Улисс».

Н. Волжина работала вместе с другими переводчиками творческой группы И.А. Кашкина. 6-ой эпизод «Аид» в ее переводе был опубликован в 1935 г. в журнале «Интернациональная литература» (г. Москва), в котором были напечатаны все 10 эпизодов «Улисса».

В целом работа В. Стенича следует оригиналу без особых изменений, но есть незначительные сокращения и замены. Например, неясно, с чем связано изменение цифры 9 на цифру 10: «The blinds of the avenue passed and number nine with its craped knocker, door ajar» [1, p. 78]. В.И. Стенич: «Мимо поплыли шторы улицы и номер 10 с дверным молотком в крепе, двери настежь» [2, с. 551].

Н. Волжина выполнила свой перевод без купюр.

Общеизвестно, что перевод — понятие историческое; разные эпохи вкладывают в него разный смысл. Для современных взглядов определяющим является требование максимально бережного подхода к объекту перевода и воссоздания его как произведения искусства в единстве содержания и формы, в национальном и индивидуальном своеобразии. Следуя этой логике, интересно посмотреть, как подходили к переводу в первой половине ХХ века, а именно в 30-е гг.

«Краткая литературная энциклопедия» сообщает нам, что в 30—40-е годы XX века в советской переводческой школе существовали два принципиально разных подхода: технологически-точный перевод и творческий перевод. К направлению технологически-точного перевода отнесены Е. Ланн, А. Кривцова, Г. Шенгели и др. Главным стремлением этого направления было соблюдение элементов формы оригинала (число строк стихотворения, число эпитетов, синтаксических конструкций и т.п.) [1]. Представителями творческого подхода к переводу были К. Чуковский, И. Кашкин и его школа. Целью представителей второго направления было желание передавать не только слово, но и образ. Так в «Краткой литературной энциклопедии» представлен общий, но достаточно формальный взгляд на существовавшие в те годы переводческие тенденции, который не дает какого-либо содержательного объяснения тому, почему появились эти разные направления.

А.В. Федоров в своей книге «Основы общей теории перевода» ясно говорит о конце XIX – начале XX веков как о времени несомненного усиления интереса к передаче формы переводимых произведений. Это было связано с общей тенденцией декаданса в искусстве и литературе, и именно для этого периода характерен специальный интерес к форме художественного произведения.

Кроме переводчиков-любителей. в те годы существовала широко известная группа специалистов, работающая по заказу издательства «Всемирная литература». Большая часть переводов отличалась добросовестностью в передаче смыслового содержания подлинника и вниманием к его формальным особенностям. Однако и они не были свободны от основных тенденций эпохи, и форма оригинала воспроизводилась кое-где чрезмерно прямолинейно, при этом не учитывались условия и требования русского языка.

С точки зрения А. В. Федорова, в годы нэпа мелкие издательства негосударственного типа (кооперативные) выпустили в свет много переводных книг очень низкого качества — это касалось как выбора (бульварная развлекательная литература, или упадочнические произведения современных буржуазных авторов), так и характера самих переводов. А.В. Федоров также говорит и о случайных людях, которые занимались переводами, плохо зная язык подлинника и не владея русским литературным языком. Отсюда, по мнению ученого, огромное количество смысловых ошибок и множество буквализмов [2].

Подтверждением вышесказанному является статья М.Л. Гаспарова «Брюсов и буквализм», в которой ученый анализирует ситуацию с брюсовским переводом «Энеиды» Вергилия, пользующимся дурной славой. Примеры буквализмов из «Энеиды» часто использовались для предания «анафеме переводческого буквализма» [5, с. 29] в случае необходимости, когда имена «мелких переводчиков» 1930-х гг. оказывались недостаточными.

Целесообразно задаться вопросом, почему большой поэт и опытный переводчик «потерпел такую решительную неудачу» [5, с. 29]? Гаспаров считает, что все дело было в сознательно поставленном задании.

Брюсов, перерабатывая свой первый перевод «Энеиды», стремился предельно приблизить к первоисточнику не только каждую фразу, но и каждое слово, каждую грамматическую форму. С каждым новым вариантом перевод поэмы становился все более и более чуждым русскому читателю. Гаспаров делает закономерный вывод, что если Брюсов добивался этого сознательно, то, вероятно, он хотел, чтобы его «Энеида» звучала странно. Гаспаров пытается объяснить в своей статье, почему Брюсов этого хотел.

В годы первой русской революции вера Брюсова в единство человеческой культуры поколебалась. Ощущение исторического катаклизма побуждало Брюсова писать стихи о гибели культуры, о сменяющих друг друга цивилизациях. Из этого следовал вывод: все цивилизации «равноправны и самоценны», следовательно «каждая из них интересна не тем, что в ней общего с другими, а тем, что в ней отличного от других» [3, с. 37]. Поэтому Брюсов ставит перед собой цель при пересоздании в переводе произведения иной эпохи специально подчеркивать его оригинальность и его чуждость российской культуре современной эпохи.

В.К. Ланчиков в своей работе «Развитие художественного перевода в России как эволюция функциональной установки» также утверждает, что 1920-1930-е гг. характеризуются нарастанием буквалистических тенденций, реакцией на которые было появление кашкинской школы. (Отдельные проявления буквализма имели место и в XIX веке, но буквализм как широкая тенденция заявил о себе именно в 1920-1930-е гг.). С его точки зрения, Кашкин, увлекшись полемикой с буквалистами и с подозрением относясь к использованию лингвистических методов в теории перевода, сформулировал свою положительную программу только в самых общих чертах, вероятно, опасаясь «рецидива буквализма». [4]

М.В. Умерова в своей статье «Историческая эволюция требований к языку перевода: противопоставление правильности и точности перевода» также считает, что И. А. Кашкин, провозглашая «реалистический перевод», не разъясняет его суть и способы его применения с научной точки зрения [5].

Основываясь на всем выше сказанном, можно сделать вывод о том, что переводчики 1920-1930-х гг. при переводе произведения с одного языка на другой полагались на определенные тенденции, существовавшие в то время в литературе, а также и на свои личные предпочтения в этой области. Не исключением является и перевод 6-го эпизода «Улисса», выполненный В. Стеничем и Н. Волжиной.

Приведем примеры, которые показывают некоторую разницу двух переводов «Аида» относительно двух разных подходов в переводческой школе того периода.

«Martin Cunningham, first, poked his silk-hatted head into the creaking carriage and, entering deftly, seated himself. Mr Power stepped in after him, curving his height with care. – Come on, Simon. – After you, Mr Bloom said» [1, p. 77].

Слово «silk-hatted» имеет форму прилагательного, но такого прилагательного в английском языке нет. Скорее всего, это слово, образованное самим Джеймсом Джойсом. В. Стенич, стараясь сохранить авторский стиль при переводе его на русский язык, оставляет форму прилагательного. Подобный способ перевода на русский язык не всегда возможен. Часто такие определения приходится переводить существительными в косвенных падежах или предложными оборотами так, как это сделала Н. Волжина: «голова в цилиндре». Но, на наш взгляд, ни один из двух переводов фрагмента: «poked his silk-hatted head into the creaking carriage», если говорить о предложении в целом, не является более адекватным.

При переводе следующей фразы: «After you, Mr Bloom said» Н. Волжина передает ее смысл по-русски: «– Садитесь, садитесь, – сказал мистер Блум», что выражает желание героя уступить. В. Стенич переводит буквально: «– После вас, – сказал м-р Блум». Вариант В. Стенича вполне адекватен, но воспринимается грубо. Здесь он приведен как пример точного, буквального перевода которого, возможно, придерживался В. Стенич. Если учитывать характер мистера Блума как человека, далекого от грубости, достаточно мягкого и деликатного, то перевод Н. Волжиной является более предпочтительным.

Рассмотрим следующий пример: «Job seems to suit them. Huggermugger in corners. Slop about in slipperslappers for fear he’d wake. Then getting it ready. Laying it out. Molly and Mrs Fleming making the bed. Pull it more to your side. Our windingsheet. Never know who will touch you dead. Wash and shampoo» [1, p. 77].

Н. Волжина перевела предложение «Wash and shampoo» двумя короткими предложениями, соблюдая синтаксический строй русского языка. Глаголы «обмыть» и «помыть» требуют прямого дополнения, поэтому появляются существительные «тело» и «голову». В. Стенич придерживался не столько конструкции английского языка, сколько авторского стиля; не будем забывать, что «Улисс» Джеймса Джойса – произведение модернизма, целью которого являлось нарушение привычных конструкций в языке. Однако переводчик, возможно, преднамеренно, выпустил тот момент, что слово «shampoo» может также выполнять в английском языке и функцию глагола. Но в этом случае возникала сложная ситуация передачи смысла английского предложения по-русски.

Приводим следующий отрывок для анализа: «Mr Bloom entered and sat in the vacant place. He pulled the door to after him and slammed it tight till it shut tight. He passed an arm through the armstrap and looked seriously from the open carriage window at the lowered blinds of the avenue. One dragged aside: an old woman peeping. Nose whiteflattened against the pane. Thanking her stars she was passed over» [1, p. 77].

Первое предложение идентично в обоих переводах, т.к. его конструкция в оригинале достаточно простая и не дает других вариантов. Во втором предложении Н. Волжина четко следует оригиналу при передаче слова «tight» - «плотный», «жесткий», «твердый», которое автор использует два раза, не боясь повтора. Вероятно, для этого у него была своя цель – либо усилить смысловую нагрузку, либо использовать музыкальные возможности языка. Учитывая тот факт, что Джойс был невероятно музыкален, очень хорошо пел и писал стихи, можно предположить, что он применил слово «tight» дважды с целью придания звуковой выразительности предложению, т.к., известно, что он придавал особое значение слуховым аспектам текста - ритмике, звукоряду. Но дело не только в личных пристрастиях автора. Джойс принадлежал модернистскому направлению в литературе, для которого было характерно эстетическое отношение к слову, любование словом.

Дальше по тексту Джойс играет со словом, пытаясь найти его двойной смысл. Джойс пишет два отдельных слова «arm» и «strap» или «arms» и «trap» слитно и получает «armstrap». Теперь одно слово можно читает по-разному: в первом случае это «ремешок на руку» во втором - «ловушка для рук». Есть еще один смысл: слово «arms» также означает «оружие». Эта игра не может быть передана по-русски. В итоге, в переводе мы получаем однозначное слово: либо «петля» у Н. Волжиной, либо «поручень» у В. Стенича.

«Он < > сосредоточенно посмотрел в открытое окно кареты на приспущенные шторы вдоль всей авеню». Наречие «seriously» переводится на русский язык однозначно: «серьезно», но Н. Волжина предпочитает ему другое наречие - «сосредоточенно», которое по-английски переводится как «concentrated» и имеет форму прилагательного или причастия. Возможно, в данном случае переводчику показалось, что серьезно выглянуть из окна кареты нельзя, а сосредоточенно – можно. Другими словами переводчик прибегает к замене слов, исходя из того, как конкретное слово в контексте данного предложения будет звучать, будет ли оно соответственно звучать на русском языке.

«Приспущенные шторы вдоль всей авеню» – в данном фрагменте привлекает внимание слово «авеню», которое должно быть неожиданно для читателя. Неожиданным при анализе является тот момент, что Н. Волжина, максимально стремясь передать английский текст на русский язык так, чтобы это было созвучно именно русскому языку, вставляет иноязычное слово «авеню». Английское слово «авеню» означает «дорога, аллея к дому, широкая улица, проспект, путь». Оно имеет достаточно много значений, чтобы можно было найти одно подходящее.

В. Стенич при переводе слова «tight» употребляет его лишь один раз. Вместо повтора одного и того же слова он использует прием аллитерации: «прихлопнул», «захлопнулась», тем самым сохраняя стиль автора и одновременно адекватно передавая этот фрагмент на русский язык.

«Он < > серьезно поглядел из открытого окна кареты на спущенные шторы улицы». В. Стенич точно следует оригиналу при переводе всего предложения, стараясь максимально сохранить конструкцию. Слово «avenue» он передает понятным русским словом «улица».

Таким образом, из двух переводов данного отрывка эквивалентным нам представляется перевод В. Стенича, даже при всем его желании сохранить авторский стиль ему удается адекватно передать содержание на русский язык. Но в случае со словом «seriously» более приемлемый вариант дает Н.Волжина.

Следующий пример: «– Down with his aunt Sally, I suppose, Mr Dedalus said, the Goulding faction, the drunken little costdrawer and Crissie, papa’s little lump of dung, the wise child that knows her own father» [1, p 78].

«…the wise child that knows her own father» – это скрытая цитата из Библии: «So you are doing the things your own father did». But the Jews said, «We are not like children that never knew who their father was. God is our Father. He is the only Father we have». John 8:41-44 [8, p. 240]. «Мы не незаконнорожденные. У нас один отец и имя ему – Бог!» [8, с. 240]. Н. Волжина при переводе использовала измененную русскую пословицу: «ни в мать, ни в отца, а в прохожего молодца», т.е. по сути дела, она сделала то же самое, что и Джойс, но на русском материале. Можно предположить также, что в то время прямое использование цитат из Библии было невозможным либо крайне затруднительным. В. Стенич перевел выделенные строки практически буквально, соблюдая конструкцию английской фразы, но слегка искажая ее значение. Перевод Н. Волжиной рассматривается как более предпочтительный.

Возьмем еще один пример: «But they must breed a devil of a lot of maggots. Soil must be simply swirling with them. Your head it simply swurls. Those pretty little seaside gurls. He looks cheerful enough over it» [1, p. 97].

Перевод В. Стенича в данном эпизоде представляется наиболее эквивалентным. Он следует принципу «технологически-точного перевода», но здесь это оказывается уместно. Особое отношение Джеймса Джойса к слову, его страсть к словообразованию или игре со словом были зафиксированы в обоих переводах данного эпизода: Д. Джойс использует «swurls» вместо «swirls»; Н. Волжина с легкостью находит ему адекватный вариант «крюжатся»; двум измененным словам у Джойса В. Стенич также дает два слова, но делает замену существительного «gurls» (вместо «girls») на прилагательное «чюдный» (вместо «чудный»). Вероятно, трансформации со словом «чудный» более очевидны, чем со словом «девочки». От образа земли, кишащей червями, действительно, может закружиться голова. Но Н. Волжина заменяет «голову» «щечками», вероятно, стремясь сделать плавный переход к «девочкам», но называет их «милашками». Представляется, что формальная точность В. Стенича не портит общей картины, а наоборот, выполняет прагматическую функцию, т.е. помогает более точному восприятию содержания эпизода.

При первом прочтении двух переводов «Аида» может показаться, что перевод В. Стенича более близок функциональному направлению переводческой школы 30-40-х гг. ХХ века, а перевод Н. Волжиной – творческому направлению И.А. Кашкина. Но, при более тщательном анализе двух работ, становится очевидным невозможность их четкого разграничения на более и менее удачный перевод, на перевод функциональный и перевод творческий.

Можно также предположить, что основная сложность для переводчиков могла скрываться в том, что переводить приходилось модернистский текст уже тогда всемирно известного писателя, и естественным было их желание сохранить и показать то, чем собственно этот роман стал известен и чем он «нашумел».

Но наиболее вероятным нам представляется влияние эпохи на переводчиков «Аида», которое выразилось в их общем тяготении к буквалистскому переводу.

Литература:

1. Joyce James. Ulysses.WordsworthEditionsLimited, 2010. – P. 682.

2. Джойс Джеймс. Избранное. М. Радуга, 2000. – С. 624.

3. Топер П.М. Перевод художественный// Краткая литературная энциклопедия /Гл. ред. А.А. Сурков. – М.: Советская энциклопедия, Т. 5. 1968 – С. 656-665.

4. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М., Филология Три, 2002. – С. 348.

5. Гаспаров М.Л. Брюсов и буквализм// Поэтика перевода. М., 1988. – С.29-62.

6. Ланчиков В.К. Развитие художественного перевода в России как эволюция функциональной установки// Вестник Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова. Вып. 4. Лингвистика и межкультурная коммуникация, 2009. – С. 163-172.

7. Умерова М.В. Историческая эволюция требований к языку перевода: противопоставление правильности языка и точности перевода.// Перевод и язык в свете различных научных парадигм (Материалы межрегиональной научной конференции), Краснодар, 2009, №9. С. 112-120.

8. Новый Завет: Пер. с греч. – М.: СП «Соваминко», 1993. – С. 618.