Интертекстуальность булгаковской прозы в аспекте моделирования художественного пространства (Гоголь, Достоевский, Чехов, Блок)

Когда заходит речь об интертекстуальности, то, как правило, имеют в виду реминисценции «другого текста», обнаруживаемые при анализе данного произведения. Однако в отношении интертекстуальности булгаковской прозы речь пойдет отнюдь не о фактах политекстуальности, а о более глубоких и в языковом отношении более тонких вещах – о формировании «альтернативного» художественного метода, в частности о влиянии предшественников, авторов классических текстов (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский) и современников (А. Блок) на разрушение традиционных пространственных и временных координат при создании нового художественного полотна. Думается, исследование творчества М.А.Булгакова наиболее продуктивно в контексте концептосферы литературы 19-начала 20 веков. Продемонстрируем на примерах глубокие текстовые проекции, обнаруживаемые в творчестве М.А.Булгакова, в частности, в романе «Мастер и Маргарита». Булгаковское художественное пространство (а в известной степени и время) зиждется на традициях классической русской литературы и вместе с тем новаторски оригинально, неповторимо.

Конечно же, в большей степени прослеживается влияние стилистики Н.В.Гоголя. Анализ языковых средств реализации пространства в поэме «Мертвые души» позволяет выделять текстовые оппозиции «дом – дорога» и «внутреннее – внешнее». Данные пространственные оппозиции конкретизируются в ряде других семантических оппозиций (микрооппозиций), описание которых позволяет более полно и глубоко исследовать языковые механизмы создания персонифицированного пространства в поэме Н.В. Гоголя. Выявление оппозиции «дом – дорога» позволяет делить всех персонажей поэмы на имеющих дом, т. е. собственное пространство и не имеющих его (ср.мотив дома и бездомья в творчестве М.А.Булгакова). Гоголь использует художественное пространство как продолжение портрета героя, и наоборот портретное описание является основным способом пространственной координации, внедрения героя в персональное пространство. Более частным выражением названной выше оппозиции являются оппозиции «движущееся – неподвижное» и «направленное – ненаправленное». Анализ портретных характеристик героев и их личных пространств выявляет ряд общих смысловых констант. Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было, – все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!». Сложная и семантически емкая оппозиция «внутреннее – внешнее» формирует основное текстовое пространство поэмы Н.В. Гоголя и основывается на следующих легко обнаруживаемых микрооппозициях. «Характерность – бесхарактерность». Пространство чрезвычайно характерно, имеет свое лицо, дополняет портрет героя или является отдельным портретом. Чичикова удивляет принципиальная бесхарактерность пространства Костонжогло: Комнаты были бесхарактерны совершенно – просторны, и ничего больше. Ни фресков, ни картин по стенам, ни бронзы по столам, ни этажерок с фарфором или чашками, ни ваз, ни цветов, ни статуэток, - словом, как-то голо… [4, с.350]. Сам Костонжогло говорит: «Хозяину нет времени скучать. В жизни его нет пустоты – все полнота» [4, с.364]. Подобные описания дают право выделять оппозицию «душевное имущество» – «земное имущество»: Поверьте-с, Павел Иванович, что покамест, брося все то, из-за чего грызут и едят друг друга на земле, не подумают о благоустройстве душевного имущества, не установится и благоустройство и земного имущества… [4, с.418]. Внешнее пространство спроецировано на внутреннее душевное пространство героя: «Что ни говорите, ведь от души зависит тело» [4, с.418].

Душевная пустота подчас прямо пропорциональна росту претензий, предъявляемых героем к пространству внешнему. Данный аспект моделирует оппозицию «заполненность – пустота». Внутренняя незаполненность компенсируется или ненасытной жаждой приобретения – Вот граница! – сказал Ноздрев. Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое [4, с.108] или маниакальным вещизмом, свойственным Плюшкину: «…и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, - все тащил к себе и складывал в ту кучу…» [4, с.156]. Текстовой точкой отсчета такого состояния героя можно считать следующее: «Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее; человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине [4, с.157]. В приведенном отрывке репрезентирована текстовая оппозиция « утрата – приобретение». Утрата чувств компенсируется вещным приобретением. Согласно гоголевской концепции, чем меньше человек имеет внутри себя, тем больше ему требуется извне.

Почти все названные оппозиции являются ключевыми текстообразующими категориями пространственно-временного континуума булгаковского романа. Здесь можно обнаруживать оппозиции «пустотное - заполненное», «движущееся- неподвижное», «внешнее- внутреннее» и др. Пространство булгаковского романа строится на множественности оппозиций, во-первых, создающих содержательную глубину, и, во-вторых, допускающих широчайшую сферу интерпретаций. Реалии пространства в «Мастере и Маргарите» нередко подчеркивают признак конкретности и точности обстановки, обилия, насыщенности вещного мира. Необходимо отметить существенные различия в репрезентациях Москвы и Ершалаима в романе. Бытовому, мелькающему, непостоянному, иллюзорному пространству Москвы противопоставлено незыблемое, возвышенное, монументальное пространство Ершалаима. Реалии «московского» пласта романа перенасыщены бытовыми деталями и упоминаниями предметов, имеющими подчеркнуто статичный, безжизненный характер: «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой, под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз» [2, с. 51].

Надо отметить, что гоголевские интонации, проступающие и в исследуемом романе М. Булгакова, подвержены изменениям в зависимости от периода творчества. Если в раннем творчестве, следуя традиции Гоголя, всю административно-бюрократическую систему М. Булгаков видит в образах сатанинского механического неживого действа («Дьяволиада» и др.), то последний роман писателя обнаруживает философическое отношение к тьме и свету. Тьма уже не является источником зла. Оно порождается в результате плоского, трафаретного мышления, которое, как отмирающая скорлупа, оболочка внешних, отживших мертвых форм, стандартов, связывает живое свободное человеческое бытие, имеющее «внутреннюю» субъективную природу и органику. Подобный дискурс можно считать типично романтическим.

Булгаковская идея написать реалистический роман о потустороннем мире, возможно, во многом была навеяна образами не только Н.В. Гоголя. Толчком к этому вполне можно считать внимательное чтение романов Достоевского. По поводу содержания «другого мира» (о вечности) Свидригайлов высказывает предположение, которое становится знаковым не только для творчества Ф.М. Достоевского: «А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде?» Пауки – отметим попутно, – насекомые, которые живут в заброшенных помещениях, «запущенных», как прихожая квартиры № 47, о которой повествуется в романе М. Булгакова, и свидетельствуют о том, что жилец не заботится о чистоте своего жизненного пространства. «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» [2,с. 282]. У Ф.М. Достоевского вечность обыгрывается как пространство профанного, что мы далее встретим при анализе художественного нарратива М. Булгакова.

Темный переулок с покосившимися тротуарами, и другой – «унылый, гадкий и скупо освещенный – характеристики, явно отсылающие к определениям Петербурга Достоевского со свойственной ему пространственной символикой «угла». Паронимическое – «угольная лампочка»; «при свете углей»; описание «до крайности запущенной передней» воспроизводит интерьер кладовой со скоплением вещей, не употребляемых в данный момент. Игра смыслов порождается путем соединения характерной для дискурса Ф.М. Достоевского угнетающей, не соединимой с жизнью, бытовой обстановки «угла» и мистического колорита. В романе М. Булгакова находим: На плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона [2, с. 53]. «Годами не вытираемое окно» здесь выступает и как метафора слепоты зрячего человека, забывшего Бога, при этом игра света и тени (кроме живописного эффекта) создает иронический подтекст в оппозиции десяток потухших примусов – один лунный луч. Квартире свойственна асимметрия и диспропорции, которыми часто пользовался Ф.М. Достоевский для создания впечатления ДИСГАРМОНИЧНОГО жизненного пространства. Интерьер пространства и населяющие его «неопределенные» персонажи также напоминают мир романов Достоевского: «Какая-то девочка лет пяти», «ни о чем не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то».

Языковая ткань романа «Мастер и Маргарита» вызывает ассоциации далеко не только с текстами Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Дом как пространство, выполняющее охранительную функцию, как «личное пространство», как граница между миром внешним и внутренним философски и художественно осмыслена еще в трилогии А.П. Чехова «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». М. Булгаков разработал символический аспект данной темы. В оппозиции ДОМ – БЕЗДОМЬЕ М.А. Булгаков опирается на традиционный для русской культуры архетип дома. Возникает некая идеальная (ср. дом с кремовыми шторами Турбиных) отсылка от быта к Бытию, и материальный вещный мир одухотворяется.

Мотив бездомья, связанный с семантикой душевной болезни, юродства, весьма показателен в ранней лирике Б. Пастернака. Б. Пастернак, во все периоды своего творчества остававшийся искусным медиатором на грани трансцендентного диалога субъективного и объективного миров, дорожил экзистенциальным эффектом «присутствия» в своей лирике [Замерова 2007]. В романе «Доктор Живаго» Б. Пастернак также соединяет мотивы юродства (в имени и характере главного героя и в названии местности: Юра / Юрятино).

Мотив юродства в романе М. Булгакова также вызывает целую серию классических параллелей. Это, конечно же, герои Ф.М. Достоевского, прежде всего князь Мышкин в романе «Идиот». Можно вспомнить Чацкого из «Горя от ума» и одного из прототипов главного героя – Чаадаева, «Философические письма» которого послужили причиной объявления его безумцем. Вспоминается описание юродивого из «Бориса Годунова», главного героя «Медного всадника», чеховская «Палата № 6», с которой перекликается «Доктор Крупов» А.И. Герцена. Особенно сильно ощущается связь с двумя последними произведениями ввиду опыта врачебной практики автора «Мастера и Маргариты». Показательным является рассуждение доктора Крупова, проводившего воскресные и праздничные дни в доме умалишенных и убеждавшего их в том, что «официальные» сумасшедшие «в сущности и не глупее и не поврежденнее всех остальных, но только самобытнее, сосредоточеннее, независимее, оригинальнее, даже, можно сказать, гениальнее тех» [3, с. 284]. Мотив безумия в романе Булгакова не является ни случайным, ни новым. Это одна их ключевых тем русской классики, воспринятая литературой модернизма. Поэтому сцены в лечебнице Стравинского написаны отчасти в лубочном стиле (как и многие другие), поскольку ничто не меняется в этом мире и «обыкновенные люди», по выражению Воланда, «в общем, напоминают прежних». Примечательны рассуждения Доктора Крупова: «Что бы историческое я ни начинал читать, везде, во все времена открывал я разные безумия которые соединялись в одно всемирное хроникальное сумасшествие. Все исторические хроники (при этом герой ссылается также и на отечественного историка Карамзина - С.Г.) доказывают, что «история – не что иное, как связный рассказ родового, хронического безумия и его медленного излечения» [3, с. 295].

Исследователи концепта ГОРОД в поэзии А. Бродского [Загороднева 2006], в поэзии А. Блока [Авдонина 2009] также подчеркивают обилие и значимость урбанонимов. Причем, в поэтический текст названия улиц, площадей, рынков, учреждений автору труднее включить, нежели в прозу, подчеркивают исследователи, выявляя специфические индивидуально-авторские предпочтения, мы бы сказали: сгущения определенных лексем в репрезентации концепта ГОРОД. Для А. Блока – это шумное, многолюдное, пьяное. Для И. Бродского - это каменное, шумное. Петербург не Москва, тем не менее, М. Булгакову удается, во-первых, передавать «странность» описываемого городского ландшафта, во-вторых, сугубо московский колорит площадей, улиц, домов, квартир, построек.

Борис Пастернак писал о Петербурге Блока: «Петербург Блока – наиболее реальный из Петербургов, нарисованных художниками новейшего времени. Он до безразличия одинаково существует в жизни и в воображении. В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукою такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» [8,с. 428]. Сказанное как нельзя лучше подходит и к булгаковской Москве, изображенной в «Мастере и Маргарите».

Таким образом, художественное пространство М.А.Булгакова (как впрочем, язык и стиль писателя в целом!) уникально именно в плане своей интертекстуальности, которую можно считать яркой особенностью его идиостиля. Авторское сознание как бы вбирает в себя все великие достижения языка русской классической литературы с ее традиционными выпуклыми образами. Выступая новатором в области художественности, М.А.Булгаков все же остается в русле ключевых национальных духовных ценностей, вербализованных концептами: дом, город, свет и мн.др.; а его «закатный» роман - логическое продолжение великой русской литературы.

Литература:

1. Авдонина, Л.Н. Лексическая объективация концепта «Петербург» в художественной картине мира А. Блока / Л.Н. Авдонина // Дис. …канд. филол. наук: 10.02.01. – Пенза, 2009. – 218 с.

2. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Собрание сочинений в пяти томах. Том 5. – М.: Худ. лит., 1990. – С. 7-384.

3. Герцен А.И. Рассказы и повести / Сост. и послесл. Вл. Семенова. – М.: Сов. Россия, 1987.

4. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести тт. Т. 2. – М.: ГИХЛ, 1950.

5. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Роман в шести частях с эпилогом. Собрание сочинений в семи томах. Том 2. – М.: Lexica, 1994.

6. Загороднева, А.Р. Лексико-семантическая экспликация концепта «Город» в идиостиле И.А. Бродского / А.Р. Загороднева // Дис. … канд. филол. наук: 10.02.01. – Краснодар, 2006. – 200 с.

7. Замерова О.А. Система экзистенциальных мотивов в лирике Б.Пастернака 1910-1920-х годов: дис…канд.филол.наук / О.А. Замерова. – Ставрополь, 2007.

8. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. – М.: Советский писатель, 1982. – 495 с.