В статье анализируется рецепция русской театральной постановки знакового произведения Шиллера «Разбойники» на страницах журнала «Московский Телеграф». Небывалый культурный подъем в Германии на стыке XVIII — XIX в. в.обусловил интерес к немецкой литературе в среде русской интеллигенции, что и демонстрируют публикации в журнале. Драматургия Шиллера в силу возможностей ее гибкой интерпретации в разнонациональных условиях нашла живой отклик не только в среде читающей публики, но и мастеров сцены. Театральный критик В. Ушаков, анализируя русскую театральную версию «Разбойников» в свойственной ему романтической манере, выходит на проблемы русского актера и театрального мастерства в целом, используя при этом, согласно романтическим канонам, исторический контекст.
Ключевые слова: Шиллер, сценическое мастерство, французский театр, историзм.
Первая треть XIX в.- переломный момент в истории отечественной журналистики. На смену узкоспециальным периодическим изданиям приходят журналы, спектр публикаций которых очень широк — от городских сплетен до научных трактатов. Одним из ярчайших явлений на российском журнальном рынке в указанный период был «Московский Телеграф» под редакцией Н. А. Полевого. Просветительская задача редактора открывала перед читателями широкие перспективы: значительную часть печатаемого материала составляли публикации научного характера по различной тематике (философия, филология, путешествия, вопросы естественнонаучного направления), художественный раздел изобиловал произведениями современных, наиболее известных в Европе писателей (Байрон, Шиллер, Гофман).
В силу сложившейся социально-экономической обстановки и зарождения романтизма, открывающего совсем иные горизонты человеческого познания, русский читатель испытывает потребность приобщения к другим национальным культурам, посредством которого осуществляется не только знакомство с новыми идеями, но и формирование и обогащение собственного опыта. Особый интерес русской интеллигенции в этот период связан с немецкой литературой. Конец XVIII — начало XIX в. в. ознаменован мощным культурным взрывом в Европе, который был спровоцирован именно Германией. В этот период страна дает миру имена, ставшие знаковыми в истории литературной и философской мысли — Гердер, Шиллер, Гете, Шеллинг, Шлегель. На страницах журнала сотрудники редакции рассуждают о немецкой журналистике, о корректности переводов произведений немецких классиков на русский язык, об успехах немцев в области естественнонаучных и гуманитарных направлений. Кроме того, новая критика как опыт просветительства, будучи обусловлена исторически, испытывала на себе влияние романтизма, который проявлял себя не только как литературное течение, но и как специфический тип философско-эстетического мировоззрения, определяющего особую форму самосознания личности. «МТ» своевременно реагирует на новые тенденции в искусстве, на страницах журнала постоянно обсуждаются театральные новинки и освещаются теоретические аспекты драматического искусства. Несмотря на то, что, по мнению исследователей, немецкая литература не была в центре внимания издателя «Московского Телеграфа» [1.C. 228], обращение к ней оказало мощное влияние на формирование мировоззрения и сотрудников журнала, и читателей, чему способствовали качественный отбор материала для публикации и грамотная его подача. Особую роль в формировании эстетических пристрастий русского читателя на немецком материале сыграли критические театральные статьи штатного критика «Московского Телеграфа» В. Ушакова.
В 1829 г. (часть 25, № 2, январь) в разделе «Театры и публичные увеселения» была опубликована рецензия на русскую постановку трагедии Шиллера «Разбойники», которая прошла 31 января 1829 г. в Большом театре и была отмечена как бенефис П. С. Мочалова и М. С. Щепкина. Шиллер — знаковая фигура для просвещенного русского читателя и театрала первой половины XIX в., его имя не сходит со страниц периодических изданий России, среди которых «Московский журнал», «Вестник Европы» и др. Публикации в «Московском Телеграфе» наглядно показывают, насколько близок шиллеровский герой русскому человеку — наряду с отрывками из произведений в рубрике «Изящная словесность» («Закрытый истукан», «Вильгельм Тель», «Дон Карлос», «Стон Цереры» и др.) журнал предлагает вниманию читателя критику переводов, театральные рецензии, полномасштабные критические статьи на издание собрания сочинений Шиллера, а также переводы статей о Шиллере из зарубежных источников. Исследователи отмечают, что интерес к Шиллеру в «МТ» полностью соответствует общей позиции журнала [2.C. 166]. Так, по мнению Н. Полевого, «Шиллер был одарен высочайшей свободой духа, которая составляет главный характер всех его творений и в которой заключается тайна Поэзии Драматической» [3.C. 289].
Проблемы чувствительности и чувственности, их разлад в личностном пространстве, культивированные Шиллером в своих произведениях, пропагандируют мысль о двоякой природе человека, о противоречиях между идеалом и действительностью, между духовной свободой и фактической подавленностью человека в реальности [4.C. 79]. Двойственная натура личности по Шиллеру явилась отголоском кантовского дуализма, что также сыграло определенную роль в восприятии поэта в России и вызвало интерес к нему у передовой русской интеллигенции. Таким образом, совпадение идейно-эстетических взглядов в Германии и России, а также преобладание переводной (в том числе и немецкоязычной) литературы на русском книгопечатном рынке упрочивались ориентацией русских газет и журналов на немецкую литературу, драматургию, театральное искусство, в частности.
Судьба «Разбойников» в русском и немецком театральном прочтении была неоднозначной, но, несмотря на это драма оставалась долгое время наиболее репертуарной, по сравнению с другими произведениями Шиллера. Со слов Г. Руге, на московской театральной сцене пьеса оказалась благодаря графу Шереметьеву, который учился вместе с Шиллером в Вюртемберге. В Москве ее приняли более благосклонно, в Петербурге пьеса понравилась меньше [5.C. 81]. Восприятие Шиллера в среде русской интеллигенции как певца свободы обусловило нестабильность трагедии в плане свободного доступа: ее то жестко цензуровали, то вообще запрещали, что вызывало еще больший резонанс среди читателей и зрителей. В творении штюрмера чувствуется слияние тенденций как просветительской идеологии, которая декларирует свободу от политического и духовного гнета, так и идеалов сентименталистского толка, где господствует отказ от рационального подхода в решении нравственных и этических проблем. Герой Шиллера действует спонтанно, напролом, его поступки продиктованы чувствами, страстью. Особый психологический и эмоциональный накал добавляет сам статус героя — он одинок, и то, насколько сильны его бунтарский дух и воля в предлагаемых обстоятельствах, насколько совершенен его нравственный выбор, станет единственным мерилом его личности и индивидуальности в плане морали. Н. Полевой говорит о том, что «в «Разбойниках» виден ученик Шекспира» [6.C. 497], имея в виду, возможно не только реминисценции, схожие с «Королем Лиром» и «Ричардом III», но и многослойную трактовку образов. Многогранность характеров действующих лиц, особый психологизм, вплетенный в сюжетную канву, явились гарантией того, что «Разбойники» Шиллера хорошо вписались в контекст европейских национальных культур и получили при этом особые интерпретации в зависимости от социальных потребностей и менталитета публики. И русскому, и немецкому зрителю и читателю казалась притягательной не только очевидная мысль о свободе духа, но и неразрешимость коллизии добра и зла, опьяняющих и одновременно опустошающих чувств благородства и предательства. Зрителя Германии поражали рискованные и затягивающие игры со злом и трагический удел героя. Помимо этого немцам был близок еще и культ молодости, свойственный немецкой натуре и национальному сознанию, и, как следствие, поэтизация и мифологизация юности как гарантии будущего [7.C. 52]. Поэтому в Германии влияние пьесы не пошло по линии политической драмы, а обогатило массовую литературу сентиментально-романтической эпохи кругом новых тем [8.C. 391]. Такая рецепция немецкой публики произведения своего соотечественника изменила и театральную интерпретацию пьесы — идейный вдохновитель мангеймской театральной школы Дальберг стремился стереть торжественность, затушевать пафос, что идеально совпадало с требованиями нравоучительной немецкой семейной драмы и что, в конечном счете, привело к жанровой трансформации [7. C. 59].
Для русской аудитории «Разбойники» — это, прежде всего выражение революционного протеста против политического деспотизма с ярко выраженной антифеодальной составляющей. По мнению исследователей, для восприятия драмы в России характерно именно невнимание к ее просветительской направленности, столь важной для самого автора [1. C. 81].
На русской сцене «Разбойники» предстали не в авторском варианте, а получили несколько иную интерпретацию, перевод которой осуществил Н. Сандунов. Р. Ю. Данилевский отмечает, что переводчик воспользовался версией, завезенной в страну немецкими антрепренерами, и представляющую собой сплав мангеймской редакции и вольной переработки пьесы, сделанной немецким драматургом К. Плюмике. В результате внесенных коррективов творение Шиллера подверглось некоторой трансформации. В отличие от ранней редакции пьесы в переделке сохранился диалог Карла Моора с монахом, посланным увещевать разбойников, в финале К. Плюмике было добавлено целое явление, в котором Швейцер убивает своего атамана. Перевод сохранил шиллеровский бунтарский дух, но был отодвинут на второй план моралистический замысел. Поэтому в русском прочтении осталась трагедия одинокого благородного борца за справедливость — романтическая история К. Моора, опередившая романтизм и пережившая его [1.C. 70–71]. Ушаков, пытаясь отразить русское восприятие сокращенной и переделанной немцами для сцены пьесы Шиллера, не ставил целью анализ художественных особенностей первоисточника, заметив только, что «произведение Шиллера, превосходное в литературном отношении, не годится для сцены по огромности своей и по находящимся в нем очень неприличным местам», а также, что «трагедия эта уже известна московской публике и о содержании оной говорить не нужно».
Двумя годами раньше в «Московском Телеграфе» была напечатана статья Н. А. Полевого, посвященная выходу в свет полного собрания сочинений Ф. Шиллера (1827, часть 14, № 8), где автор, делая обзор основных произведений Шиллера и касаясь общетеоретических вопросов эстетики, подвергает критике и скрупулезному анализу «Разбойников». Основной мыслью трагедии послужила, по словам Н. Полевого, противоположность «нравственного расположения личности» внешним обстоятельствам [9. C. 291–293]. Полевой проводит параллель между поэтом, находящимся в состоянии конфликта с окружающим социумом («поэт, заброшенный среди людей, не понимающих его»), и коллизией в судьбе главных героев его произведений («вся пьеса имеет основание чудовищное; она могла родиться только в голове юноши, не видавшего людей. Шиллеру хотелось высказать все, что таилось у него в душе: и он исполнил это прекрасно»). Отмечая несовершенство сценических диалогов и монологов, критик оправдывает это особой манерой Шиллера правильно расставлять акценты и колоритно изображать характер героев, используя стилевые приемы. Отсутствие действия, динамики драматического развертывания на сцене при обилии диалогов и монологов, что так привлекает в Шиллере русскую публику, Полевой подвергает жесткой критике: «разговорная пьеса не есть еще пьеса драматическая. <…> Недостаток действия произвел неверность характеров».
Исследователи отмечают, что в первой половине XIX в. русская критика рассматривает произведения немецкого писателя с философско-эстетических позиций [10. C. 7]. Полевой, в частности, ставит под сомнение основополагающий аспект нравственно-этической проблематики драмы: по его мнению, возможность выбора, а не сверхличная сила заставляет героя действовать: «Мы не видим тут силы непреодолимой, неизбежной судьбы. <…> Не судьба, а воля заставила Карла отправиться в дорогу» [9. C. 293].
Опуская анализ содержательной части пьесы, Ушаков анализирует русское актерское мастерство и ставит проблему исторической реконструкции сценического действия в рамках конкретной постановки. Реализация поставленных задач сопровождалась включением исторического контекста — профессионализм отечественной драматической школы рассмотрен критиком с позиции сравнения театральных постулатов эпохи классицизма и романтизма. Неудивительно, что автор выбирает Францию в качестве эталона театрального искусства, поскольку русский театр всегда развивался в тесном взаимодействии с французским, и, как следствие, русская критика испытывала на себе влияние французской театрально-эстетической мысли и театральной критики, в частности, работ Буало, Корнеля, Расина. Говоря о пиетете просвещенных французов к «блаженным дням Французского театра», под которыми подразумеваются пятидесятые годы XVIII столетия, критик обращается к опыту прошлого с целью сопоставления завоеваний эпох на культурном уровне в контексте двух стран — России и Франции. Экскурс в ушедшую эпоху, встроенный в дискурс критической статьи, обнаруживает не только тенденцию к историзму, характерную для романтиков, но и личную позицию автора, связанную с театральными достижениями классицизма: «<…>когда тесная сцена Французского театра была освещена дымными плошками и сальными свечами; когда вместо надлежащей декорации во всех пьесах висела какая-то закоптелая перспектива; когда Греческие и Римские герои выходили распудренные, <…>Отчего же так прославляются эти дни <…>? От того, что игра тогдашних актеров не только выкупала вышесказанные неудобства, но даже заставляла публику признать оныя необходимыми». Преимущество актерской игры времен классицизма русский критик противопоставляет современному, объектом рассмотрения при этом становятся оба аспекта актерского мастерства — искусство сценической речи и актерская пластика: «Тогдашняя трагическая декламация, совершенно отличная от нынешней, была немного протяжна, плавна, исполнена гармонии <…>, похожа не адажио, разыгранное смычком искусного скрипача. <…> Актер не утомлял своей груди криками, а языка скороговорками <…>. Пластическое достоинство актера состояло в величавой походке, в умеренных и благородных жестах <…>. Зато не было ни беготни по сцене, ни размахивания руками <…>, ничего подобного неистовствам, которые мы ныне видим».
Начало краха французского классицистического театра положило, по мнению Ушакова, «улучшение театральных костюмов» и театральная реформа француза Тальма. Представитель классицизма в театральной Франции, Тальма (1763–1826) обозначил доминантой в своих преобразованиях поиск правды на сцене и добивался этого путем исторической достоверности (сценический костюм, портретный грим, декорации), а также путем преобразований в области актерского мастерства (жесты, движения, речь). По мнению Тальма, именно цельность создаваемого образа поможет лучше передать со сцены внутренний мир героя. Далее в связи с этим критик В. Ушаков затрагивает тему гения-реформатора и бездарных последователей: «Тальма как гений проложил новый путь и как гений имел бесталанных подражателей, которые, подобно гарпиям, портят все, к чему ни прикоснутся».
По-особому раскрывается взгляд критика на мастерство русских артистов — достоинства и недостатки русской театральной школы переданы через индивидуальные актерские портреты. Прежде всего, это петербуржцы А. С. Яковлев (1773–1817) и Г. Брянский (1790–1853), чье сценическое мастерство перешло за рамки театрального классицизма и охарактеризовалось абсолютно новым, романтическим взглядом на воплощение трагедийных и комических образов мировой и отечественной драматургии. Полнота изображения профессионального образа артиста достигается путем обзора всего его творческого пути: «Яковлев был как Тальма, но не совсем <…> он некоторое время ступал по скользкому пути, им избранному. <…> В последние годы его жизни, когда неумолимое время заставило его избрать другие роли, он невольно сделался тем, чем должен был быть: образцовым артистом». Целостность портрета достигается за счет сравнения Яковлева с Г. Брянским: «Еще при жизни сего знаменитого артиста был уже на Петербургской сцене образец чистой, ровной, непринужденной декламации, который остался там и поныне. Это Г. Брянский». Столь высокие оценки таланта Яковлева сопровождаются критическими замечаниями в его адрес, как бы достраивающими образ актера до идеального: «Если бы этот отличный актер имел поболее души, то он стал бы на той высшей степени совершенства, где не только партии, но и различные вкусы, господствующие у различных народов, сливаются в одно чувство, в чувство изящного, не зависящего от внешних предметов и равно понятного для всех».
Весьма любопытно рассуждение критика о полном несоответствии внешнего вида артиста и его талантливой игры: «Длинная фигура, с маленькой головкой, говорящая нараспев, неприятным густым басом!.. что тут изящного, подумал я? Однако в продолжение спектакля я заметил, что эта длинная фигура держит себя очень хорошо, что жесты ее благородны, что все ее положения до крайности живописны!». Сравнивая в дальнейшем актеров Мочалова и Каратыгина, критик переключается на другую пьесу — «Тридцать лет или жизнь игрока» и вновь возвращается к выводу об уникальности актерской природы и неповторимости личностной интерпретации сценического материала: «Г. Каратыгин — весь искусство; Г. Мочалов — весь чувство; один очаровывает зрителя, другой увлекает его…». В исследовательской литературе отмечено, что в рецензиях тех лет часто встречаются парные портреты этих двух трагиков. Схема «Каратыгин — Мочалов», которую первым придумал Аксаков, а позже закрепляет для истории театра Белинский, в 1830–х годах становится одной из излюбленных форм анализа их актерской игры [11. C. 189]. Стоит отметить, что акценты, расставленные критиком «МТ», конечно, уже вытекали из его романтических установок.
Признавая высокий уровень мастерства отечественных представителей театральной школы и приравнивая их к талантам мировой величины, Ушаков отмечает разницу в признании таланта в общеевропейском масштабе, с его точки зрения, русский актер «не только не оценен, но едва ли заметен».
Вместе с тем, статья Ушакова о разыгранной на русской сцене трагедии «Разбойники» выявляет возможные причины дисбаланса актерского таланта и его реализации. Одна из проблем отечественных театральных подмостков — это несоответствие сюжету декораций и костюмов, что приводит к искажению исторической реконструкции, заданной литературным первоисточником. Ушаков приводит целый ряд примеров неверного отражения эпохи в рамках сценического представления: «Старый граф Моор сидел в комнате XIX столетия, сам будучи одет как Германец XVI века. <…> Чех Косинский был одет каким-то казаком-бандуристом. Вместо мрачной тюрьмы, в которую был заключен старик Моор, выставлена была какая-то ярко освещенная клетушка». Другая проблема, лишающая русский театр конкурентоспособности на европейской сцене, заключается в отсутствии грамотной режиссуры, что сказалось, по мнению критика, на подборе актеров на роли: «В этой роли желательно было бы видеть Г. Мочалова, если бы Г. Каратыгин играл Карла Моора, sinequanon. Шпильберг, от охриплости, едва мог говорить. Старый Граф, в первых двух действиях, был, по крайней мере, пятью годами моложе своих сыновей». Неверный, с точки зрения Ушакова, актерский состав, сказался на неверной интерпретации характеров персонажей и восприятии пьесы в целом: «Франц Моор не имел ни вкрадчивости, ни лукавства, ни даже зверства, которое должно в нем оказаться».
Отход русской постановки от оригинальной версии обусловлен и отсутствием современных тенденций в русском театральном искусстве. Естественность и точность передачи смысла, в которых так нуждается романтическая сцена, получают в это время в европейском театре новые возможности для реализации — на смену скудному сценическому движению эпохи классицизма приходит метод «немой игры», активной жестикуляции и мимики, который позволяет выражать внутренние душевные нюансы состояния героя и экспрессивную эмоциональность. Мысль о необходимости использования всех имеющихся у актера возможностей для реализации задуманного на сцене получила развитие у театрального реформатора Тальма: «Всякое разногласие между взором и движением, мыслью и чертами лица, уничтожает очарованье: тогда нет успеха. Надобно, чтобы лицо было зеркалом, чтобы в нем можно было читать совершенно ясно все, что происходит в уме <…> Надобно заставить узнать в совершенной гармонии тождество того лица, которое является на сцене» [12. C. 108].
Наконец, обратим внимание на своеобразие заключительной части статьи Ушакова. Нелестное финальное резюме о представлении, звучащее здесь («увы! Оно было зело плоховато!»), сменяется обобщением по основной — эстетической — проблематике, касающейся индивидуальности актера. Ушаков обращается к личности Мочалова, декларируя торжество гения и определяя зрительскую аудиторию как ключевое звено в его признании. Включение публики в критический дискурс дополняет и делает полномасштабным взгляд на проблему, а заодно склоняет оценку рецензируемого материала в положительную сторону: «Никакое перо не может выразить впечатления, произведенного на зрителей игрой Г. Мочалова! И когда вслед за сим он дает Разбойнику Швейцеру обещанную награду, повелевая ему отомстить за отца и упрашивает его привести изверга Франца живого — театр потрясся от рукоплесканий, а многие из зрителей платили безмолвную дань удивления великому артисту! Талант его явился во всем блеске!».
Как видно из анализа материала, стиль критической публикации в целом соответствует логике романтического посыла. В свойственной ему манере, В. Ушаков рассматривает пьесу несколько шире, чем просто конкретную постановку — он обсуждает проблему русского театрального искусства и театра эпохи романтизма в целом. Аргументы против театра нового времени автор находит в эпохе классицизма, и это не случайно. Поиск идеала как доминанта в концепции романтизма приводит к разочарованности в реальности, что обращает внимание романтиков на прошлый опыт — история предстает перед ними в движении и открывает новые горизонты диалога культурных тенденций. Историзм становится основным принципом оценки произведения искусства и утверждается в качестве непререкаемого методологического требования объективности суждений. Структурно грамотная подача материала, при которой акцент смещается с неудачной, с точки зрения режиссуры, постановки на успех одного актера, демонстрирует, что для автора истинную ценность представляет творческая индивидуальность. Именно личность являлась концептуально важным моментом эпохи романтизма и образовала его творческий облик. Символично, что проблематика сцены решается именно на материале русской постановки произведения автора из Германии — для русского критика близка судьба русского театра и творческая жизнь русского актера, его статус в рамках мировой культуры, а пьеса Шиллера «Разбойники», идеально отвечающая настроениям и русского, и немецкого читателя, является гибким материалом для трактовки в разнонациональных условиях.
Литература:
1. Данилевский Р. Ю. Фридрих Шиллер и Россия. — Издательство «Пушкинский дом», Санкт — Петербург, 2013.
2. Морозов В. Д. Очерки по истории русской критики второй половины 20–30-х годов XIX в.- Издательство Томского университета, Томск, 1979.
3. «Московский Телеграф», часть 14, № 8, 1827.
4. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — Изд-во «Искусство», Москва, 1966.
5. Ruge G. Russland.- Herausgegeben von Helmut Schmidt und Richard von Weizsäcker. Verlag C. H. Beck oHG, München, 2008.
6. «Московский Телеграф», 1828, часть 24, декабрь, № 24.
7. Макарова Г. В. Актерское искусство Германии. Роли. Сюжет. Стиль. Век XVIII — век XIX. — РГГУ, Москва, 2000.
8. Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. — Изд-во «Художественная литература», Ленинград, 1972.
9. Полевой Н. А. Полное собрание сочинений Ф. Шиллера//»Московский Телеграф», часть 14, № 8, 1827.
10. Губская Т. В. Ф. Шиллер в русской литературе XIX в.: проза, поэзия. — автореф. канд. филологич. наук, Магнитогорск, 2004.
11. Павлова В. Е. Библиотека для чтения: Русская театральная критика 30-х годов XIX в. — дисс. канд. искусствоведения., Москва, 2008.
12. Мысли Тальма об искусстве хорошо говорить// «Московский Телеграф», 1826, часть 11, № 19.
