В статье рассматриваются особенности рецепции творчества немецкого драматурга А. Коцебу на страницах журнала «Московский Телеграф». Особое внимание привлекает статья анонимного критика, мнение которого контрастирует с мнением редактора Н. Полевого, но схоже по сути и по стилистике изложения с мнением театрального критика журнала В. Ушакова. Анализ критической публикации вышеназванного автора в рамках данной статьи демонстрирует схожесть волнующей авторов (и Ушакова, и анонима) проблематики — судьба немецкой литературы в России, а также равные дискурсивные стратегии, что и позволяет допустить единое авторство обеих статей.
Ключевые слова:театральная критика, эпоха романтизма, А. Коцебу, анонимный автор, литература Германии.
Появление журнала «Московский Телеграф» под редакцией Н. Полевого в первой четверти XIX в. ознаменовало переломный момент в развитии отечественной журналистики. Основной характеристикой издания стала его энциклопедическая направленность — разнообразие рубрик («Науки и искусства», «Изящная словесность», «Библиография», «Смесь» и т. д.) отвечало всем запросам читательской публики, что и повлияло на его коммерческий успех. Отчасти такое разнообразное наполнение журнала связано со стремительной эволюцией жанра критики в России — именно в этот период литературно-критическая мысль впервые осознает себя как особый род деятельности [1.C. 3]. Стоит отметить, что кредо «Московского Телеграфа» — популяризация знания — обусловило развитие критики как формы «прямого слова» в более совершенные трансформации — это не только толкование произведения, но и серьезная, вдумчивая оценка с опорой на методологическую научную основу.
Западноевропейский романтизм, ворвавшийся в интеллектуальное пространство России в первой трети XIX в. обусловил особое, трепетное отношение просвещенной публики к вопросам эстетики. Журнал своевременно реагирует на новые тенденции в искусстве тем, что критическая мысль в этот период получает новое звучание — на страницах журнала обсуждаются театральные новинки и освещаются теоретические аспекты драматического искусства. В отличие от «просвещенных театралов» XVIII века, ориентирующихся на собственный вкус, критик-профессионал начала XIX в. размышляет не только о содержании пьесы, но и очерчивает круг проблем, связанных с вопросами эстетики, полемизирует по поводу драматургии спектакля и связанным с этим мироощущением. Перед критиками — новаторами, и в частности перед Н. А. Полевым, встает проблема беспристрастной, отвлеченной от личных ощущений позиции по отношению к критикуемому предмету. «Беспристрастие! Вот камень претыкания для критики, ибо каждый критик, бывши критиком, в то же время и человек. Быть беспристрастным нетрудно, ибо для того надо быть только честным человеком» [2.C. 11]. Достичь объективности можно, меняя угол критического рассмотрения, а также привлекая различные возможности авторства. Так, в ряде статей по театральной тематике ключевой фигурой становится не сама постановка, а личность автора пьесы, а критик остается неизвестным.
В этой связи интересна критическая публикация в «Московском Телеграфе», которая вышла в 1830 г. (часть 34, август, № 15) в рубрике «Московский немецкий театр» с подписью N. Объектом рассмотрения в ней является театральная постановка пьесы А. Коцебу «Двое Клинсбергов». Сам автор произведения, Август Коцебу (1761–1819), адвокат по образованию, драматург по призванию, был современником и прямым участником формирования и развития русско-немецких отношений на стыке веков: в 1781 г. он был отправлен из родного Веймара на службу в Санкт — Петербург, где позже продолжил свою карьеру уже в качестве управляющего Немецким театром и ведущего драматурга немецкой сцены на русской территории.
Для неизвестного критика публикации в «МТ» отправной точкой его рассуждения является непосредственно фигура немецкого автора, что, скорей всего, связано с неоднозначностью отношения к самому драматургу в русских литературный кругах. Исследователями отмечено, что пьесы Коцебу получили в первой трети XIX в. наибольшее распространение как в России, так и в Германии — его охотно читали, его пьесы с интересом смотрели на сцене. Это, в свою очередь, явилось причиной невероятного количества разнообразных критических высказываний об этом писателе [3.C. 28].
Нападки и хвалебные отклики вызвал рецептивно обусловленный диссонанс, по одну сторону которого находился зритель, по другую — критик, стремящийся к профессиональному разбору произведения. Простого зрителя и читателя привлекала сложная, запутанная сюжетная интрига, большое количество афоризмов, а также «доступность» смыслов пьес. Незатейливое повествование, главным героем которого был обыватель, позволяло рядовой публике наглядно, без особого пафоса, постигать законы своей эпохи, что и обеспечило автору успех на книжном и театральном поприще и закрепило за ним славу мастера тривиальной литературы. Знатокам современной драматургии импонировало знание Коцебу сценических законов, но недостатком признавался акцент автора исключительно на проблематику текущего момента. Исследователи творчества драматурга видят причины его успеха в сценическом характере произведений, в уникальной театральности, сознательной ориентации на сценическую, а не литературную жизнь творения. С этой целью автор «режиссировал» свои пьесы, давал внятные установки для будущих исполнителей, что и сделало его произведения желанными для многих актеров и зрителей [4.C. 206]. На родине, в Германии, Коцебу был необыкновенно популярен — в Веймаре его пьесы ставили чаще, чем драмы директора местного театра Гете. В России известности автора способствовало его путешествие по стране, его пребывание на посту директора Санкт-Петербургского Немецкого театра, а также тот факт, что, преследуя собственные цели по продвижению по карьерной лестнице в России, Коцебу пишет пьесы на сюжеты из русской истории — «Деметриус Иванович, царь московский» и «Лейб-кучер Петра III».
Стоит отметить, что сочинения Коцебу не раз становились объектом критики в «Московском Телеграфе». Так, в 1826 г. (часть 7, № 4) в разделе «Библиография» были опубликованы замечания Н. Полевого о «Собрании новейших театральных сочинений А. Коцебу “Театр Августа фон Коцебу”». Внимание критика было сосредоточено на качестве перевода и непосредственно таланте Коцебу как автора комедии, по поводу чего было отмечено следующее: «…собрание сих пьес <…> может быть книгою, всегда с удовольствием читаемую в часы досуга». Драматургические изыскания автора, по мнению критика, «несносны, грубы <…> и все они едва ли стоили перевода». Не случайно упомянута в тексте взаимосвязь художественных особенностей произведения и качество перевода — вопросы иноязычной интерпретации текстового материала, судя по публикациям в «МТ», очень актуальны. Затронутые в статье проблемы эквивалентности перевода четко обозначили необходимость нового решения коммуникативно-ориентированных задач в рамках взаимоотношений «оригинал-перевод-читатель»: «Разговорный язык Переводчика часто сбивается в дурной книжный; сверх того, часто он старается заменить Немецкие шутки Русскими, и оттого у него Немцы говорят о Бабе — Яге, о ретивом сердечушке, и проч.».
В оценке немецких исследователей XXв. Коцебу предстает как человек поверхностных способностей — «одарен, но без глубины, тщеславный, но без принципов, имеющий влияние на публику, но без ответственности и перспектив» [5.C. 119]. Как вариации звучат мнения о второсортности и третьесортности его произведений [6.C. 119].Современники Коцебу объясняли его успех следствием «ослепительных, часто очень язвительных шуток, творческой изобретательности, его проникающего остроумия, многосторонности его таланта и поверхностности его знаний» [7.C. 1f].В России начала XIX в. нападки в сторону А. Коцебу звучат со стороны редактора «Драматического Вестника» Шаховского, а также Пушкина, который весь свой сарказм по отношению к немецкому драматургу выразил в придуманном им самим понятии «коцебятина» [8.C. 245]. С другой стороны, среди переводчиков Коцебу, а, следовательно, и популяризаторов его творчества можно назвать Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского. Популярность Коцебу среди широких читательских масс и вместе с тем масштаб его личности отметил и Н. А. Полевой: «Он угадал тайну увлекать свой век» [9.C. 4–5]. Анонимный автор отзыва на пьесу «Двое Клинсбергов» не согласен с Полевым и спорит с ним.
По мнению автора статьи, немецкий спектакль, шедший в Москве 2 сентября 1830 г. есть напоминание ему об осенних днях 1812 г., когда «Наполеон вступил в Москву, представить изумленному миру спектакль, зрителями которого были не только все просвещенные, но даже и варварские народы». Параллель между нашествием и спектаклем, по замыслу автора, призвана абсолютизировать негатив от увиденной постановки. В сознании критика Коцебу четко ассоциируется с образом горе-завоевателя, о чем свидетельствуют соответствующие повторы: «Было время для Наполеона, было время и для Коцебу; но теперь ни Большая армия, ни репертуар Коцебу уже не овладеют нами. <…> Коцебу действительно был Наполеоном Немецкого репертуара, а обстоятельства сделали то, что он чуть было не стал Наполеоном всех Европейских репертуаров». Образ агрессора проецируется не только на отдельно взятого человека, а распространяется далее, на целую нацию, в связи с этим повествование приобретает политический подтекст и перерастает в революционный пафос и носит провокационный характер: «Теперь эти Немцы угощают нас своим искусством, картинами своей мирной, патриархальной жизни… <…> Так же как в 1812 году мы защищали свою независимость политическую, так и теперь, хоть с меньшими издержками, защищаем свою независимость вкуса». Публицистический тон, заданный критиком («Любопытно взглянуть на причины возвышения и упадка этого карлы-гиганта»), осуществляет переход к анализу ситуации, которая способствовала успехам и неудачам Коцебу. Целостность дальнейшего повествования достигается за счет включения нескольких аспектов: личность драматурга рассматривается не обособленно, а с позиции типичной картины жизни немецкого бюргера первой половины XIX в. и литературной ситуации, сложившейся в России в этот период.
Парадокс успеха писателя, «не одаренного ни глубоким мыслением, ни пиитическим вдохновением», в Германии обусловлен, по мнению критика, открытием нового предмета изображения в искусстве (быт людей разных сословий): «Немецкие мещане, Бароны и Графы по названию были в восторге. Они удивились, сколько жизни в быту их, и, не замечая, что стрелы насмешки прямо попадали в них, ничего не требовали наконец от Театра, кроме пьес Коцебу». Но далее как резюме — мысль о недостаточной глубине проникновения в эти пласты человеческой жизни, которые издавна считались вообще не достойными художественного изображения: «Коцебу — остряк и умник Немецкого маленького городка. Он кое-что читал, кое-что чувствовал, но все это — и образованность и чувства его — все размерено по масштабу Немецких городков». Так в статье поднимается проблема влияния среды на формирование мировоззрения писателя, уровня его «горизонта».
Далее анализ переходит в область рассмотрения благоприятных для Коцебу факторов внутри литературной ситуации, среди которых «застой Французской литературы, бесплодие на дарования», а также успехи на переводческом поприще. Взаимосвязь хорошего перевода и успеха писателя прослеживается критиком на примере его восприятия в России. Немаловажным для автора является тот факт, что «перевод пришелся во время».
Анонимность статей зачастую вызывают интерес со стороны читателей и исследователей по поводу идентификации автора. В данном конкретном случае стоит заметить, что мысли неизвестного автора на тему литературной обстановки в контексте формирования вкусов и читательского восприятия перекликаются с мнением штатного критика «Московского Телеграфа» В. Ушакова, опубликовавшего ранее рецензию на постановку Шиллера «Коварство и любовь» (1829, часть 28, июль, № 14). Оба автора (и аноним, и Ушаков) касаются в своих статьях вопросов судьбы немецкой литературы в России, но рассматривают это с разных позиций. Для анонимного автора причиной отсутствия в России качественной литературы из Германии, а, следовательно, засилья второстепенного чтива от Коцебу стал общий кризис мировой литературы, что проявилось в смене литературы-законодательницы, точнее, в возникновении классической переходной ситуации, когда французская литература уже перестала диктовать свои правила в культуре, а никакая другая европейская еще не взяла на себя этих функций. Годом раньше Ушаков также признавал заблуждением мысль о французской литературе как законодательнице вкуса. Рассуждения анонимного автора о качественных немецких переводах прошлого также перекликаются с мнением профессионального критика по поводу образованности молодых людей, которые «знали Немецкий язык несравненно лучше нынешних скороспелок — ученых, в переводах своих уродующих Шиллера и Гете».
Увлечение русских немецким языком и, соответственно, улучшение качества переводов тоже были отмечены и Ушаковым, и анонимным автором критического разбора постановки пьесы Коцебу. Однако Ушаков при этом обращает внимание на литературную безграмотность русских авторов (существующую при состоявшейся языковой компетентности) и очерчивает ее причины. Кроме того, он считает, что отсутствие перспектив для ознакомления с немецкими литературными новинками связано и с информационной блокадой, образовавшейся вокруг России: «Журнальные сообщения новостей были в то время не так многочисленны, как в настоящее: Гамбургский Корреспондент, составлявший единственное чтение Немцев в России, хотя и извещал о поступивших в продажу новых книгах, но молчал и доселе молчит об успехах Германской Словесности».
Примечательно, что и имя Коцебу также фигурирует у Ушакова: очень деликатно, но, тем не менее, категорично он подвергает драматурга критике — сетуя на отсутствие информации о германской словесности, подчеркивает второстепенность Петербургского Немецкого театра, где «драмы Коцебу составляют главную часть репертуара».
Обращая свой взгляд в прошлое, оценивая литературную ситуацию в России, оба критика используют свой личный опыт. Выявляя тенденции в популяризации немецкой литературы 20- летней давности и обнаружив ряд обстоятельств, препятствовавших этому, критики соотносят себя с ушедшей эпохой и объявляют себя созвучными тенденциям прошлого, причем мнение одного из них звучит как дополнение к мнению другого, ср.: Ушаков: «Да не подумают читатели, что я, желая превознести новейшие времена, стараюсь насмешливыми выдумками унизить прошедшие. Доказательством противного может служить то, что я сам принадлежу к упоминаемому мною поколению, и что все вышесказанное есть смиренное meaculpa, или, говоря по-русски, мое признание в собственных грехах», N.: «Да! Я сам помню, с каким наслаждением читывал я Театр Коцебу! Мне, десятилетнему ребенку, казался Коцебу величайшим знатоком света и величайшим философом». Революцию в сознании русского читателя ознаменовало, по мнению обоих, знакомство с творениями Гете и Шиллера. Критик N., например, сопоставил время, когда русское общество узнало теории Гете, с началом возрождения независимости вкуса, вследствие чего «Коцебу рухнул в забвение со всею громадою своих сочинений».
Обе статьи, написанные разными авторами, обнаруживают сходные тенденции в содержании и пафосе. Каждый критик отмечает проблему распространения немецкой литературы на русском читательском рынке и связанные с этим вопросы формирования вкуса. Это свидетельствует об актуальности данной проблематики для русской журнальной критики. Одинаковый взгляд на оценку прошедших событий и текущей ситуации в рамках освещаемой проблемы наталкивает даже на мысль возможности единого авторства обеих статей. В пользу этой версии говорит одинаковая композиционная структура текстов, где однолинейно выстраиваются сущность вопроса, комплекс факторов, влияющих и развивающих его, глубина освещения и равные эстетические установки. Можно указать и на схожесть стилистических особенностей, среди которых увлечение анонимного критика метафорой, излюбленным приемом В. Ушакова: «Коцебу открылся во всей наготе своей бездарности, и мишура чувства облетела с него, как со старомодного платья тех времен, когда лицо украшали мушки, а платья золотые блестки». Анализируя пьесу, критик N. в манере, свойственной Ушакову, использует следующие друг за другом восклицания: «В самом деле: какой комизм вся сцена дуэли! Как глупа шутка Графини <…>! Как неуместны великодушные речи Барона!». В данной характеристики творений Коцебу однозначно угадывается почерк приверженца романтизма, поскольку, со слов А. Карельского, именно романтики не приняли «победоносное шествие этого первого ширпотреба в истории литературы, эту профанацию и искусства, и морали, и истины» [10.C. 238]. Во всяком случае, рассмотрение темы с разных позиций позволяет воспринимать обе публикации как единый метатекст.
Литература:
1. Критика первой четверти XIX века- М.:ООО „Издательство»Олимп»:ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 3.
2. Русский Вестник. — 1842, № 1, Отд. 3. С. 11.
3. Очерки истории русской театральной критики (конец XVIII- первая половина XIXв. — «Искусство», Ленинградское отделение, 1975. С. 28.
4. Мельникова С. И. Август фон Коцебу в России (к проблеме русско-немецких театральных связей).- дисс. доктора фил. наук, анкт-Петербург, 2004. С. 206.
5. Keller M. Agent des Zaren- August von Kotzebue.//Russen und Russland aus der deutschen Sicht. 19. Jahrhundert: von der Jahrhundertwende bis zur Reichsgründung (1800–1878), Band 3.- Wilhelm Fink Verlag, München, 1991. S. 119.
6. Gieseman G. Kotzebue in Russland.//Materialen zu einer Wirkungsgeschichte „Franfurt am Main“, 1971. S 15., Keller M- Agent des Zaren- August von Kotzebue.//Russen und Russland aus der deutschen Sicht. 19. Jahrhundert: von der Jahrhundertwende bis zur Reichsgründung (1800–1878), Band 3.- Wilhelm Fink Verlag, München, 1991. S. 119.
7. Hartwig von Hundt Radowskij Kotzebues Ermordung, in Hinsicht ihrer Ursachen und ihrer wahrscheinlichen literarischen Folgen für Deutschland.- Berlin, 1819. S. 1f.
8. Пушкин А. Полное собрание сочинений: в 16 т. Л., 1959. Т. 13. С. 245.
9. Полевой Н. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии//Репертуар русского театра, 1840, Т. 1. Кн. 2. С. 4–5.
10. Карельский А. Драма немецкого романтизма. — Москва, «Медиум», 1992. С. 38.
