Публика императорских оперных театров Российской империи конца XIX — начала XX вв.



Если хотите помочь театру, идите не в актрисы, а в зрители.

Таллула Банкхед

Слушай, как реагирует зал, и никогда не слушай, как реагируют отдельные зрители.

Ричард Роджерс

В жизни императорских оперных театров конца XIX — начала XX вв. публика играла огромную роль. Достаточно вспомнить о том, что актер выходит на сцену ради зрителя, который выражает свою любовь или нелюбовь к артистам и спектаклям, оказывая влияние на театр. Нет ничего удивительного в том, что наиболее популярные артисты получали неофициальный титул «любимцев публики».

В театре традиционно существует разграничение на сцену и зрительный зал, но это не означает, что публика в отличие от артистов во время спектаклей пассивна. Наоборот, можно наблюдать живую реакцию зрителей на происходящее на сцене (аплодисменты, выкрики с мест, смех и т. д.). В ходе представления зрительный зал становится единым организмом, испытывающим общие чувства. Доказано, что эмоциональный отклик зрителей воздействует на психофизическое состояние актеров, поэтому зритель является как бы соавтором спектакля. Если меняется реакция публики, меняется и сам спектакль. Поэтому каждый спектакль существует только в настоящий момент. Следующий спектакль по тому же произведению будет отличаться от предыдущего, так как на него придет другая публика с иной реакцией на ход спектакля. К тому же зрители не одинаково реагируют на спектакли. У них различные предпочтения в зависимости от уровня культуры, образования, художественного вкуса. В театральном зале могут одновременно присутствовать люди с разными вкусами. Кроме того, необходимо помнить о том, что в дореволюционной России публика была четко распределена по театрам. Как справедливо отмечал известный писатель Владимир Гиляровский, «каждый московский театр имел свою публику» [2].

На общую направленность вкусов публики влияла политическая и социальная ситуация конца XIX — начала XX вв. В связи с остротой социально-политической обстановки театральная жизнь России того времени отличалась особой духовной содержательностью. Кризисные периоды истории всегда давали богатую пищу для культурного развития. Именно тогда расширяются возможности художественного выбора человека, меняется его отношение к реализму в пользу современных течений в искусстве. Зритель знакомится с новыми идеями, образом героя своего времени, обнаруживает пути нравственного самопознания и самосовершенствования. Большое распространение получают марксистские идеи. Популярность приобретают труды политического деятеля и философа Г. В. Плеханова, например, «Судьбы русской критики», где автор доказывает связь истории русского искусства с освободительным движением. Революционный террор вовсе не затормаживает театральную жизнь, не отвращает публику от истинного искусства. Наоборот, театр продолжает развиваться и привлекать зрителя в свои залы.

При анализе рассматриваемой проблемы следует исследовать прежде всего реакцию публики на спектакли и то новое, что она привносила в театральную жизнь. Мы рассмотрим изучаемую проблематику на примере публики Большого и Мариинского театров — императорских оперных театров России — от последней трети XIX века до 1917 года. В нашу задачу не входит подробное изучение социального состава публики и его изменений, поскольку эта проблематика достаточно хорошо изучена, но мы коснемся этого вопроса на основе доступных нам источников. Мы исследуем также поведение зрителей в театре и вне театральных залов, их реакцию на спектакли.

С социологической точки зрения театральная публика России была изучена в изданиях «Публика музыки в России. Социологические свидетельства 1910–1930-х гг». [12] и «Публика театра в России. Социологические свидетельства 1890–1930-х гг». [13]. Как пишет профессор Ю. У. Фохт-Бабушкин (Государственный институт искусствознания), «театр в XIX веке выделялся своей массовостью, из-за чего в числе первых стал объектом социологических исследований» [13, с. 13]. Системное исследование проблемы взаимоотношений сцены и зрителя представлено в монографии профессора РАТИ, д-ра искусствоведения В. Н. Дмитриевского «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: От истоков до начала XX в». [5].

Следует отметить, что репертуар императорских оперных театров зависел от вкусов государей. В Большом театре в первой половине 1880-х гг. шли русская опера и балет. В Мариинском же пели итальянцы. В 1885–1886 гг. представления казенной итальянской оперы прекратились, и в Мариинском театре окончательно утвердилась русская опера. Это произошло благодаря императору Александру III, желавшему покровительствовать именно русской опере из любви ко всему национальному. Тем не менее, по воспоминаниям политика В. Д. Набокова, «русское «высшее» общество 80-х годов ездило только в итальянскую оперу и во французский театр. Русская опера совершенно его не интересовала» [9, с. 472]. Члены императорской фамилии тоже входили в состав театральной публики. Личная статистика цесаревича Александра Александровича за сезон 1875/1876 гг. была следующей: «посетил театр — 34 раза. Из них: итальянскую оперу — 9 раз, балет — 1, русскую оперу — 2, французский театр — 16, русский театр — 4, цирк — 2» [цит. по: 1, с. 25–26].

После вступления на престол Александр III по-прежнему старался найти время на посещение театров, «поменяв акценты с итальянской и французской музыки на русскую» [1, с. 26]. Cтав государем, он увеличил субсидии императорским театрам, вмешивался в составление репертуара, не пропускал ни одной премьеры. Как пишет историк О. И. Барковец, «почти еженедельно царская чета посещала театр или оперу» [1, с. 26]. В. Д. Набоков тоже отмечает любовь Александра III к русской опере, но пишет, что «пределы его музыкального вкуса были очень ограничены. По странной игре случая, он любил только Чайковского и… «Мефистофеля» Бойто, представлений которого он не пропускал» [9, с. 480]. Последнее подтверждается и словами Ф. И. Шаляпина о том, что Александр III «любил ходить в оперу и особенно любил «Мефистофеля» Бойто. Ему нравилось, как в прологе в небесах у Саваофа перекликаются трубы-тромбоны. Ему перекличка тромбонов нравилась, потому что сам, кажется, был пристрастен к тромбонам, играя на них» [17, с. 162].

Николай II тоже любил посещать театры и лично утверждал их репертуар. Последнее обстоятельство не всегда положительно отражалось на композиторах и собственно репертуаре. Так, Николай II, не удовлетворенный сюжетом былины «Садко», вычеркнул из репертуара императорских театров одноименную оперу Н. А. Римского-Корсакова, сказав: «…Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее» [цит. по: 4, с. 188]. Однако это не означает, что Николай II предвзято относился к опере. В его «Дневнике» есть свидетельства того, что ему нравились оперные спектакли, на которых он бывал. Так, под 8-м января 1904 г. он сделал следующую запись, касающуюся Мариинского театра: «Давали «Gotterdammerung» замечательно хорошо. Пели Литвинов и Ершов» [7, с. 133]. А под 23-м января мы читаем такую заметку: «Был весьма удачный спектакль в Эрмитаже. Давали пролог и 4-й акт ”Мефистофеля», в кот. пели: Медея, Шаляпин и Собинов» [7, с. 136]. Иногда во время антрактов Николай II приглашал артистов к себе в ложу. Случалось быть званным к государю Ф. И. Шаляпину, о чем он вспоминает в своей книге «Маска и душа». Артист пишет: «Приходил директор театра и говорил:

— Шаляпин, пойдемте со мною. Вас желает видеть государь.

Представлялся я государю в гриме — царя Бориса, Олоферна, Мефистофеля.

Царь говорил комплименты:

— Вы хорошо пели.

Но мне всегда казалось, что я был приглашаем больше из любопытства посмотреть вблизи, как я загримирован, как у меня наклеен нос, как приклеена борода. Я это думал потому, что в ложе всегда бывали дамы, великие княгини и фрейлины. И когда я входил в ложу, они как-то облепляли меня взглядами» [17, с. 162–163].

Граф Д. А. Олсуфьев, написавший свои воспоминания в XX столетии, замечает, что «театры, а особенно опера в 70-х и 80-х годах имели гораздо большее значение, чем в XX веке, даже в царской России. В нынешнем веке политика и общественность затерли искусство. В 70-х годах царила у нас во всем блеске дивных голосов опера итальянская: Патти, Нильсон, Боссио, Кальвуеларий, Никольский, Лука и другие блистали в дивном по акустике (после обезображенном в консерваторию) Большом театре. Я помню, как в Петербурге (подобно как в Византии ристалищами) делились на две партии — паттистов и нильсонистов. Средь гвардейского офицерства (как и во Франции Второй Империи) царила оперетка с Мадам Жюдик во главе. Отец мой увлекался Жюдик; мать моя боготворила «Лоэнгрина» и «Тангейзера». Русская опера была в сравнительном загоне, и расцвет ее наступил после, при Александре III и Николае II» [10, с. 277–278].

Как публика реагировала на истинный талант? Реакция, как правило, была бурной, а аплодисменты и возгласы, доставшиеся артисту, — честными. В. Н. Дмитриевский описывает первый выход молодого Ф. И. Шаляпина на сцену Большого театра 24 сентября 1899 г. Петербургская газета «Новости искусства» писала об этом следующее: «Едва Ф<едор> И<ванович>, исполнявший партию Мефистофеля в «Фаусте», появился из подземелья, театр застонал от восторженных рукоплесканий, которые длились несколько минут… Публика была так настроена, что певец мог бы несколько раз повторять каждую фразу, если бы не новое правило, допускающее повторять только один раз. Голос артиста звучал в Большом театре еще лучше, чем в Солодовниковском театре, и ни акустика Большого театра, ни сильный оркестр не помешали г. Шаляпину проявить свое обычное мастерство, чудную фразировку, всю красоту его исключительного голоса. Шесть лавровых венков с надписями «славному», «великому», «гениальному» артисту, «красе и гордости русской сцены», цветочную лиру и щит с венком из золотых и серебряных цветов с выгравированной подписью: «Любовь наша будет тебе щитом, мечом же будет великий твой талант. Шире дорогу певцу-художнику!» [цит. по: 6, c. 151–152].

Ф. И. Шаляпин вспоминал, как он, будучи совсем молодым артистом Мариинского театра, случайно оказался занятым в роли Мельника в последнем в сезоне спектакле «Русалка». Его игра была великолепной. Как пишет сам артист, «спектакль взвинтил публику до того, что она превратила его в праздничный для меня бенефис. Не было конца аплодисментам и вызовам. Один известный критик впоследствии писал, что в этот вечер, может быть, впервые полностью открылось публике в чудесном произведении Даргомыжского, в трагической глубине его Мельника, каким талантом обладает артист, певший Мельника, и что русской сцене готовится нечто новое и большое. Естественно, что после этого нечаянного успеха взглянула на меня несколько более благосклонно и дирекция» [17, с. 62–63]. Здесь Шаляпин справедливо отметил ту огромную роль, какую в жизни артиста играют публика и критика. Впрочем, театральные критики и сами принадлежат к категории «публика».

Как пишет В. Н. Дмитриевский о московском зрителе, «москвичи горячо любили искусство, талантливого и заслуживающего благодарности артиста они щедро одаривали овациями, возгласами «браво!», «бис!», подчас даже забывая о собственной безопасности. Однажды, как рассказывал журнал «Театрал», на спектакле Большого театра из ложи третьего яруса вывалился в партер студент Московского университета некий В. Г. Михайловский и получил тяжелые увечья: возбужденный поклонник оперы взобрался на стул и, неистово аплодируя, потерял равновесие, за что и поплатился…» [6, с. 147].

Зрители не давали покоя любимым артистам и по окончании спектаклей. Друг Ф. И. Шаляпина художник К. А. Коровин вспоминает, как однажды после оперы «Жизнь за царя» в Большом театре певец предложил ему: «Пойдем через ход со сцены. Не люблю встречаться после спектакля с почитателями. Выйдешь на улицу — аплодисменты, студенты, курсистки…» [8, с. 98]. «И он был прав, — продолжает Коровин. Мы вышли на улицу со сцены проходом, где выходили рабочие и хористы. И все же, когда мы подходили к карете, несмотря на густой снег, слепивший глаза, толпа каких-то людей бросилась к нам. Кто-то крикнул:

— Шаляпина качать!

Двое, подбежав, схватили Шаляпина — один поперек, другой за ноги. Шаляпин увернулся, сгреб какого-то подбежавшего к нему парня и, подняв его кверху, бросил в толпу. Парень крякнул, ударившись о мостовую. Толпа растерялась. Шаляпин и я быстро сели в карету и уехали» [8, с. 98].

Певца одолевали поклонники и в ресторанах, поэтому в какой-то момент он совсем перестал в них бывать. «То мне предлагают выпить, — вспоминал Шаляпин, — то ехать еще куда-то ужинать, и когда я отказываюсь, то вижу злые глаза. «Господин Шаляпин, не желаете вступить со мной в знакомство? Презираете? Я тоже пою…» и прочее. Ну как ты будешь тут? Одолевают. Ведь он не то что любит меня. Нет. Он себя показывает. Он не прощает мне, что я пою, что я на сцене имею успех» [8, с. 99].

Публика беспокоила известных артистов и в частной жизни. К. А. Коровин вспоминает, как плыл с молодым Шаляпиным на пароходе по Волге: на певца смотрели все пассажиры, а одна из дам даже поспорила со своим мужем о том, Шаляпин ли с ними плывет или нет. Когда пароход причалил к пристани возле монастыря, «на берегу остановили молебен, произошло какое-то движение. На пристань вышли священник, дьякон с кадилом, столпились монахи. Все смотрели во все глаза на пароход. В толпе слышалось: «Шаляпин! Шаляпин! Где он?» [8, c. 123].

Еще один подобный случай произошел однажды с Шаляпиным в ресторане «Гурзуф», в который он поехал после спектакля в Большом театре вместе с Коровиным. Там друзья встретили выходящую навеселе компанию. Одна из женщин закричала: «Шаляпин! Вернемтесь, он нам споет» [8, c. 100]. Шаляпин быстро прошел в кабинет и попросил метрдотеля запереть дверь и никого не пускать. «Метрдотель посмотрел на дверь и увидел, что в ней нет замка. Шаляпин выпустил метрдотеля, захлопнул дверь и держал ручку. В дверь послышался стук, хотели отворить. Но Шаляпин уперся ногой в притолоку и не пускал.

— Жить же нельзя в этой стране!

Наконец послышался голос метрдотеля.

— Готово-с, отворите…

Все же с метрдотелем в кабинет ворвалась компания. Женщины, весело смеясь, подбежали к Шаляпину, протягивали к нему руки, кричали:

— Не сердитесь, не сердитесь! Несравненный, дивный, мы любим вас, Шаляпин. Обожаем.

Шаляпин рассмеялся. Женщины усадили его на диван, окружили. Обнимали и шептали ему что-то на ухо.

Мужчины, стоявшие в стороне, держали поднос с налитыми бокалами шампанского.

— Прошу прощения, — вставая, сказал Шаляпин, — вы поймите меня, я же не виноват. Я пою, я артист — и только. А мне не дают жить. Вы не думайте, что я не хочу видеть людей. Это не верно. Я люблю людей. Но я боюсь, боюсь оскорбления» [8, с. 101]. Встреча закончилась тем, что компания москвичей привезла Шаляпина домой лишь под утро.

Крайне неприятный случай произошел с Шаляпиным в Ярославле, где он находился проездом с Коровиным. Ожидая пароход, они присели у ресторана снаружи, заказав белугу с хреном и икру зернистую. «Только мы стали есть белугу, — вспоминает Коровин, — как за соседний столик сели два чиновника, в фуражках с кокардами. Один молодой, другой постарше. Молодой посмотрел на Шаляпина и сказал что-то другому. Старший тоже посмотрел на Шаляпина.

«Узнали», — подумал я.

Чиновники встали и подошли к нам. Старший сказал:

— Здравствуйте, Федор Иванович. Позвольте вас приветствовать в нашем городе.

— Очень рад, — ответил Шаляпин. — Но я вас не знаю.

— Нас много, — ответил, улыбаясь, старший. — Мы чиновники у губернатора. Нас много, и губерний много. А вы один — великий артист. Позвольте вас приветствовать.

— Садитесь, — сказал Шаляпин» [8, c. 119–120].

Один из чиновников заказал бутылку шампанского. Когда ее подали, оба чиновника встали и подняли бокалы.

«- Мы ездили в Москву вас слушать, Федор Иванович, и каждый день вспоминаем о вашем спектакле с восторгом. Но, простите, Федор Иванович, мы слышали, что вы — друг Горького. Друг этого лжеца и клеветника России. Неужели это правда?

Шаляпин побледнел.

— Мы, очевидно, с вами разные люди. Мне неприятно слышать про Алексея Максимовича, что он — лжец и клеветник. Вам, вероятно, не нравится та правда, которую он говорит.

Шаляпин отвернулся от чиновников, позвал человека и коротко сказал мне:

— Заплати» [8, c. 120].

К. А. Коровин расплатился по счету, и друзья ушли, не дотронувшись до шампанского.

В связи с вопросом о популярности оперных певцов возникает еще один вопрос: артисты каких тембров привлекали публику? Известный актер Малого театра Ю. М. Юрьев вспоминает по этому поводу следующее из времен молодости Ф. И. Шаляпина: «В опере так уж заведено издавна, — тенора и баритоны — вот центр внимания публики. И они являлись главной приманкой и неизменными объектами неистовых оваций. Среди них, разумеется, свои кумиры.

В Мариинском театре тогда было два таких кумира — Фигнер и Яковлев. Про них установилась слава, что они не только первоклассные певцы, но и актеры» [18, с. 388–389].

В. Д. Набоков пишет, что «не застал того времени, когда, случалось, кричали «бис» во время драматических спектаклей. Но в опере повторения были привычным явлением. Некоторые, особенно популярные номера, непременно всегда бисировались: это была традиция, которую лишь с большим трудом удалось искоренить. Так, всегда повторяли такие даже громоздкие вещи, как увертюра «Руслана» [9, с. 481].

Как зрители реагировали на оперу? Реакция публики на оперные спектакли была разной. Так, Д. А. Олсуфьев пишет о премьере оперы Мусоргского «Борис Годунов» в 1875 г. Тогда «это был полный провал оперы среди большой публики. Гениальный реализм и драматизм Мусоргского совсем не был понятен. И моя мать, поклонница Вагнера, и весь кружок нашей семьи и знакомых совершенно не признали этой музыки, и в частности и мне, маленькому, музыка оперы тогда совсем не понравилась. А теперь я ее высоко ценю» [10, с. 280]. Спустя несколько десятилетий эта опера была признана высшим образцом музыкальной драмы. Правда, Ф. И. Шаляпин не разделял изначальной всеобщей нелюбви к Мусоргскому. Он писал: «Уже давно понимали, что Мусоргский — гений. Недаром Римский-Корсаков с чисто религиозным усердием работал над «Борисом Годуновым», величайшим наследием Мусоргского» [17, с. 154]. Шаляпин дает также собственную характеристику музыки Мусоргского: «…Мусоргского обыкновенно определяют как великого реалиста в музыке. Так часто говорят о нем и его искренние поклонники. Я не настолько авторитетен в музыке, чтобы уверенно высказывать по этому поводу свое мнение. Но на мое простое чувство певца, воспринимающего музыку душою, это определение для Мусоргского узко и ни в какой мере не обнимает всего его величия. Есть такие творческие высоты, на которых все формальные эпитеты теряют смысл или приобретают только второстепенное значение. Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка реалистична, а в том, что его реализм — м у з ы к а (так написано в тексте. — О.Б.) в самом потрясающем смысле этого слова. За его реализмом, как за завесой, целый мир проникновений и чувств, которые в реалистический план никак не войдут» [17, с. 155–156].

Какое значение имел для оперы успех или провал у публики? Следует отметить, что для долгой жизни на сцене опера необязательно должна иметь ошеломляющий успех у публики со дня премьеры. Примером может служить опера «Мазепа» П. И. Чайковского. Ее премьера состоялась 3 февраля 1884 г. в Москве (Большой театр) и 6 февраля — в Петербурге (Мариинский театр). Музыковед Н. В. Туманина справедливо отмечала, что «сценическая судьба «Мазепы» была в целом удачной, несмотря на сравнительно негромкий успех петербургской премьеры» [15, с. 103]. Опера находилась в репертуаре императорских театров в течение двух сезонов, исполнялась ведущими солистами (Э. Павловской, Б. Корсовым, А. Крутиковой, Д. Усатовым). В советское время она ставилась на многих оперных сценах СССР. В то же время поставленная в 1890 г. опера П. И. Чайковского «Пиковая дама» имела большой успех у публики и такую же долгую жизнь, как опера «Мазепа».

Более того, реакция публики на ход спектакля могла не влиять на дирижеров и актеров. К. С. Станиславский вспоминал 101-е представление «Демона» в Большом театре 22 сентября 1886 г. Тогда «цвет московского общества наполнял театр» [14, с. 82]. Оркестром дирижировал Антон Рубинштейн. Первый акт закончился с огромным успехом, но во втором акте композитор начал нервничать. В момент появления Демона из-под пола Рубинштейн остановил весь спектакль. Оказалось, что рефлектор должен был освещать Демона не спереди, а сзади. «Наступила гробовая пауза. < … > Казалось, что прошел целый час времени. Толпа в зрительном зале, замершая было от смущения, начала понемногу оправляться, будировать и критиковать. В зале рос гул. Рубинштейн сидел в спокойной позе, — почти такой же, какую я видел в гостинице при первом знакомстве с ним. Когда гул толпы принял неподобающие размеры, он спокойно, лениво и строго обернулся назад, в ее сторону и постучал палочкой по пульту. <…> В зале зашикали, и водворилось молчание. Прошло еще немало времени, пока наконец сильный свет ударил в спину Демона, отчего его фигура стала почти силуэтом и приняла прозрачный вид. Спектакль продолжали.

«Как красиво!», — пронеслось по залу.

Овации в следующем антракте приняли более скромный характер, — не потому ли, что публика обиделась? Но это ровно никак не повлияло на Рубинштейна. Я видел его за кулисами совершенно спокойного, разговаривающего с кем-то», — пишет Станиславский [14, с. 82].

В связи с вышесказанным возникает еще одна проблема: должен ли артист доверять точке зрения зрителя? Ф. И. Шаляпин полагал, что актеру не следует безоговорочно ориентироваться на мнение публики. В книге «Маска и душа» он писал: «Полагаться на одну только реакцию публики я не рекомендовал бы. «Публика хорошо реагирует, значит, это хорошо» — очень опасное суждение. Легко обольститься полуправдой. Успех у публики, то есть видимая убедительность для нее образа, не должен быть артистом принят как безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бывает, что публика ошибается. Есть, конечно, в публике знатоки, которые редко заблуждаются, но свежий народ, широкая публика судит о вещах правильно только по сравнению. Приходится слышать иногда в публике про актера: «как хорошо играет», а играет этот актер отвратительно. Публика поймет это только тогда, когда увидит лучшее, более правдивое и подлинное. «Вот как это надо играть!» — сообразит она тогда…» [17, с. 114]. В то же время Шаляпин не умалял значение публики для артиста. Он утверждал следующее: «Зрительный зал и идущие из него на подмостки струи чувства шлифуют образ неустанно, постоянно. Играть же свободно и радостно можно только тогда, когда чувствуешь, что публика за тобою идет. А чтобы держать публику — одного таланта мало: нужен опыт, нужна практика, которые даются долгими годами работы» [17, с. 117].

В мемуарной литературе иногда встречаются факты о театре, которые можно назвать «мелочами», но без них картина нашего исследования была бы неполной. Так, например, князь В. М. Голицын обращается к вопросу о том, чем занимались зрители во время антрактов. «Во время антрактов публика [в Большом театре], преимущественно дамская ее половина, прохаживалась в фойе, а большинство мужчин отправлялось в кофейню, которая быстро наполнялась таким непроницаемым дымом от папирос, что дышать бывало трудно. Позади этой кофейни была небольшая комнатка, куда проникали одни избранные по знакомству с хозяином кофейни, завзятые театралы и балетоманы. Вокруг столика, на котором порою красовались бутылки шампанского, быстро опорожняемые, велась оживленная беседа, передавались театральные новости более всего из амурной области, завязывались дружбы, а то бывали и ссоры», — пишет Голицын [3, с. 69–70]. А В. А. Гиляровский вспоминает о проявлениях поведения публики в Большом театре во время спектаклей: «Иногда в арьерложе раздавался заглушенный выстрел; но публика не беспокоилась: все знали, что в верхней ложе жених из ножевой линии угощал невесту лимонадом» [2].

К. С. Станиславский пишет об отрицательных явлениях в зрительской среде. Он отмечает, в частности, что российские меломаны приезжали в оперный театр с большим опозданием, входили, усаживались и шумели «в то время, как великие певцы оттачивают серебряные ноты или заставляют замирать дыхание на пиано-пианиссимо» [14, c. 47]. Были и явления еще худшего порядка, когда клубмены, имевшие абонементы в итальянскую оперу, «ехали в театр лишь для того, чтобы послушать ut diez знаменитого тенора. Когда начинался акт, передние ряды были еще не полны, но за несколько времени до прославленной ноты подымался шум, говор и скрип мебели. Это съезд «знатоков»-клубменов. Нота взята, ее по несколько раз бисировали, и снова подымался шум — клубмены уезжали доигрывать партию в карты» [14, c. 47–48].

Каким был социальный состав публики рубежного времени? Как пишет известный историк русской культуры И. Ф. Петровская, в 1890–1910-х гг. театр переживает период демократизации, а «наиболее отзывчивая публика — это не пресыщенный «средний интеллигент», а более демократическая — «полуинтеллигенция», учащиеся и «пролетариат», под которым разумелись не только рабочие, но вообще материально не обеспеченные круги» [11, с. 10]. В то время работа театров была рассчитана на буржуазию, дворянство, интеллигенцию. На рубеже XIX–XX вв. одна часть столичного дворянства утрачивает свою сословную принадлежность и смыкается с буржуазией, а другая переходит в ряды интеллигенции. Поэтому И. Ф. Петровская утверждает, что, «по общему признанию, основную публику во всех театрах, кроме «народных», составляли буржуазия и интеллигенция. Театральные рецензенты писали, как правило, от имени интеллигенции и для нее» [11, с. 11].

В. А. Гиляровский вспоминал про публику Большого театра. Он писал в своей книге «Театральная публика» следующее: «В Большом театре на премьерах партер был занят барами, еще помнившими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными.

Зато верхи были шумливы и веселы. Истинные любители оперы, неудавшиеся певцы, студенты, ученики разных музыкально-вокальных школ, только что начавших появляться тогда в Москве, попадающие обыкновенно в театр по контрамаркам и по протекции капельдинеров.

И шумит, и гудит, и не троньте его,

Яко наг, яко благ, яко нет ничего…

В верхних ложах публика «наплывная». Верхняя ложа стоила пять рублей, и десяток приказчиков и конторщиков набивали ее «по полтине с носа» битком, стоя плотной стеной сзади сидящих дам, жующих яблоки и сосущих леденцы.

— И чего актеры поют, а не говорят, слов не разберешь! — жаловались посетители таких лож.

— Одна песня, а слов нет!

Ложи бенуара и бельэтажа сплошь занимались купечеством: публика Островского» [2].

В. Н. Дмитриевский пишет, что, согласно журналу «Театр и искусство», в «интеллигентских кругах» все посещали театр. Он признавался инструментом сильного воздействия на общественное сознание: «Театр не пустая игра, его действительное призвание служить бессмертным идеалам красоты и правды… Театр единственное место, где русский чувствует себя гражданином, где он сливается с подобными себе и упражняется в образовании общественного мнения… Положение в государстве театра служит четким показателем степени культурности страны, ее прогрессивного роста или ее распада» [цит. по: 6, с. 16]. Говоря о Большом театре, Дмитриевский утверждает, что он «редко бывал неполным. Цены на билеты разные, от дорогих — в партер и ложи до вполне умеренных — на галерею. Потому публика собиралась в зале весьма пестрая: и привилегированная, аристократическая, чиновничья, и литературно-художественная, журналистская, и студенческая, гимназическая, и барская, купеческая, и мещанская, и разномастная прислуга» [6, с. 146–147].

В начале XX века меняется публика, и сам термин «публика» употребляется уже не так часто, как раньше. Массовая аудитория начала демонстрировать признанным мастерам сцены, что они уже не могут управлять общественным настроением. Как пишет В. Н. Дмитриевский, «в критических откликах и комментариях все чаще термины «публика», «зритель» заменяются определениями «толпа», «потребитель». «Народническое» умиление наивностью и непритязательностью «серой публики» сменяется плохо скрываемыми «наставниками» разочарованием, раздражением, за которыми просматриваются и обида, и горечь непонятости, и одновременно трезвое осознание того, что публика, как повзрослевший подросток, становится неуправляемой, игнорирует художественные авторитеты, требует «сделать ей весело и красиво». «Почтенная публика» превратилась в «неблагодарную» [6, с. 149–150].

В революционный, 1917-й год, театры не закрывались, но постепенно менялся социальный состав публики, а театральные залы начали использоваться не по назначению. Известный общественно-музыкальный деятель Н. Ф. Финдейзен, вспоминая о просмотре оперы «Руслан и Людмила» Глинки, писал в своем «Дневнике» под 28 ноября 1917 г. следующее: «…вчера во время одного из посл<едних> антрактов (IV д. дали с форменным антрактом в 20 минут перед маршем Черномора!) кем-то в партере, из I ряда, была сказана зажигательная речь против большевиков и в защиту бастующих чиновников и учре<ди>телей и в пользу их был произведен сбор. Публика аплодировала. В театре точно не было ни одного большевика. Потом раздавались и раскладывались в партере прокламации Горуправы с предложением отпраздновать 28 ноября — день Учр<едительного> собр<а>ния — шествиями, иллюминациями etc». [16, с. 212].

А вот что пишет об изменениях в социальном составе публики Ф. И. Шаляпин: «Обычная наша театральная публика, состоявшая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал» [17, с. 208]. Однако певец не связывает это со стремлением простого народа приобщиться к культуре. «Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали, — утверждает Шаляпин, — и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками» [17, с. 208].

Таким образом, публика играла существенную роль в жизни императорских оперных театров конца XIX — начала XX вв., но не всегда оказывала судьбоносное влияние на репертуарные спектакли. Тем не менее она вдохновляла артистов на естественную и блестящую игру. Ее социальный состав менялся под воздействием политических событий начала XX века и революционного времени. Изменения привели в театры простой народ, который вовсе не интересовался высоким искусством, а попадал в театральные залы по принуждению со стороны партийных и прочих органов новой власти. Впрочем, некоторые наблюдатели отмечали невежественность и дореволюционной публики. Зрители далеко не всегда отличались достойным поведением в театре, что говорит не в их пользу. Мнение публики могло не отражать качество постановок и игры актеров. К тому же публика беспокоила известных артистов за пределами театральных залов, что доставляло им вполне очевидные неудобства. Поэтому роль зрителей в жизни актеров была неоднозначной. Более того, в 1910-е годы массовая аудитория оторвалась от творческой интеллигенции, что было обусловлено приближением революционной ситуации. Политические лидеры затмили художественных лидеров. Театры стали использоваться как трибуны для политических выступлений.

Литература:

1. Барковец, О. И. Император Александр III. Партитура власти // Силуэты театрального прошлого: И. А. Всеволожской и его время / О. И. Барковец, В. М. Гаевский, В. П. Погожев; сост. А. В. Ипполитов. — М.: Кучково поле, 2016. — С. 7–31.
2. Гиляровский, В. Театральная публика. — URL: http://iknigi.net/avtor-vladimir-gilyarovskiy/27052-teatralnaya-publika-vladimir-gilyarovskiy/read/page-1.html (дата обращения: 11.05.2017 г.).
3. Голицын, В. М. Театр и зрители // Ушедшая Москва. Воспоминания современников о Москве второй половины XIX века. — М.: «Московский рабочий», 1964. — С. 68–75.
4. Гордеева, Е. М. Композиторы «Могучей кучки». — 4-е изд. — М.: Музыка, 1986. — 288 с.
5. Дмитриевский, В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: От истоков до начала XX в. — СПб.: «Дмитрий Буланин», 2007. — 328 с.
6. Дмитриевский, В. Н. Шаляпин / В. Н. Дмитриевский. — М.: Молодая гвардия, 2014. — 543 с.
7. Дневник императора Николая II. 1890–1906 гг. / Ред. А. С. Бурдыкин. — 306 с.
8. Коровин, К. А. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. — СПб.: Издательская группа «Лениздат», «Команда А», 2013. — 192 с.
9. Набоков, В. Д. До и после Временного правительства: Избранные произведения /Сост. и предисл. Т. Пономаревой; прим. Т. Пономаревой, Г. Глушанок, В. Старка. — СПб.: SYMPOSIUM, 2015. — 624 c.
10. Олсуфьев, Д. А. Вечный ковер жизни. Семейная хроника / Публикация М. Г. Талалая. — М.: Индрик, 2016. — 448 с.
11. Петровская, И. Ф. Театр и зритель российских столиц. 1895–1917. — Л.: Искусство, 1990. — 271 с.
12. Публика музыки в России. Социологические свидетельства 1910–1930-х годов. — СПб.: Алетейя, 2015. — 168 с.
13. Публика театра в России. Социологические свидетельства 1890–1930-х годов / Сост., вступ. ст., примеч. Ю. У. Фохт-Бабушкина. — СПб.: Алетейя, 2010. — 762 с.
14. Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве. — М.: «Искусство», 1972. — 536 с.
15. Туманина, Н. В. П.И. Чайковский: Великий мастер. 1878–1893 гг. / Отв. ред. Б. М. Ярустовский. — М.: ЛЕНАНД, 2016. — 504 с.
16. Финдейзен, Н. Ф. Дневники. 1915–1920 / Вступ. статья, расшифровка рукописи, исслед., коммент., подгот. к публ. М. Л. Космовской. — СПб.: ДМИТРИЙ БУЛАНИН, 2016. — 576 с.
17. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа / Ф. И. Шаляпин. — М.: АСТ, 2014. — 320 с.
18. Юрьев, Ю. М. Записки. — Л.-М.: «Искусство», 1948. — 720 с.