Первая треть XIX века — время формирования в России журналистики нового типа. На смену узкоспециальным изданиям приходит периодика энциклопедического наполнения — художественные произведения передовых писателей сочетаются с историческими трактатами, исследованиями в области точных и естественных наук, философскими сочинениями. В силу сложившейся социально-экономической обстановки и зарождения романтизма, открывающего совсем иные горизонты человеческого познания, русский читатель испытывает потребность приобщения к другим национальным культурам, посредством которых осуществляется не только знакомство с новыми идеями, но и формирование и обогащение собственного опыта. Функции транзита иноязычного текста в культурное пространство России в условиях расцвета отечественной журналистики выполняют периодические издания, и не случайно исследователи называют периодику «жизненной артерией между литературами» [1. C. 19]. Журнал «Московский Телеграф» под редакцией Н. А. Полевого активно включается в процесс вхождения культурных тенденций европейской цивилизации в среду русской образованной публики и регулярно печатает на своих страницах обозрения иностранной литературы, мировые новости и сопровождает тексты комментариями сотрудников журнала. Критические замечания и полноценные критические статьи, призванные формировать у просвещенной публики чувство вкуса, пользуются особым спросом у читающей публики. Именно критика становится универсальным механизмом, с помощью которого осуществлялась рецепция европейского искусства на страницах русской периодики.
Ядро публикаций «Московского Телеграфа», посвященных театральной тематике составляют статьи штатного критика В. Ушакова. Их отличает регулярность выхода и неповторимость авторского почерка (жанровые модификации, стилевые закономерности). Но помимо явно ожидаемых и узнаваемых статей в журнале появляются заметки неизвестных авторов, чьи имена скрыты псевдонимом. В связи с этим возникает вопрос о возможности реконструкции авторства критика «Московского Телеграфа», т. е. о понимании его статуса: профессиональный журналист, театрал, периодически сотрудничающий с журналом, или просто зритель, единожды поделившийся своими впечатлениями. Оттолкнемся от высказывания редактора «МТ» Н. Полевого: «…журнал должен быть зеркалом современных мнений, отражать в себе свет и тени, истины и заблуждения современной эпохи, но и отражать их только с честным и несомнительным направлением» [2. C. 5].
Обратимся к конкретным публикациям. В 1829 г. (часть 30, № 22) в разделе «Смесь» была опубликована статья «Санкт-Петербургский театр (Письма в Москву)», псевдоним автора которой — Р. А. — появляется на страницах журнала лишь однажды. Прежде всего, интересен жанр статьи — письма, ориентирующие читателя на личные размышления, вкупе с анонимностью это еще и возможность воспользоваться более хлестким, критическим слогом. В данной статье вопрос о принадлежности автора к кругу журналистов-критиков решается, пожалуй, в пользу непрофессионала. Зрителя-обывателя в авторе статьи выдает стиль.
Вышеуказанная публикация была посвящена петербургской постановке трагедии австрийского драматурга XIX в. Франца Грильпарцера (1791–1872) «Прародительница». Повод для критической заметки не кажется случайным, поскольку пьеса, сюжет которой соткан из цепочки трагических обстоятельств, объединенных фатальной неизбежностью, имела резонанс не только на родине, в Австрии, но и в России. В Вене трагедию сначала запрещали, но, со слов самого Ф. Грильпарцера, ее спасла знаменитая актриса Шредер, которая выбрала «Прародительницу» для своего бенефиса [3. C. 99]. В России пьеса была популярна, о чем свидетельствуют неоднократные переводы, среди которых интерпретации П. Ободовского и более поздняя А. Блока. Смена эпох оказали несомненное влияние на мировоззрение драматурга, стиль его работы — его причисляли и к классицистам, и к реалистам, сам автор чувствовал себя «где-то посередине между Гете и Коцебу, как того требует драма» [4. S. 88]. В исследовательской литературе отмечено, что в основе творчества Грильпарцера лежат принципы, формирующие мироощущение эпохи бидермайер в сочетании с влиянием барокко и веймарского классицизма [5. C. 39]. Но в пьесе достаточно четко прослеживаются и романтические нюансы: интерес читателя подогревали коллизии, окружающие главных героев: романтический мотив свободы и несвободы, отношение индивида к ситуации обреченности. Само вмешательство сверхчувствительного начала в человеческую жизнь, без которого, со слов автора, не может обойтись поэзия [6. C. 103], влечет за собой мистическое миропонимание. Интересен и главный персонаж Яромир, который, согласно романтическим канонам, оказался в амплуа разбойника. Тем не менее, при всей привлекательности сюжетной линии, русский читатель отмечает некую поверхностность пьесы. Так, на «Прародительницу» обратил свое внимание журнал «Отечественные записки», в котором, несмотря на прекрасную драматургию этого «замечательного новейшего произведения», подчеркивается отсутствие поэтического творчества у автора: «<…> он господствует над вниманием и нервами своих читателей и зрителей, к душе же их ему неизвестна дорога» [7. C. 5]. В статье в «Московском Телеграфе» большое место занимает пересказ сюжета, лишенный художественно-эстетического анализа, который призван создавать основу для интерпретации первоисточника и более успешного воздействия на читательскую и зрительскую рецепцию. Далее следуют рассуждения о театральной жизни двух российских столиц. Автор говорит о «бенефисных уродах — скороспелках», и о том, что в Петербурге «заметно более жизни, нежели на Московской сцене, <…>, а труппа актеров, взятая вообще, станет выше Московской». Впечатления о пьесе Грильпарцера оказалось также вне эстетического разбора и корректности суждений: «Все запутано, все пахнет мелодрамой, так что досадно, как вздумаешь о Переводчике, убившем светлые минуты в труде над Грильпарцером. Смело уверяю, что так написать, такую трагедию, немудрено».
Спустя несколько лет, в 1831 г. Н. Полевой также публикует свой отзыв на постановку трагедии Грильпарцера. Он рассуждает о пьесе уже в более широком контексте — через призму романтических тенденций. Уходя от субъективных оценок, он рассматривает «Прародительницу» как явление эпохи и занимается вопросом, насколько произведение соответствует духу времени. Стоит отметить, что впечатления обоих критиков — анонимного и Полевого — находятся в одной плоскости (преобладание критики самой пьесы над критикой постановки, негативная оценка спектакля), но заметны разные подходы к критическому дискурсу: первый автор действует, скорее, на уровне интуиции с доминированием эмоциональной компоненты, второй использует собственный метод, обогащая рецензию теоретическими аспектами.
Например, Полевой убежден, что критику отличает профессиональная скрупулезность осмысления предмета статьи. Вот образец его описания объекта анализа: «Страсти не развиты, лица не отделаны, явления не связаны, действие перепутано, события и дела навалены кучею, громадою безобразною». Анализ художественных особенностей текста с развитием сопутствующей эстетической проблематики обуславливает наличие выводов, каждый из которых имеет свой угол зрения. Так, рассматривая произведение в целом, критик в первую очередь принимает во внимание его художественный метод, объясняя им своеобразие пьесы: «В широкой раме Романтизма видим у него смешение красок и теней: вдали это походит на картину, вблизи безобразие».
В начале статьи, обозначая проблему, автор приводит разговор двух зрителей «Прародительницы», рассуждающих о романтическом творении, которое «чему удивляться, что нелепо», и классической пьесе, где «скучненько, да ведь как же зато хорошо!». Последующий вывод Полевого синтезирует эти противоречивые оценки: «хорошо, да нелепо — лучший приговор трагедии», подчеркивая новаторский характер «Прародительницы», подчиняющейся «законам истины поэтической».
В чем причина столь нелестного отзыва зрителя на пьесу Грильпарцера с увлекательным сюжетом непреодолимого фатума с внесением романтической новизны? На рецепцию русской публики повлияло качество перевода. П. Ободовский, по мнению исследователей, не переводит текст, а «пересоздает» его, вписывая контекст собственного творчества в контекст эпохи: он сознательно стирает философский, мировоззренческий смыслы, заменяя их моралью и этикой с внесением широкого спектра «пугающих элементов», что соответствовало эстетике того периода [5. C. 88]. Для выяснения еще одной вероятной причины прохладного отношения русского зрителя к трагедии следует обратиться к мнению И. П. Смирнова, который отметил, что в центре внимания при сопоставлении немецкой и русской мысли должны находиться те идеи и теоретические установки, которые выразил Ф. Шлегель [8. C. 147]. Именно Шлегель заложил философские основы понимания сути романтического искусства, его глубинные мотивы и его определяющую роль в становлении как отдельного индивида, так и человечества в целом. Он выдвинул положение, что «искусство движется в рамках человеческой истории не как в некоей безразличной среде, оказывающей лишь поверхностное влияние на способы его проявления, а так, что самое существо поэзии участвует в процессе эволюции» [9. C. 397]. В этом смысле Грильпарцер оказался выигрышным автором в плане коммерческого успеха пьесы, чему способствовало сюжетостроение с привлечением сверхчувствительного начала и дальнейшим мистическим развертыванием, но при этом абсолютно несоответствующим духу эпохи — зритель не принял статичной фатальности происходящего, отталкивающей казалась сама мысль слепого подчинения обстоятельствам. Обращаясь снова к Шлегелю, можно в этой связи отметить, что в своей работе «О драматическом искусстве и литературе» (1808) он разграничивает понятия «судьба-фатум», которая восходит к античности и христианское «провидение» и заявляет, что в новой трагедии нет места фатуму, а героев должно вести провидение [5. C. 35]. Позже созвучным мнению русской публики оказывается и отклик на пьесу немецкого театрального критика конца XIX в. Рудольфа Штайнера — по его мнению, герои «Прародительницы» оставляют зрителя равнодушным, так как автор сделал идею слепой судьбы действующей силой своего творения. «Феномен Грильпарцера заключается в том, что великий поэт жил в слабовольной личности», — резюмирует критик [10. S. 266].
Литература:
1. Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX в. (первая половина). — Издательство Московского университета, 1965. С. 19.
2. Н. Полевой Предисловие к «Шиллер и Гете»// «Московский Телеграф», 1827, часть 15, № 9. С. 5.
3. Грильпарцер Ф. Автобиография (под ред. Д. Л. Чавчанидзе, С. Е. Шлапоберской). — М., Наука, 2005. С. 99.
4. Josef Jansen Einführung in die deutsche Literatur des 19. Jahrhunderts. Band 1& Restaurationszeit (1815–1848). — Westdeutscher Verlag, 1982. S. 88.
5. Батищева Т. С. Рецепция раннего творчества Франца Грильпарцера в России (на примере трагедии «Праматерь»).- дисс. канд. филолог. наук, Нижний Новгород, 2003. С. 39.
6. Грильпарцер Ф. Автобиография (под ред. Д. Л. Чавчанидзе, С. Е. Шлапоберской). — М., Наука, 2005. С. 103.
7. «Отечественные записки», Т. XII, отд. VI, 1840. С. 5.
8. Смирнов И. П. Эхо немецкого романтизма в русской мысли XIX — первой половине XX в. в. //История мысли. Русская мыслительная традиция. Вып. 5 (под ред. Смирнова И. П.). — Москва, «Вузовская книга», 2009. С. 147.
9. В кн.: К. Э. Гилберт Г. Кун История эстетики (под общ. ред. В. П. Сальникова). — Санкт — Петербург.: Алетейя, 2000. С. 397.
10. Rudolf Steiner „Die Ahnfrau“. Trauerspiel in fünf Akten von Franz Grillparzer. — Magazin für Literatur. 1898, 67., Nr. 10. S. 266.
