Ключ к метафизическому наполнению символа прозрения следует искать в предсмертном бреду Александра Яковлевича Чернышевского. Умирающий размышляет о загробном, о посмертном способе существования, предлагаемом традиционными религиозными представлениями. Кризис веры, вызванный страхом смерти, приводит Чернышевского к мысли о том, что «религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры».
Обратившись к философии, цитируя работу несуществующего мыслителя Делаланда «О тенях», он понимает, что предложенные Делаландом построения «только символы, символы…». Прежде чем анализировать символику Делаланда и религиозную символику в высказываниях самого Чернышевского, учтем следующее: Набоков акцентирует внимание на том, что любая метафизика смерти для Чернышевского — только схема, модель, условия игры, символ, иными словами — конструирующий, порождающий принцип. Именно это положение и будет отправной точкой нашего анализа.
Прямого ответа на вопрошание о Боге Набоков не дает.
Кроме того, принципиальным значением обладают метатекстовые элементы. «Дар» преставляет собой «текст в тексте», организованный по принципу ленты Мёбиуса (С. Давыдов [2]): после второго прочтения мы понимаем, что автором всего текста Набоков делает Ф. К. Годунова-Чердынцева (переходим с внутренней стороны ленты на внешнюю). И именно метатекстовые элементы могут дать ключ к пониманию набоковского высказывания: образ Годунова не идентичен авторскому. Еще один важный момент: размышления А. Я. Чернышевского — только проекция сознания Федора, зеркало его романа, который, в свою очередь, проецирует сознание Набокова на придуманного им Федора.
Метатекстовым элементом, проливающим свет на онтологию Набокова, является малозначительная на первый взгляд ремарка А. Я. Чернышевского: «Боря поможет, а может быть и не поможет». Этой теме Юрий Левинг посвятил статью «Разбирая бред, или кто поможет Чернышевскому?» [4].
Исследователь пришел к выводу, что Боря — это, на самом деле, пароним древнееврейского «создатель», (בוֹרא = bore). В английском переводе, в который Набоков внес незначительные изменения, Александр Яковлевич говорит о Давиде, а не о Борисе. Царю Давиду же приписывается авторство Псалтыря — гимн благодарности Богу. И именно через сему «создатель» Левинг предлагает рассматривать замену «Бориса» на «Давида» в английском тексте.
Сам же поток сознания А. Я. Чернышевского, к которому примыкают цитаты из Делаланда, содержат, по Левингу, многочисленные аллюзии на тексты псалмов, но не имеют в качестве источника какого-то конкретного псалма.
Для нашего анализа наблюдения Ю. Левинга имеют важное значение: если А. Я. Чернышевский отвергал Бога и посмертие: «…ничего нет.
Это так же ясно, как то, что идет дождь», то Набоков, как автор романного мира, дает иной ответ: за окном соседка поливала цветы. Это не равнозначно ответу, что Бог есть и что посмертие существует, но только лишь сокрытие метафизики за счет метатекста. Подобным же образом отвечает на вопросы о существовании Бога и жизни за гробом Фальтер, герой последнего незаконченного русского романа «Solus rex» (об этом подробнее — в параграфе «Символика романа «Solus rex»»).
Как уже отмечалось, примечательно осознание А. Я. Чернышевским того факта, что он «жил… на полях книги, которую не уме<л> прочесть». Но язык этой книги ему неведом, и герой уподобляет себя знакомому, который оставлял книгу на неизвестном языке с пометками, чтобы окружающие думали, что он читает «по-португальски, по-арамейски». Так символически осмыслена тема Бога как автора мира, и, более того, Набоков дает понять, что никакого другого способа осмыслить подобные метафизические вопросы просто не существует.
И в этом смысле трудно не согласиться с Левингом, который заключает, что «Боря, и Давид — авторские эманации, маски писателя-Демиурга, который способен помочь герою там, где кончается последняя строка».
Следующим шагом в развитии этой темы будет «Solus rex» и «Под знаком незаконнорожденных»: во втором из романов герой уже со всей очевидностью осознает сделанность мира и прозревает авторское присутствие.
Но вернемся к метафизике Делаланда: именно в этих символах дается, как нам видится, отношение самого Набокова к смерти и загробной жизни.
«Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме, вместо окна -- зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели. «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это -- освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии».
Образ земного дома, куда «входит воздух», соотносится с рассказом Годунова-Чердынцева об опыте сверхчувственного прозрения[1], принадлежащего самому Набокову (эпизод присутствует также в автобиографии «Другие берега»). Федор, окрепнув от долгой болезни, «залепил хлебом щели»[2]. Таким образом, тайна творчества, как и тайна смерти, также оказывается в набоковском мире непознаваемой: читатель может только почувствовать «метафизический сквозняк». Зеркало вместо окна в «земном доме» свидетельствует о том, что видение смерти субъективно, зеркало смерти в этом доме коррелирует с романным зеркалом.
Символическая структура образа зеркала сама по себе очень неоднозначна. Еще более неоднозначным фактом является ее метафизический смысл. Довольно интересный комментарий содержится в статье А. Злочевской [1]. Злочевская утверждает, что романы Набокова — это метафикциональная проза. «Зеркальность», отражающая способность метафикции и есть, по мнению исследователя, та настоящая творческая сила искусства, которая без всякой метафизики сама по себе ценностна.
В прозе, которую А. Злочевская называет «метафикциональной» [1], интерес автора сосредоточен на создании новой реальности, реальности мира сознания, воплощенного в постоянно преобразующееся произведение искусства. Это почти символистское понимание искусства: жизнь и смерть должны стать объектами для преобразования в артефакт искусства и культуры. Бытие, прежде всего, ценностно в эстетическом плане, все остальные содержательные аспекты, в которых оно может быть ценностно, не отвергаются, но отходят на задний план. Злочевская полагает, что Набоков не задавался целью создания иррациональной трансцендентной индивидуально-авторской метафизики, все метафизическое в набоковских текстах метафизично и иррационально благодаря трансцендентости и иррациональности некой тайны самого авторского сознания, которое созидает реальность искусства. Таким образом, не нужны никакие трансцендентные действительности (наподобие Бога, Абсолюта, вечной жизни, посмертия).
Иррациональное связывается с текстовой реальностью, а не с мистикой. Фантастика здесь представлена не «чудесным», то есть сверхъестественное не дано как действительно бывшее. Если же дается как действительно бывшее (приведем собственный пример случая с фаберовским карандашом), что является редкостью у Набокова, это уже не фантастика, а трансцендентное прозрение внутри самого текста. Осуществляя его в творческом акте, автор прозревает волшебную природу собственной души, которая творит искусство. Метафикция абсолютно приравнивается, таким образом, к метафизике. Однако мы считаем подобный подход неправильным.
Возвращаясь к рассуждениям Делаланда о природе смерти, мы приходим к выводу, что смерть — это не «окрестность земного дома», показателен и тот факт, что в реальной действительности самого «земного дома» Делаланд не сомневается. Все это подчеркивает фундаментальные черты набоковской прозы, отмеченные еще современниками. Набоков не сомневается и резко обозначает независимое от нашего сознания бытие вещей и других сознаний, которые то ли даны нам как непроницаемые для нашей мысли объекты (Цинциннат), то ли все-таки как субъекты, реально участвующие в созидании нашего сознания. Однако конфликт и невозможность сознания справиться и всецело проникнуть в бытие вещей для самих себя, то есть невозможность сознания ассимилировать вещественный мир, подчинив его, приводит нас к почти очевидному умозаключению, что примерно такая же закономерность тем более справедлива для трансцендентных реальностей и метафизических оснований бытия и инобытия. Образ зеркала действительно, в этом свете, становится в смысловом плане многограннее. Сначала сопоставим образ зеркала и щели в уже приведенной цитате Делаланда. Зеркало-окно как бы тоже являет образ смерти, но бесконечно искаженной. В зеркале сознания и рождаются наши представления об иномирном, которые бесконечно далеки от некой объективной истины о потустороннем. Сквозняк, проникающий в дом сквозь щели в стенах и двери, дает представление о вневременной и внепространственной реальности инобытия. Но через узость щели ничего не различить. Настоящий выход из «земного дома» — это не зеркало, а дверь. Процитируем Делаланда: «я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру да то, что сделали столяр и плотник». Плотник — мифологема Иисуса. Зеркало-окно не являет, как мы уже говорили, подлинного образа потусторонности. Зеркало и есть образ метафикции самой по себе. Между инобытием и нашим сознанием есть метафикциональная реальность нашего представления, то есть зеркало. Неслучайно образ зеркала возникает в самом начале романа[3]: «из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад». Зеркало отражает, таким образом, сугубо субъективную индивидуально-авторскую реальность, которая не является объективной истиной. Любое зеркало — это метафикция, а также образ смерти здравого смысла и всякой объективной истины. Колеблющаяся рябь отражения волшебно и трансцендентно именно из-за смерти всякой объективности в этом пространстве. Тем не менее, можно утверждать, что если зеркало отражает наши волшебные представления об иномирном, то «щели» приводят нас в ужас, являя нам, а точнее, намекая на метафизические истины, принципиально непознаваемые для нас (например, сквозняки, от которых страдал Н. Г. Чернышевский в ссылке) из-за структурного дефекта нашего метафикционального сознания.
Литература:
1. Злочевская А. В. Парадоксы зазеркалья в романах Г. Гессе, М. Булгакова и В. Набокова // Вопросы литературы — 2008, № 2
2. Давыдов С. Тексты-матрешки В. Набокова — Мюнхен, 1982.
3. Долинин А. А. «Дар»: добавления к комментариям // Nabokov Online Journal, Vol. I / 2007
4. Левинг Ю. Разбирая бред, или кто поможет Чернышевскому? // Nabokov Online Journal, Vol. 1 / 2007
5. Набоков В. В. Дар // Собрание сочинений русского периода в 4-х томах, том 3, с. 5. — М., 1990.
6. Набоков В. В. Другие берега // Cобрание сочинений русского периода в 4-х томах, т.4, с. 133. — М., 1990.
[1] Речь идет о том, как Федор увидел в болезненном бреду, как его мама покупает фаберовский карандаш, - и действительно, она принесла именно его, только в увеличенном размере.
[2] Вифлеем (Бейт-Лехем) переводится буквально как «хлебный дом». Левинг в упомянутой статье обратил внимание на случай парономазии в «Даре»: «Превращение Вифлеема в Бедлам»
[3] А. Долинин подробно проанализировал этот эпизод, придя к выводу о полемике Набокова с декларацией реализма (в знаменитом эпиграфе в 14 главе «Красного и Черного»), о переносе акцента на «атипичные свойства отражателя … особый ритм колебаний, обусловленный индивидуальностью «носителей», обращенность к невидимому источнику света, чьи лучи зеркало «пересылает» герою». [3]
