Отправьте статью сегодня! Журнал выйдет 9 августа, печатный экземпляр отправим 13 августа
Опубликовать статью

Молодой учёный

Поэтическая антропософия М. Волошина

1. Общие вопросы литературоведения. Теория литературы
07.02.2014
997
Поделиться
Библиографическое описание
Булгакова, И. В. Поэтическая антропософия М. Волошина / И. В. Булгакова. — Текст : непосредственный // Филология и лингвистика в современном обществе : материалы II Междунар. науч. конф. (г. Москва, февраль 2014 г.). — Т. 0. — Москва : Буки-Веди, 2014. — С. 1-8. — URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/107/4945/.

Проблема поэтической антропософии М. Волошина исследуется нами на фоне философско-антропологических концепций рубежа ХХ — начала ХХ века. Это время со всей уверенностью может быть названо «антропологическим ренессансом». Как пишет П. С. Гуревич, «антропологический поворот в философии выражался в стремлении обратиться к проблеме человека во всей ее многоликости» [13, с.3]. Здесь особого внимания заслуживают взгляды С. Булгакова, Вл. Соловьева, А. Чижевского, Вернадского, С. Франка, Р. Штейнера, Ф. Ницше и др.

Как пишет Колобаева Л. А., автор книги «Концепции личности в русской литературе рубежа ХIХ — ХХ вв»., «рубеж ХIХ — ХХ веков в России был временем, когда с особой силой в литературе, как и в жизни, разгоралось чувство личности в человеке, его достоинства и ценности» [20, c.25]. Для лирики этого периода характерна установка на обнажение лирического «я», «отделение личности «от общего»», «трагедийное понимание личности» [20, c.151]. В свою очередь, повышенная значимость лирического «я» в поэзии привела к появлению и разработке самой категории «лирический герой» (или «лирический субъект) в работах Ю. Тынянова, Л. Гинзбург, Л. Долгополова и других ученых.

Богоискательство ХIХ века оборачивается ситуацией мировоззренческой катастрофы, кризиса, характерного для экзистенциального типа художественного сознания в ХХ веке, где «мир без бога» превращается в «мир без человека». При всем своем эсхатологизме экзистенциальное художественное мышление обнаруживает «психологические первоосновы» человека (З. Фрейд), познает сущность бытия, стремится открыть обратную сторону «умопостигаемой действительности» (Л. Андреев). Г. Тавризян в своей работе «Проблема человека во французском экзистенциализме» указывает, что предлагаемый такими художниками, как М. Пруст, Р. М. Рильке, П. Верлен, «экзистенциальный путь спасения личности» предполагает «восстановление ее целостности и жизненной силы», хотя являет собой, по сути дела, «невероятное, утопическое возвращение к дорефлективному, дологическому отношению к миру» [35, c.146].

Осознав свое «я» как экзистенцию, художник остается один на один со своим бытием, во всем внешнем его теперь интересуют первоосновы (первофеномены), размываются границы между рациональным и иррациональным, жизнью и смертью, временем и пространством, «я» человека и миром, между живой и неживой материей, внешним и внутренним (художественное сознание тяготеет к метафоризации (ассоциативности), к синестетической образности (сочетание зрительных, слуховых и осязательных импрессий)). В. И. Вернадский в своей книге «Размышления натуралиста» характеризует начало ХХ века «как эпоху исключительного и давно небывалого изменения и углубления человеческого сознания» [6, c.19]: «в самых основах» меняется представление о материи, энергии, время и пространство получают в начале ХХ века новое содержание в их научном понимании. Одной из самых плодотворных идей новой физики ученый считает признание, что «время и пространство неразрывно связаны между собой и неразделимы в природных явлениях» (там же, c. 24). Новое представление о времени в начале ХХ века заключалось в том, что время жизни теперь переживалось человеком как дление, несводимое к физическому времени, так как стало ясно — дление нашей личности не измеряется секундами, теперь стиралась грань между психологическим и физическим временем

Идея релятивности сущего проникает в художественное сознание, повышенный интерес вызывает у художников глубина внутреннего мира человека, актуализируется тема памяти (например, воспоминание как вторичное переживание прошлого (М. Пруст), воспоминание как переживание подлинной реальности (М. Волошин)). Категория времени в литературе начала века начинает рассматриваться не в онтологическом плане, а с точки зрения субъективного, личностного его восприятия, возникает «идея времени, вписанного в логику судьбы и жизни, в отличие от времени в логике неживой природы» [39, c.24]. Ж.-П. Сартр осуществляет «ломку времени» в романе «Тошнота», меняя его направление и «переселяя» время из реальности в память, изымая человека из потока времени [16, c.203]; в рассказе И. Бунина «Кавказ» создается эффект застывшего, «вечного», времени как отрицание исторического времени.

Идея релятивности времени нашла свое отражение в творчестве русских футуристов, с точки зрения которых, «права времени и пространства» должны нарушаться по воле художника (в романе В. Хлебникова «Поперек времен», пьесе «Мирсконца», рассказе «Скольжение по оси времени» и т. д.)

В начале ХХ века была популярна концепция времени А. Бергсона: психологическое время личности выступает как «отрицание конкретного времени», «продолжение прошлого в настоящем, а, следовательно, некое подобие органической памяти» [3, c. 33]. Время при этом понимается как поток, как непрерывный процесс растущего и бесконечно сохраняющегося прошлого. Время не подвластно осмыслению, но оно переживается, и в каждом мгновении «все дано, будущее можно прочесть в настоящем» [3, c.66]. О времени, по А. Бергсону, мы можем знать только изнутри, оно дано нам в формах нашей способности восприятия. Время понимается как настоящее, которое содержит в себе все: и прошлое, и настоящее, и будущее. Как пишет А. Бергсон: «…прошлое, настоящее и будущее сводятся к одному моменту и этот момент есть вечность» [3, c.355]. Задача человека, как ее понимает М. Волошин, — прозреть во времени, в одном мгновении «увидеть весь мир в его целом, пространственном и временном» [9, c.50], научиться «видеть всю историю мира в себе, сосредоточенную в одном мгновении…» [9, c.49].

С точки зрения концепции времени, изложенной в сочинениях А. Шопенгауэра, «поток событий во времени — это пестрая смена одних случайных происшествий другими» [38, c.21], «всякая индивидуальность мимолетна, она не более как одно из эфемерных проявлений мирового безначального начала» [там же, c.30], лишь Мировая Воля находится вне времени и пространства, и тогда человеческая жизнь — всего лишь «Ряд случайных сочетаний / Мировых путей и сил… («Когда время останавливается» (4), 1903).

Волошинская поэтическая антропология может в большей степени быть названа романтической, в силу близости типологических черт волошиского художественного мира и художественного мира романтиков. «Духовное напряжение, экстатический подъем, творческий взлет и созерцательное прозрение» [12, c.8], являются основными приметами романтического сознания, эти же черты характерны и для волошинского художественного сознания. Признание подлинности лишь за пережитым, прочувствованным, интерес к «ночной стороне души», мотивы мировой скорби, обращение в прошлое в поиске вневременного идеала социальной жизни, приоритет воображения, отношение к миру как целому, формируемое через чувство — все это привнесено в волошинский художественный мир философией романтизма, в том числе понимание сущности человека: преображая реальность, человек познает в себе творца как особый род сущего, как уникальное, независимое живое существо, все свое бытие выстраивая в опоре на цельное гармоничное миросозерцание. Античная философия (Платон, Плотин, Порфирий и др.) в этом смысле важна для М. Волошина как «способ всеобщего универсального духовно-практического освоения мира как целого» [31, с.21], мифология важна своей «космизацией» понятия «мир», («мир» как космос, Вселенная) и «универсализацией» вопроса о происхождении человека (вселенское равенство всех людей) [37, c.17].

Объектом исследования для антропологии как науки является человек, антропология использует знания о человеке, накопленные естественными и гуманитарными науками, и если уже принято говорить о философской антропологии, то отсюда логично возникает вопрос об антропологии поэтической, так как вопрос «что есть человек?» является центральной для искусства (художественного мышления), порождающего иное знание о человеке.

Проблеме человека в литературе рубежа ХIХ — начала ХХ веков посвящено несколько интересных работ: Л. А. Колобаева «Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ — ХХ вв»., Н. Ф. Федюкова «Концепции человека в русской литературе н. ХХ века», М. М. Полехина «Человек в художественном мире русской литературы первого десятилетия ХХ века», М. С. Курчинян «Человек в литературе ХХ века» и т. д. Рассмотрению данной проблемы посвящен сборник «Русская литература и эстетика конца ХХ — начала ХХ века.: Проблема человека», опубликованный в Липецке в 1999-м году. На материале волошинского творчества этот вопрос отчасти рассматривается в диссертациях И. Г. Киреевой «Проблема творческой личности в литературно-критическом наследии М. А. Волошина», Е. Н. Сазоновой «А. Ахматова и М. Волошин: драма души лирического героя», С. М. Пинаева «Близкий всем, всему чужой»…Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века» и др. В диссертации Т. Н. Бреевой «Литературно-критическая деятельность М. А. Волошина» рассматриваются преимущественно основные положения эстетики М. Волошина, уделяется достаточное внимание темам «искусство», «игра», «художественное слово», при этом автор трактует волошинскую концепцию человека преимущественно с позиций учения Р. Штейнера. Е. Н. Сазонова в своей диссертации «А. Ахматова и М. Волошин: драма души лирического героя» ставит задачей исследовать проблему «тайного» Волошина (проблема выявленности лирического героя) в опоре на анализ «реального и возможного плана поэтического слова» [34, с.10].

Как пишет М. С. Курчинян, проблема человека есть центральная проблема всей духовной культуры: каждый человек должен «вписать» себя в природное и социальное «целое», с другой стороны он осознает себя и как самостоятельное, специфическое бытие, свою «инакость» по отношению к окружающему миру, поэтому «за всеми философскими проблемами стоит проблема «человек — мир» [23, c.49]. По мнению исследователя, идея человека, как она представлена в работах того или иного художника, всегда равна его мироотношению, это и есть само мироотношение, причем творческий процесс в данном случае рассматривается как удовлетворение жизненной потребности «построении» себя и своего мира (своего миропонимания), при этом, если вернуться к волошинскому миропониманию, что-то «из небытия переходит в бытие» [9, c.69], вечное прозревается во временном, происходит конструирование человеческого бытия, но в астральной сфере, так как «поэзия все уводит в сферу астральную, лишает земной реальности» [9, c.108]. Как пишет В. П. Зинченко в книге «Возможна ли поэтическая антропология?», «поэтическая антропология …озабочена в первую очередь проблемами духа, души, смысла человеческого бытия» [17, c.12].

Под понятием «картина мира» вслед за современными исследователями мы будем понимать «внутреннее видение (курсив наш — И. Б) действительности, основанное на совокупности всех имеющихся значений и представлений о мире» [28, c.3]. При этом характерной особенностью художественной картины мира, как пишет Л. С. Пестрякова, является имманентно присутствующая в ней высокая степень субъективности и возможность самоидентификации для ее носителя.

Художественная реальность есть специфическое образование, единство материального и идеального бытия искусства. Вслед за современными философами мы определяем мир (Универсум) как действительность в ее качественном единстве материи и духа. Картина мира — зримый портрет мирозданья, образно-понятийная копия Вселенной, глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека. При рассмотрении картины мира в поэзии М. Волошина важным является вопрос о соотношении мифа и реальности. Мысль М. Элиаде о двоении мира на миф и реальность, священную историю, сохраняющуюся в коллективной памяти, и то, что реально и исторично, — «линейно, необратимо и доступно индивидуальной памяти» [41, c.196] актуальна применительно к волошинскому мировидению, так как для него «вечность открывается в образах настоящего и будущего».

Применительно к творчеству М. Волошина М. В. Яковлев предлагает говорить об онтологическом символизме мифа, «в его основе объективные духовные процессы, локализованные в метапространстве Инобытия и открывающиеся во внутреннем мире личности как сокровенная реальность» [42, c.16].

Важно отметить, что при обращении М. Волошина к мифу, происходит реализация медитативной и чувственной форм постижения бытия, так как «мифы — истоки реки познания и, как истоки, они являются также началами мистики, религии, искусства, философии, науки» [36, c.102]. Для Волошина характерно понимание мифа как «особого способа моделирования действительности, по существу снимающего (нейтрализующего) оппозицию «исследователь — наблюдаемый объект», возвращающего миф к статусу универсалии сознания и делающего мифическую конструкцию более или менее аналогичной конструкции языковой «[26, с. 82], так как «в знаковых системах со всеми их структурами и элементами потенциально дана, содержится вся наблюдаемая человеком Вселенная» [там же, с. 88]. При этом фиксация наблюдателя означает незнание об этой Вселенной, что «в принципе должно содержаться в получаемой информации» [там же, c.88] (самоидентификация, самоизвлечение себя). Таким образом, мое знание о Вселенной есть знание моего места во Вселенной, и искусство в этом смысле есть прежде всего «художественно-образное познание и воссоздание человека в мире и мира в его нерасторжимой связи с человеком» [15, c.131].

Нужно сказать, что ракурс видения, конструируемая модель мира диктует понятийный и образный аппарат, при помощи которого она может быть описана. Когда мы рассматриваем особенности художественного освоения мира М. Волошиным, его миропонимание, то, прежде всего, выясняем, как поэт соизмеряет себя с миром, и что является инструментом соизмерения. В данном случае в этой роли выступает миф, так как в нем представлен первоопыт постижения мира с ориентацией на фундаментальные ценности в их первозданном виде, с причастностью к всеобщей вневременной основе бытия во всей глубине эмоционально-образных переживаний. Миф выступает здесь основой художественного мировидения и обеспечивает целостность художественной картины мира. Художественный мир М. Волошина сохраняет свое единство на фоне глубочайшего кризиса, охватившего европейскую культуру рубежа веков. Устойчивость и особая организация единого поэтического целого как незамкнутой образно-семантической и эстетической системы объясняется в данном случае особым мистериально-апокалиптическим мироощущением поэта, опирающегося на «онтологический символизм мифа» (М. В. Яковлев). Авторы «Введения» к книге «Русская литература ХХ века: поиск ориентиров», Е. Г. Мущенко и А. Б. Удодов характеризуют сложившуюся тогда ситуацию следующим образом: «Расползание» мира за ощущаемые ранее устойчивые границы усиливало потребность в цельности, которая часто осознавалась смыслом и целью искусства» [33, c. 4].

Следует учесть тот факт, что М. Волошин в период написания «киммерийских» стихов, вошедших затем в книгу «Стихотворения 1900–1910», находился некоторое время под влиянием символистов, которые, как известно, создавали «неомиф», отличавшийся от «первомифа», мифа первобытных культур, «живого», «наивного» тождественного себе, полагавшего нерасчлененность символической формы и ее смысла [2, c.83]. Наследуя мифологические теории романтиков и их обращение к мифу в художественном творчестве, символисты абсолютизируют его возможности, усложняют обогащают формы мифочувствования и введения его в свою творческую вселенную, объединяя под знаком мифа жизнь и искусство [30, с.14], однако, искусственность и вторичность этого явления очевидны (З. Г. Минц назвала это явление «неомифологизмом»), так как мифы «вспоминаются», «воскрешаются» из «памяти веков», создается грандиозный Макромиф и целый ряд изоморфных ему индивидуальных мифов на основе уходящей в глубины веков мифологии и всей последующей культуры [30, c.17]. М. Волошин создает свой индивидуальный миф, опираясь во многом на гносеологические предпосылки, из которых складывается символистское понимание искусства: философская концепция Памяти, концепция познания, понимаемая вслед за Платоном как воспоминание («анамнесис»). Как поэт-символист Волошин верит в возможность преобразования мира через мифотворчество художника, носителя мифического слова, обладающего способностью проникать в суть явлений, в смысловую их глубину, благодаря своей природе, тождественной природе мира [24, c.4]. Обращение к эпохе мифотворчества поэту необходимо для восстановления нарушенной гармонии между человеком и миром, для возвращения к прежнему взгляду человека на природу (созерцание, восхищение), когда возможно было «взаимодействие с миром — как — целым, а слово, не раздробленное на совокупность понятий, категорий, терминов, несло в себе всю смысловую насыщенность, отражая мир с предельной полнотой и целостностью» [там же]. Обращение Волошина в «киммерийской» поэзии к категории земли не случайно. Земля здесь — одна из составляющих мифологической реальности (`земля` и `небо`), «в земле пребывает и из нее исходит некое деятельное начало, которое проникает всюду, соединяет настоящее с прошлым. Все живое заимствует свою силу из почвы» [25, c.32]. Таким образом, земля не столько мировоззренческая категория, сколько одна из составляющих духовной сущности человека. По мнению М. В. Яковлева, «мистериальная интуиция, связанная с особым чувством земли и природы как духовного пространства, составляет сущность национального архетипа» [42, c.3].

Картина мира М. Волошина описана на особом культурном языке, не включающем научную терминологию и повседневную речь и базирующемся на философской и эзотерической манере изъясняться, что, несомненно, накладывает на нее свой особый отпечаток и «делает лирику герметически замкнутой», хотя С. М. Пинаев настаивает в своей диссертации, что поэт «не принимает» сугубой герметичности французских символистов [29, c.5]. Необходимо учесть и тот факт, что на раннюю поэзию М. Волошина повлияла работа Е. П. Блаватской «Тайная доктрина». Следы влияния эзотерического учения на символику Волошина в данном случае проявились в том, что `Океан`, как нам думается, в его поэзии получает трактовку — «дремлющие Воды Жизни», Хаос («пустыня вод» в цикле «Киммерийские сумерки»), Изначальная Материя. Причем, время и `воды` так тесно связаны по семантике у раннего М. Волошина, что часто выступают как синонимы: «пустыня вод» и «пустыни времени». Учитывая существование обыденной, философской, религиозной и научной картин мира следует сказать, что мы говорим о картине мира в поэзии М. Волошина, имея в виду предлагаемую поэтом художественную реальность, действительность, для которой актуальным является соотношение эмпирии и потустороннего, место субъекта относительно смыслового центра картины мира, деление на живое и неживое. Рассмотрение данных смысловых пар приводит, в конечном счете, к исследованию принципов художественного видения внутри макротекста лирики М. Волошина. Художественная реальность, функционирующая внутри этого макротекста, выстраивается в опоре на детское переживание полноты и остроты впечатлений бытия, когда «все, что вне, настолько смешано с тем, что внутри (курсив наш — И. Б), что нельзя провести грани между мечтой и действительностью, между жизнью и игрой» [8, c.273].

Человек, погруженный в сокровенный мир, целиком основанный на вере как «психологической установке на восприятие воображаемой реальности как действительности» [37, с.13], видится М. Волошину как иная, преображенная личность, вспомнившая и пережившая внутри своего «я» всю историю Вселенной «с ее солнцами и планетами, с ее пляской миров вокруг центрального огня» [там же, c.273]. Человек как архетип или доминанта коллективного бессознательного, является одновременно и чувством и мыслью земли, погружаясь в воспоминание (греза, полусон), человек отказывается от воли, индивидуальности и проваливается в бездну бессознательного, ощущая себя в священной истории («В нас бег планет, в нас мысль Земли!» («Письмо» (18), 1904)). В сокращенном виде в человеке содержится вся история человечества: «история всех племен, всех народов, всех погибших цивилизаций, экстазы всех религий, сны всех мифологий, устремления всех страстей и откровения всех познаний» (там же, 273). В этой связи становится понятным особый интерес М. Волошина к психологической стороне событий как возможность изнутри, в недрах отдельно взятой человеческой души, постичь «трепет вечных сгораний и вечных возрождений мира» (М. Волошин). Подобная способность видения изнутри объясняется особой религиозностью поэта, так как «именно религия во все времена учила оценивать события в перспективе вечности» [14, c.14], и с этой точки зрения смотреть на каждого человека: «Верь в человека. Толпы не уважай и не бойся./ В каждом разбойнике чти распятого в безднах Бога». («Поэту», 1925)

В годы смуты М. Волошин прозревал будущую духовную победу человечества, так как ясно видел: в столкновении партий как различных проявлений коллективного безумия ни с одной стороны нет правды, и свою миссию видел в том, чтобы просто «мешать людям расстреливать друг друга»: «Для разума нет исхода, / Но дух ему вопреки, / И в бездне чует ростки / Неведомого всхода».

В волошинской антропологии человек является действующим существом. По мысли поэта, художник, творя, «изназывает» предметы, тем самым нисходит в них, в бездну вещества. Момент жертвы собой во имя творческого акта, так как «один луч солнца уходит в нее» [11, c.261], момент схождения в бездну (прохождение сквозь смерть в мистериальном опыте), очень важен для М. Волошина. Идея «крестного нисхождения Бога в материю» [10, c.265] находит свое воплощение в ряде мотивов: схождение в землю, припадание к земле, причащение земле. Человеческая жизнь повторяет «трагедию солнечного луча, который проникает через ряд замутненных сфер, дробясь и отражаясь в глубинах вещества» [8, с.356]. Погружаясь в материю, «луч» «совершенно гаснет в безднах» ее, отдает свой внутренний огонь косной материи, преображая ее, и затем, она, «преображенная и самосознавшая, начинает свое восхождение к Великому Духу» [11, c.260]. Как пишет И. А. Абрамова, М. Волошин «представляет себе развитие мироздания как процесс самосовершенствования Духа, восходящего по спирали к все более и более высокой ступени бытия мироздания» [1, c. 23].

Применительно к волошинскому творчеству, как нам думается, в большей степени следует говорить не столько о поэтической антропологии, сколько об антропософии. И. А. Бунин писал о М. Волошине: «Он антропософ, уверяет, будто «люди суть ангелы десятого круга», которые приняли на себя облик людей со всеми их грехами, так что всегда надо помнить, что в каждом самом худшем человеке сокрыт ангел…» [5, с. 454]. Мысль М. Волошина о сокрытии в человеке сверхприродного начала лежит в основе образа кентавра: в человеке сопряжены духовное и телесное начала («земля» и «небо»), но именно в Духе возможна подлинная свобода, освобождение «от власти липких паутин» всего вещественного («Письмо» (18), 1904). В работе Р. Штейнера «Мудрость мистерий и миф» содержится эта же мысль о необходимости преодоления материальной природы человека: «Кентавр — это сам человек, наполовину животный и наполовину духовный. Он должен умереть, чтобы освободился человек чисто духовный» [40, c.64].

М. Волошин, как и многие крупные деятели искусства начала ХХ века, увлекался антропософскими идеями и был поклонником учения Р. Штейнера, представляющее собой смешение буддистской терминологии, средневекового мистицизма Я. Беме, вероучения Гете и психологических учений начала века. Штейнерианство было настоящим откровением для М. Волошина, «самой тайной его страстью», пишет А. Зорин в статье, посвященной рассмотрению жизни и творчества М. Волошина и озаглавленной «Пророк в своем отечестве». По мнению исследователя, «антропософия приблизила мировоззрение поэта к христианству, что дало ему ключ к пониманию современных событий, а главное — свое поведение в их устрашающей путанице» [18, c.237]. Сам М. Волошин писал, что учение Штейнера открыло для него «целый мир совершенно нового знания, нового миропонимания и новой морали» [10, c.30].

Здесь нужно вспомнить, что согласно учению Р. Штейнера, «бог зачарован в мире», «он излил себя; он раздробил себя в многообразие вещей; они живут, а он не жив; он покоится в них» [40, c.26], и нужно воспользоваться его силой, чтобы «вызвать его к бытию», «творчески освободить его» [там же, c.26]. Отсюда — волошинская концепция творчества как освобождение, преосуществление, выявление скрытых (сверхприродных) начал.

Нужно сказать, что волошинская концепция творчества смыкается с концепцией С. Булгакова, касающейся некоего универсального знания, потенциально присущего «сверхиндивидуальному единству человечества» (целокупное человечество, Душа мира, Божественная София, Плерома, Natura Naturans), которое из потенции переходит в реальность, выявляется в отдельных актах познания отдельных субъектов. Живая, организующая сила творца, художника есть живая сила природы, содержащаяся потенциально в ее недрах. В этом смысле демиург (творец) должен стоять выше бессознательной природы, быть ее «единящим центром» и «нести в себе светлый огонь жизни, зажженный не в этом мире. В природе он должен быть сверхприроден. Он должен иметь ключи тайн (курсив наш — И. Б.) природы, обладать способностью ее постижения. Он должен быть живым прообразом воскресения природы и деятелем ее воскрешения» [4, c.145] (ср. у М. Волошина: «Все ищет себе лика и безобразный мир стучится в душу художника, чтобы через него найти свое воплощение» [9, c.124]). Человек «носит в сознании своем образ идеального всеединства, в нем потенциально заложено самосознание всей природы…Каждая человеческая личность потенциально носит в себе целую вселенную, будучи причастна natura naturans, творящей душе природного мира, и natura naturata, теперешней природе» [4, c.147]. Демиург, по мысли С. Булгакова, организует природу, превращая ее механизм снова в организм, разрешая омертвевшие ее продукты в живые силы, их породившие; он делает природу, ставшую только объектом, снова субъект-объектом, восстанавливает в сознании утерянное и позабытое единство natura naturans и natura naturata и тем превращает мир в художественное произведение, в котором из каждого продукта светит его идея, и весь мир в совокупности становится космосом, как побежденный, усмиренный и изнутри просветленный хаос» [4, c.146]. «Слово оледенело в безднах вещества, стало формой», — писал М. Волошин в записной книжке [9, c.146], а «поэзия совершает обратную эволюцию: плоть снова делает словом» [9, c.147], то есть возвращает единство natura naturans и natura naturata, единство земного устроения и сверхчувственного, возвращает словам их первобытную силу заклинаний [9, c.70], космизует пространство, творя мир как текст, как художественное единство. К. Бальмонт писал, что все в мире нуждается во вторичном прикосновении художника-демиурга (преосуществление). Здесь важно отметить, что подобной заклинательной силой обладает именно поэтическое слово: «Через слово реальности физического мира становятся реальностями мира астрального» [9, c.107].

В этой связи специфично волошинское отношение к слову как имени. Для творца сознательно назвать, значит стать проводником воли к бытию, к существованию. «Слово есть чистое выражение воли — эссенция воли. Оно замещает действительность, переводит в другую область», — записал М. Волошин на страницах дневника [7, c.206]. Слово понимается им как «воплощение мечты», произведение как материализация мысли в виде видимых, осязаемых сущностей и форм, и в этом смысле искусство — это «воплощение идеала и преображение вещества» [9, c.102]. «Всякое желание воплощается, если оно не выражено в слове. Чтобы предотвратить его исполнение — его надо сказать (курсив наш — И. Б.)» [там же, c.207]. В письме к Е. А. Новиковой от 28 июня 1918-го года Волошин дает такое пояснение: «Творчество начинается с самоограничения. Слова только рама для молчания. Замысел выражается в том, о чем умолчано, а не в том, что сказано» [8, c.152]. Таким образом, слово художника творит новую реальность, художник пересоздает мир, давая имя перечувствованному, пережитому. В одном из дневников М. Волошина мы находим такую запись: «Можно создать только то, что живет в нас в виде намека. Тогда это будет действительность» [7, c.202]. Для поэта важно именно создать действительность, а не описать ее, чтобы потенциальная возможность действительности стала «активной действительностью в искусстве: действительностью ослепительной, ошеломляющей, которую всякий переживает и сколько угодно раз…» [там же, c. 202]. И. А. Абрамова в своей диссертации характеризует волошинское творчество следующим образом: «Творчество является не только способом самовыражения личности автора, но и мистическим актом созидания, поэтическое произведение принимает часть духа автора и становится выражением его миропонимания и отношения к миру» [1, с.38].

Как пишет Т. А. Кошемчук в работе, посвященной анализу сонета «Над зыбкой рябью вод…», «человеческий дух для поэта — наследник не только истории земли, но и всей Вселенной» [21, c.215]. Тоска по утраченной вечности обрекают человеческий дух на скитание (телеология пути). Странником, прохожим, изгнанником, проходя этапы сомнений и разочарований, тем не менее, он неустанно ищет себя, «утраченную цельность своего духа» [там же, c.215]. Причем, как считает С. С. Наровчатов, «странствие» в данном случае должно пониматься не столько как движение по горизонтали (М. Волошин писал в своей «Автобиографии»: «В моих странствиях я никогда не покидал пределов древнего Средиземноморского мира…»), сколько по вертикали как «обретение бытия личности» [27, c.11]. Таким образом, «творческое «я» М. Волошина выявляется через опытную онтологию человека, место человека в мироздании, его роль во Вселенной» [42, c.97]. Именно остро осознаваемая поэтом «необходимость свершить свой путь» [21, c.215], обусловливают особое «странничество» М. Волошина, ощущавшего свое предназначение в мире «в неразрывной связанности с целым мирозданием» [там же, c.215]. И. Т. Куприянов в статье «Певец Киммерии» также акцентирует внимание читателей на этой характерной особенности волошинского мировосприятия: поэт воспринимает человека «в неразрывном единстве с мирозданием, с космическим развитием природы» [22, c.20]. Как известно, в 1900–1901 г. Волошин совершает поездку в Париж, в Среднюю Азию, где получает возможность взглянуть на европейскую культуру «с престолов Памира», «с высоты незапамятных царств». Предчувствие предстоящего вечного странствия поэтом передано в стихотворении конца 1902 года: «Я Вечный Жид. Мне люди — братья. / Мне близки небо и земля. / Благословенное проклятье!

Этапы «блужданий» духа, как сам М. Волошин определил этот период своей жизни, включают в себя этапы «проживаний» себя в роли адепта различных учений и религий, причем, как пишет о поэте В. В. Амфитеатров, со стороны нельзя было понять: где Волошин играет и «воображает», а где он серьезно увлечен, «воображал же он с такой силой и яркостью, что умел убеждать в реальности своих фантазий и иллюзий не только других, но и самого себя…» [цит по: 14, c.9]. Отсюда — небывалая эклектика в творчестве, мировоззренческий синтез как следствие разнообразия волошинских пристрастий, сосуществующих как следствие всеприятия и пантеистической сорастворенности «я» этого художника.

В заключение можно сделать вывод, что волошинская поэтическая антропология — пример плодотворного соединения философского и естественнонаучного знания с особой интуицией и художественным мышлением М. Волошина. Все это в совокупности дает более высокий уровень видения мира (специфически целостное, универсальное), основу которого составляет метафоричность (ассоциативность) как ««впитывание» в себя природы, проникновение в высшую реальность, т. е. манифестация ницшеанского принципа поэта-медиума» [19, c.41]. Нужно помнить также о том, что «поэтическое слово обладает иной «изреченностью», не эквивалентной изреченности обыденной речи или даже философского текста» [23, c.49], для поэта, как и для философа, важно «открывать глубину, заключенную в человеке» (Луис Фарре «Философская антропология»), здесь человек предстает в его духовной сущности, которая не выявляет себя в сообщении, в поэтической антропологии внутренний мир человека выражается символически, духовная составляющая человеческой сущности выражается через культуру.

Литература:

1.      Абрамова И. А. Максимилиан Волошин в 1920-е годы: поэзия и позиция: Дисс…канд филол. наук. — М., 1994.

2.      Аверинцев С. С. Неоплатонизм перед лицом платоновской критики мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. — М.: Наука, 1979. — 320 c.

3.      Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. — Минск: Харвест, 1999. — 1407 с.

4.      Булгаков С. Н. Сочинения: сочинения в двух томах / С. Н. Булгаков. — Т. 1. — М.: Наука, 1993. — 604, [4] с.

5.      Бунин И. Волошин // «Жизнь — бесконечное познанье: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения. — М.: Педагогика — Пресс, 1995. — С. 451–458.

6.      Вернадский В. И. Размышления натуралиста. В 2-х книгах. кн. 1. — М.: Наука, 1975. — 174 с.

7.      Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. — М.: «Книга», 1991. — 416 с.

8.      Волошин М. «Жизнь — бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения. — М.: Педагогика — Пресс, 1995. — 576 с.

9.      Волошин М. Записные книжки. — М.: Издательство «Вагриус», 2000. — 176 с.

10.  Волошин М. Из литературного наследия. — СПб.: Наука, 1991. — 332, [2] c.

11.  Волошин М. Лики творчества. — Л.: «Наука», 1988. — 848 с.

12.  Гуревич П. С. Тайна человека // Человек: мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. ХIХ век. — М.: Республика, 1995.

13.  Гуревич П. С. Философская антропология: Учебное пособие. — М.: Вестник, 1997. — 448 с.

14.  Давыдов З. Д., Купченко В. П. «Я — голос внутренних ключей…» Миф и мир Максимилиана Волошина // Волошин М. А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. — М.: Правда, 1991.

15.  Журавлев В. В. О прогрессе художественной культуры // Вопросы философии, 1983, № 7. — С. 126–133.

16.  Заманская В. В. Экзистенциальный тип художественного сознания в ХХ веке // Начало века: Из истории международных связей русской литературы. — СПб.: Наука, 2000. — 405, [2] c.

17.  Зинченко В. П. Возможна ли поэтическая антропология? — М.: Изд-во Российского открытого ун-та, 1994. — 44 с.

18.  Зорин А. Пророк в своем отечестве // Волошин М. Пути России. — М.: Современник, 1992.

19.  Кашинская В. В. Философия творчества М. Волошина // Русская литературная критика серебряного века. — Новгород: Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого, 1996.

20.  Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ — ХХ вв. — М.: Издательство МГУ, 1990. — 335 с.

21.  Кошемчук Т. А. Сонет М. А. Волошина «Над зыбкой рябью вод…» // Анализ одного стихотворения. Межвузовский сборник. — Л.: ЛГУ, 1985. — 248 с.

22.  Куприянов И. Т. Певец Киммерии // Волошинские чтения. — М.: 1981.

23.  Кургинян М. С. Человек в литературе ХХ века: [Сб. ст.] / Л. Ф. Киселева. — М.: Наука, 1989. — 243, [1] с.

24.  Кухта М. С. Специфика семантического выражения онтологических оснований мифологического сознания: Дисс…канд. филос. наук. — Томск, 1998.

25.  Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. — М.: Педагогика- Пресс, 1999. — 602, [1] c.

26.  Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М: Ладомир, 2000. — 414 с.

27.  Наровчатов С. С. Максимилиан Волошин // М. Волошин. Стихотворения. — Л.: 1982. — 235 с.

28.  Пестрякова Л. С. Художественная картина мира: Логико-гносеологический аспект: Дисс…канд. филос. наук. — Саратов, 2001.

29.  Пинаев С. М. «Близкий всем, всему чужой…» Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века. Автореферат дисс…док. филолог. наук. — М., 1996.

30.  Приходько И. С. Александр Блок и русский символизм: мифопоэтический аспект. — Владимир: изд-во ВГПУ, 1999. — 80 с.

31.  Проблема человека в традиционных китайских учениях: [Сб.тр.]/ Т. П. Григорьева. — М.: Наука,1983. — 262 с.

32.  Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. — М.: Наука, 1988. — 216 с

33.  Русская литература ХХ века: поиск ориентиров. ч. 1. Мифы и реалии. Книга для учителя. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1995. — 800 с.

34.  Сазонова Е. Н. А. Ахматова и М. Волошин: драма души лирического героя. Автореферат дисс…канд. филолог. наук. — Днепропетровск, 1998.

35.  Тавризян Г. Проблема человека во французском экзистенциализме. — М.: Наука, 1977. — 141 с.

36.  Урманцев Ю. А. О формах постижения бытия // Вопросы философии,1993,№ 4. — С. 89–106.

37.  Человек и мир человека: (Категории «человек» и «мир» в системе науч. мировоззрения). — Киев: Наука, 1977. — 342 с.

38.  Шопенгауер А. Избранные произведения. — М.: Просвещение, 1992. — 477, [2]с.

39.  Шпенглер О. Закат Европы. — Новосибирск: Наука, 1993. — 584, [9]с.

40.  Штейнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности. Мистерии Востока и Христианство. — Воронеж: НПО «Модек», 1995. — 195 с.

41.  Элиаде М. Космос и история. Изб. работы. — М.: Прогресс, 1991. — 311, [1]с.

42.  Язык и культура. Третья международная конференция. Доклады. — Киев: [б.и.], 1994. — 356 с.

Можно быстро и просто опубликовать свою научную статью в журнале «Молодой Ученый». Сразу предоставляем препринт и справку о публикации.
Опубликовать статью

Молодой учёный