This article is devoted to an interdisciplinary textual and comparative-semiotic analysis of fundamental works — «The Secret Doctrine» by H. P. Blavatsky and the manifest «On the Spiritual in Art» by V. V. Kandinsky. The author focuses on the category of occasional (authorial) metaphor as a basic construct connecting abstract philosophical and esoteric concepts with the plastic language of the early avant-garde. Based on an analysis of a wide range of historiographical sources, the genesis of editions, and the romantic-symbolist literary context of the era, it is proven that geometric shapes, concepts of «inner necessity», «emanation», and «counterpoint» in Kandinsky's theory functionally and structurally trace back to the theosophical model of the semiosis of the universe proposed by Blavatsky.

Keywords: V. V. Kandinsky, H. P. Blavatsky, theosophy, abstract art, «The Secret Doctrine», «On the Spiritual in Art», textual analysis, metaphor, semiotics of geometry, neoromanticism, Russian symbolism.

Введение и актуальность исследования

Рубеж XIX–XX веков характеризуется катастрофической ломкой позитивистской картины мира, сопровождающееся интенсивным поиском новых духовных ориентиров. На фоне кризиса традиционных религиозных институтов и размывания рационалистических парадигм фундаментальную роль в становлении новой эстетической реальности сыграла теософия — синкретическое учение, сформулированное Еленой Петровной Блаватской (1831–1891).

Возникший в начале 1910-х годов абстрактный экспрессионизм и теория беспредметного искусства Василия Васильевича Кандинского (1866–1944) традиционно рассматриваются в искусствоведении в контексте радикального формотворчества. Однако глубинное измерение этого переворота связано с теоретическим обоснованием отказа от фигуративности, изложенным Кандинским в трактате «О духовном в искусстве» (1911–1912). В отечественной и зарубежной литературе неоднократно отмечалось влияние теософских идей на художника, однако подавляющее большинство работ носит либо общефилософский, либо фактологический характер. При этом тексты Е. П. Блаватской и В. В. Кандинского крайне редко становились объектом прямого текстологического и филолого-искусствоведческого анализа, в котором первоисточники рассматривались бы как самостоятельные литературные произведения, созданные по законам окказиональной метафоризации и мифопоэтики своего времени.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью преодоления одностороннего формально-стилистического взгляда на истоки абстракционизма и смещения научного фокуса на анализ индивидуально-авторской метафоры (в терминологии Ю. М. Лотмана [1, с. 42]) как связующего звена между оккультно-теософским дискурсом и языком живописи XX века.

1. Историография проблемы: от критического скептицизма к текстологическому анализу

Изучение связи теории Кандинского с оккультно-теософской традицией проходило в историографии через длительный этап преодоления формалистских и идеологических табу.

Первопроходцем в системном исследовании данной проблемы выступил финский исследователь Сикстен Рингбом, опубликовавший в 1966 году программную статью, а в 1970 году — фундаментальную монографию «Звучащий космос» (The Sounding Cosmos) [2; 3]. Рингбом впервые документально доказал прямую зависимость ранней абстрактной теории Кандинского от оккультной литературы, в частности от работ Рудольфа Штайнера, а также иллюстрированного трактата Энни Безант и Чарльза Ледбитера «Мыслеформы» (Thought-Forms, 1901). Сопоставив «беспредметные» цветные иллюстрации теософов, изображавшие ауры и ментальные вибрации, с акварелями и живописными полотнами Кандинского 1910–1912 годов, Рингбом справедливо подчеркнул: «Помимо того, что эти цветные иллюстрации представляют собой интересные документы для истории выражения, их можно рассматривать как первые беспредметные изображения, выполненные примерно за десять лет до знаменитой акварели Кандинского 1910 года... Но они соответствуют основному требованию Кандинского о том, что художник должен пренебречь физической видимостью материи в пользу психической реальности духовного» [2, p. 389].

Кроме того, Рингбом выявил эсхатологическую формулу «Отец — Сын — Дух» в «Композиции VI» и проследил, как теософская модель вибраций трансформировалась у Кандинского в концепт «внутренней необходимости».

Несмотря на открытия Рингбома, в западном искусствоведении долгое время сохранялась скептическая линия (И. Эйхнер, В. Хафтман, Ж. Касс), стремление «защитить» мастера от упреков в мистицизме, трактовавшая оккультные увлечения Кандинского как случайный и поверхностный эпизод, не затронувший глубинной сути его чисто живописных исканий.

В 1980-е годы возник новый этап осмысления проблемы.

Роуз-Кэрол Уоштон Лонг связывала интерес Кандинского к теософии с радикализмом и «христианским анархизмом», рассматривая мистический эсхатологизм как форму протеста против академического материализма и поиск духовно-социальной утопии [4]. Рейнхольд Хэллер, напротив, выдвинул концепцию «теории лозунгов» (theory of slogans), согласно которой Кандинский использовал эзотерические концепты не как строгую религиозную систему, а как свободный арсенал метафор:

«Теория Кандинского имеет тенденцию быть «теорией лозунгов», то есть художник подбирает фразы и концепции... и использует их вне их первоначального контекста... Эта практика либерального заимствования и даже прямого воровства слов, подстановки смутных идей на полностью развитые концепции и привела мысль Кандинского к таким разнообразным интерпретациям…» [5, p. 23].

Выдающийся исследователь Вернер Хофман в работе «Основы современного искусства» указал на прагматическую сторону метафорики Кандинского, назвав её «прикрытием с тыла»:

«Чтобы защититься от этих упреков [в уничтожении предметного мира], художнику требуется союз с авторитетом, который делает художника своим орудием воплощения. Чтобы, следовательно, оправдать свою деятельность, он подчиняет диктату законов природы... Зная, что его аргументы в пользу свободы художественного творчества не будут никем услышаны, Кандинский обеспечил себе прикрытие с тыла, обратившись к космическим силам» [6, с. 109].

В отечественном искусствоведении советского периода тема теософских истоков абстракционизма находилась под фактическим запретом. Лишь с конца 1990-х годов появились исследования Б. Фаликова, Ю. Шабановой, В. Костромицкого, А. Курбановского. Особый вклад внес Б. М. Соколов, проанализировавший связь Кандинского с философией «всеединства» В. Соловьева, историософией Д. Мережковского и русским фольклором [7]. Н. Курчанова исследовала влияние трехтомного труда А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» на механизм образования визуальных и поэтических метафор мастера [8]. Наконец, монументальное двухтомное критическое издание Н. П. Подземской (2019) заложило строгую текстологическую основу для изучения эволюции рукописей трактата «О духовном в искусстве» [9].

Тем не менее, приходится констатировать: при обилии обобщающих работ, исследований, которые бы рассматривали Е. П. Блаватскую и В. В. Кандинского именно как писателей и проводили бы сквозной текстологический анализ их окказиональных метафор, до сих пор крайне мало.

2. Е. П. Блаватская и «Тайная доктрина»: генезис, романтическая поэтика и структура текста

Чтобы понять природу метафорического языка «Тайной доктрины» (1888), необходимо обратиться к истокам формирования Е. П. Блаватской как писательницы.

Генеалогия её творческого метода восходит к традиции русского и европейского романтизма. Фундаментальное влияние на Блаватскую оказала ее мать — Елена Андреевна Ган (публиковавшаяся под псевдонимом «Зинаида Р-ва»), называемая Белинским «русской Жорж Санд». В повестях Ган романтический пафос протеста против прозаической «пошлости» сочетался с автобиографизмом и религиозным исканием [10, с. 10].

Для обеих писательниц творчество было способом самоопределения в контексте вечных, вневременных истин, однако если у Ган эти истины воплощались в живых человеческих судьбах, то у Блаватской они трансформировались в абстрактно-космогонические категории.

Второй важнейший импульс был получен от английского романтизма, в особенности от оккультных романов Эдварда Булвер-Литтона («Занони», «Последние дни Помпеи», «Грядущая раса»). Именно Булвер-Литтон сформировал у Блаватской тягу к розенкрейцерской атрибутике, эстетизации тайны, образу «невидимых учителей» (махатм) и использованию сказочно-мифологической фабулы как отражения высшей реальности.

От романтизма Блаватская унаследовала и специфическую «научную дистанцию» — отстраненный, квазинаучный взгляд на мистический опыт (подобно тому как Джон Констебл фиксировал на обороте этюдов температуру воздуха и направление ветра, подходя к живописи как естествоиспытатель). Неслучайно С. Ю. Витте, приходившийся Блаватской троюродным братом, мемуарно отмечал поразительную феноменальность и одновременно стихийную импровизационность её литературного таланта: «...она могла писать целые листы стихами, которые лились, как музыка, и которые не содержали ничего серьезного; она писала с легкостью всевозможные газетные статьи на самые серьезные темы, совсем не зная основательно того предмета, о котором писала» [11, с. 24].

Текстологический анализ процесса создания «Тайной доктрины» в 1884–1888 годах (в Вюрцбурге, Остенде и Лондоне) раскрывает сложную коллективную редактуру. Задуманная изначально как расширенный комментарий к ее первой книге «Разоблаченная Изида» (1877), «Тайная доктрина» постепенно переросла в самостоятельный космогонический эпос. Как пересказывал замысел книги М. Гендель: «Я беру из „Изиды“ только факты, отбрасывая всё, что было в форме трактатов, нападки на христианство и науку — короче говоря, весь бесполезный материал... Только мифы, символы и догматы, объяснённые с эзотерической точки зрения» [12, с. 15].

Структурным каркасом труда стали так называемые «Священные Станцы Дзиан» — архаический текст, якобы переведенный Блаватской с сензарского языка. Использование жанра станцы (восходящего к провансальской поэзии, поэмам Данте и Байрона) само по себе являлось романтической репрезентацией фрагментарности и эпоса. Текст дорабатывался при участии Г. Олкотта, графини К. Вехтмейстер, М. Генделя, а также братьев Артура и Бертрама Кейтли, которые упорядочивали хаотичные рукописные блоки и формировали двухтомную структуру: Том I — «Космогенезис», Том II — «Антропогенезис» [13, с. 39].

Как указывала в письмах переводчица «Тайной доктрины» на русский язык Е. И. Рерих, коллективная редактура привела к возникновению множества текстовых смысловых лакун и противоречий: «Но приходится принимать во внимание количество рук, корректировавших англ [ийское] издание “Тайной доктрины”…» [14]. Тем не менее, именно эта сложная интертекстуальная ткань обеспечила произведению невероятную суггестивную силу. Немецкий перевод «Тайной доктрины» (1907–1909), выполненный доктором Робертом Фребе, был хорошо известен в интеллектуальных кругах Мюнхена и послужил одним из прямых источников для В. В. Кандинского.

3. В. В. Кандинский и «О духовном в искусстве»: эволюция теории, текстология и связь с символизмом

Формирование В. В. Кандинского как мыслителя и писателя происходило на пересечении трех культурных векторов: строгого университетского рационализма, эстетики русского символизма и германского неоромантизма.

Обучение Кандинского на юридическом факультете Московского университета (1885–1893) по кафедре политической экономии и статистики под руководством проф. А. И. Чупрова сформировало у него фундаментальное стремление к систематизации, формулированию «законов» и поиску логических оснований социальных и эстетических процессов. Переход от юриспруденции к живописи в 1896 году не уничтожил в нем ученого: Кандинский перенес исследовательский пафос на изучение законов формы и цвета.

Второй важнейшей вехой стало его погружение в атмосферу русского «серебряного века». Идея «всеединства» и «свободной теософии» Владимира Соловьева, историософский мессианизм Дмитрия Мережковского, концепция драматурга-символиста Мориса Метерлинка о «душевных вибрациях» (Сокровище смиренных) и фундаментальный трехтомник А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» заложили основу художественного мировоззрения Кандинского. Однако, в отличие от созерцательного пассивизма ранних символистов, Кандинский придал этим концепциям действенный, авангардный характер: «шепот богов» у него превратился в «хаотический рев» эпохи, а эстетическое переживание — в «величайшее сражение с материей».

Текстологический анализ трактата «О духовном в искусстве», проведенный на основе материалов Н. П. Подземской, демонстрирует длительный и неравномерный генезис текста [9].

Первый этап (1896–1904) был связан с исключительно технологическими записями Кандинского, посвященными физическим свойствам красок, пигментов и связующих веществ. К 1904–1908 годам эти заметки оформились в рукопись под названием «Язык красок» (Die Sprache der Farben).

Решающий «духовный поворот» произошел летом 1909 года в Мурнау. Под влиянием пережитого импрессионистического и теософского озарения Кандинский кардинально переработал рукопись, добавив в нее теоретико-философские главы о «пирамиде духовной жизни», «принципе внутренней необходимости» и повороте к эзотерике.

Первое немецкое издание трактата вышло в конце декабря 1911 года (на титуле указан 1912 год) в мюнхенском издательстве Пипера (R. Piper & Co.). Второе издание (апрель 1912) содержало существенные авторские дополнения, касающиеся аналогии с роялем и расширения таблицы цветовых воздействий. Русский вариант текста был зачитан Н. Кульбиным в виде доклада на Всероссийском съезде художников в Санкт-Петербурге в декабре 1911 года и опубликован в трудах съезда в 1914 году.

Интересно отметить рецепцию стиля Кандинского современниками. Немецкие рецензенты и издатели отмечали, что язык художника «еще весьма сильно выдает иностранца», экспрессивная синтаксическая структура текста отражает тяжеловесный перевод с русского мыслительного пласта на немецкий [9, с. 39]. Сергей Маковский признавался, что не смог пробиться сквозь терминологический туман доклада Кандинского. Однако именно этот тяжеловесный, пророческий, насыщенный метафорами стиль обеспечил трактату статус главного манифеста европейского абстракционизма.

4. Сравнительный анализ окказиональных метафор: семиотика геометрии, «хуманизация» абстракций и космология

Главным инструментом смыслообразования у Е. П. Блаватской и В. В. Кандинского выступает окказиональная (индивидуально-авторская) метафора — троп, переносящий свойства одного предмета или явления на другое на основе субъектно-интуитивного сходства и создающий новый, не существовавший ранее в языке смысл [1, с. 42].

4.1. Семиотика геометрии как структура мироздания

В обоих текстах абстрактные геометрические фигуры перестают быть просто математическими категориями и превращаются в первичные символы космогенеза и эволюции духа.

Е. П. Блаватская открыто опирается на неоплатонический тезис Платона: «Божество, слагая Вселенную, применяет законы Геометрии» [15, с. 43]. В «Тайной доктрине» геометрия становится универсальной семиотической системой:

— Круг — символ Абсолюта, недифференцированного Единства, из которого всё исходит и куда всё возвращается: «Единый круг есть божественное единство... его окружность — вынужденно относительный смысл... а его площадь — Вселенская Душу.».. [15, с. 43].

— Треугольник (Триада) — метафора божественного проявления, Духа, троичного принципа космоса.

— Квадрат (Четверица) — метафора проявленного плотного материального мира: «В силу мистической трансмутации они стали Четверицею — Треугольник стал Квадратом» [15, с. 46].

В трактате В. В. Кандинского геометрические формы совершают аналогичную семантическую эволюцию. Художник прямо переносит теософскую интерпретацию фигуры на эстетическую плоскость:

— Круг у Кандинского трактуется как абсолютная, замкнутая на себе форма, напрямую связанная с символом вечности: «...круг, как змея, кусающая свой хвост, — символ бесконечности и вечности» [16, с. 52].

— Треугольник превращается в фундаментальную метафору духовно-исторического движения человечества — «остроконечный движущийся треугольник», на вершине которого стоят одинокие художники-пророки, тянущие за собой всю массу [16, с. 53].

4.2. «Хуманизация» (очеловечивание) и пантеизация абстрактных категорий

Одной из самых ярких образных параллелей между текстами является прием антропоморфизации и одушевления отвлеченных понятий.

Блаватская постоянно наделяет физико-химические и астрономические категории человеческими или органическими свойствами: она пишет о «Зародышах» в атомах, «Лоне Майи», «Корень-Природе», превращая космогонию в драматическое взаимодействие одушевленных сущностей.

Кандинский совершает совершенно аналогичный ход в теории живописи. Геометрические фигуры и краски у него наделяются статусом живых существ, обладающих характером, волей и социальной ролью. Он прямо называет их «равноправными гражданами в царстве абстрактного», а треугольник описывает как «существо с присущим лишь ему одному духовным ароматом» [16, с. 52].

Более того, Кандинский вводит социально-бытовые метафоры для характеристики цветов, что удивительным образом перекликается с романтической критикой мещанства:

— Зеленый цвет в его трактовке — это метафора духовно неразвитого мещанства: «Абсолютный зеленый цвет подобен роли буржуазии в человеческом мире — это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент» [16, с. 53].

— Белый и черный цвета приобретают статус космических метафор Бытия и Небытия: белый — как великое молчание, полное возможностей (рождение); черный — как ничто без возможностей, мертвый труп (смерть).

4.3. «Внутренняя необходимость», «OI-HA-HOU» и вибрационная динамика

Центральный философский тезис Кандинского — «принцип внутренней необходимости» — выступает как движущая сила творчества и единственный критерий истинности искусства. В тексте Блаватской присутствует прямо функциональный эквивалент этой категории — санскритский концепт OI-HA-HOU, обозначающий «вечное Космическое движение», бессознательную первопричину Бытия, заставляющую эманировать миры [15, с. 55].

Оба автора описывают этот процесс через вибрационную и музыкальную метафорику. У Блаватской Вселенная находится в состоянии непрерывного ритмического колебания (через смену «дней и ночей Брамы» и состояние «Лайа»). Кандинский разрабатывает знаменитую механико-музыкальную метафору духовной вибрации: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу» [16, с. 54].

Идея живописного контрапункта (сочетания противоположных сил) у Кандинского — «Великой Абстракции» и «Великой Реалистики» — прямо вытекает из теософской доктрины Блаватской о борьбе полярностей (Духа и Материи, Хаоса и Эфира) как единственном источнике гармонии.

4.4. Социальная дистанция и мизантропический элитаризм

Наконец, невозможно обойти вниманием еще одну важнейшую текстовую параллель — отношение обоих мыслителей к широким человеческим массам.

В «Тайной доктрине» обывательское человечество, не приобщенное к тайному знанию, постоянно характеризуется в сниженных выражениях — как «ограниченная масса», «слепцы», утопающие в иллюзии (майе) материализма.

В «О духовном в искусстве» Кандинский демонстрирует аналогичный элитарный взгляд. Непросвещенная публика обозначается им как «плебс» и «человеческая масса», пассивно находящаяся в основании духовного треугольника. Задача художника-пророка — вопреки сопротивлению среды, пробивать путь наверх, к духовным вершинам. Это указывает на романтическую природу обоих авторов, сочетавших стремление сформулировать универсальные законы спасения человечества с глубоким аристократическим недоверием к профанному разуму толпы.

Заключение

Проведенный сравнительно-текстологический и семиотический анализ текстов «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской и «О духовном в искусстве» В. В. Кандинского позволяет сделать следующие фундаментальные выводы:

1. Метафора как инструмент неомифологизма: и у Блаватской, и у Кандинского окказиональная метафора выступает не просто как внешнее поэтическое украшение, а как основной эпистемологический инструмент. Метафоризация абстракций позволяет обоим авторам преодолеть ограничения позитивистского языка и восстановить романтическую традицию создания индивидуального мифа.
2. Изоморфизм семиотических систем: Геометрические фигуры (круг, треугольник, квадрат) в теории абстракционизма Кандинского прямо наследуют ту функцию, которую они выполняли в космогонии Блаватской — функцию первичных знаков эманации духа, структуры мироздания и этапов эволюции сознания.
3. Антропоморфизация и вибрационная модель: прием «хуманизации» (очеловечивания) беспредметных категорий (цвета, линий, форм) у Кандинского является прямым продолжением пантеистического метода Блаватской. Концепт «внутренней необходимости» и метафора «звучащего рояля» восходят к теософской модели космических вибраций и первопричинного движения (OI-HA-HOU).
4. Парадокс универсального закона: обоих мыслителей объединяет внутреннее противоречие: стремление сформулировать строгие, почти научные «законы» (космоса — у Блаватской, формы и цвета — у Кандинского) разбивается об интуитивно-субъективную, метафорическую природу их языкового стиля. Создавая иллюзию строгой системы, оба автора неизбежно погружают читателя в атмосферу мифического флера и недосказанности, что и стало главным стимулом для развития эстетики абстрактного экспрессионизма XX века.

Литература:

1. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М.: Языки русской культуры, 1996. 464 с.
2. Ringbom S. Art in «The Epoch of the Great Spiritual»: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1966. Vol. 29. P. 386–418.
3. Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Åbo: Åbo Akademi, 1970. 226 p.
4. Washton Long R.-C. Occultism, Anarchism, and Abstraction: Kandinsky's Art of the Future // Art Journal. 1987. Vol. 46. No. 1. P. 38–45.
5. Heller R. Kandinsky and Traditions Apocalyptic // Art Journal. 1983. Vol. 43. No. 1. P. 19–26.
6. Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы / Пер. с нем. СПб.: Академический проект, 2004. 560 с.
7. Соколов Б. М. Василий Кандинский. Эпоха великой духовности. Живопись. Поэзия. Театр. Личность. М.: БуксМАрт, 2016. 384 с.
8. Kurchanova N. Against the Grain: Kandinsky's Ut Pictura Poesis // Art History. 2003. Vol. 26. No. 1. P. 95–112.
9. Василий Кандинский. О духовном в искусстве. Полное критическое издание с дополнениями и другими текстами о науке об искусстве: В 2 т. / Сост., статьи и комм. Н. П. Подземской. М.: БуксМАрт, 2019. Т. 1–448 с., Т. 2–512 с.
10. Сенкевич А. Н. Елена Блаватская. Жизнь и творчество. М.: Сфера, 1999. 480 с.
11. Витте С. Ю. Воспоминания: В 3 т. М.: Соцэкгиз, 1960. Т. 1. 535 с.
12. Гендель М. Блаватская и «Тайная доктрина». М.: Книга, 1991. 128 с.
13. Вехтмейстер К. Воспоминания о Е. П. Блаватской и «Тайной доктрине». Одесса: Астропринт, 2011. 180 с.
14. Рерих Е. И. Письма. Том VI (1938–1939). М.: Международный Центр Рерихов, 2006. 436 с.
15. Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Синтез науки, религии и философии: В 2 т. М.: Эксмо, 2021. Т. 1: Космогенезис. 880 с.
16. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1967. 152 с.