Ключевые слова: эротическое, венские классики, Моцарт, Гайдн, Бетховен, классицизм, симметрия.
In this article, it is a unique phenomenon of «erotic» antinomy having sublime and profane. At different times one of the facets of this phenomenon has always come out to the fore, and only in the era of classical equilibrium search led to the creators of a unique symmetry, including in the development of the phenomenon of «erotic», which we consider the example of the brightest representatives of the musical culture of the era — Vienna classical school — Haydn, Mozart and Beethoven.
Keywords: erotic, Viennese classics, Mozart, Haydn, Beethoven, classicism, symmetry.
Классицизм поставил во главу угла человека, а не бога, как это было в предыдущую барочную эпоху. Человека с его переживаниями и с вечной борьбой разума с чувствами. Относительно развития «эротического» в музыкальной культуре классицизма сопоставимого с возвышенным эросом Урания и низменным Пандемос, стоит отметить, что к выверенному, высчитанному согласию классицизм стремился во всем: в симметричном продуманном ландшафте, в принципе золотого сечения в архитектуре и живописи и т. д.
В музыкальной культуре, это выразилось во всех слоях музыкальной ткани. Именно в эту эпоху сложилась математически выстроенная сонатная форма. В ней конфликтное сопоставление двух образов, экспонируется в главной и побочной партиях, развитие конфликта происходит в разработке и его результат виден в репризе и коде. Эта форма стала единственной, в которой драма была выражена чисто музыкальными средствами, без привлечения каких-либо иных (как, например, текста в опере). Тематически, как и образно, побочная партия противостоит главной. Таким образом, партии, находясь в конфликте, составляют идейное воплощение классицистического равновесия.
«Трагедия» конфликта для классической эпохи, скорее была единственным разумным выходом в борьбе за гармонию между чувством и разумом. Так, например величайший философ эпохи Гегель называл любовь «чудовищным противоречием». Христианское самоотречение в любви и платоновским принцип растворения в любимом для него был для него преступлением против рассудка: «Первым моментом в любви является то, что я не хочу быть самостоятельным, стоящим отдельно лицом и что, если бы я был таковым, я чувствовал бы себя несовершенным и неполным. Вторым моментом является то, что я обретаю себя в другом лице, что я обладаю значимостью в нем, и что оно в свою очередь достигает этого же во мне. Любовь поэтому представляет собой чудовищное противоречие, которого рассудок не в состоянии разрешить». [4, с.191].
Последовательно в творчестве трех выдающихся представителей музыкальной культуры классицизма этот конфликт достигает кульминации в творчестве Бетховена, но равенство противоборствующих сторон все же сохраняется, балансируя между ними.
Тема любви у Гайдна — это придворная игра, не отягощенная драматическими переломами, собственно это и не требовалось в музыке от придворного музыканта. Исследователь творчества Гайдна А. Альшванг, пишет так о героях из его произведений: «…герой Гайдна не поэт и не философ, он — созерцатель. Для него самое интересное — окружающая действительность: потешные марши, светские менуэты, что-нибудь любопытное или забавное, способное привлечь внимание праздного наблюдателя. Внутренний мир гайдновского героя не замутнен тревогами и не отягчен раздумьями. Благостный покой разливается в этих светских поэмах, где каждая деталь на своем месте, где есть время всем полюбоваться и все заметить — легкие перебивки шагающего ритма, воркование мелодии, которая слышится то в мажоре то в миноре, изящные трели и завитки сопровождающих голосов. Вот они, досуги аристократа, ума тонкого и наблюдательного, способного по-настоящему любоваться природой и жизнью» [2, с.78].
В симфонической музыке композитора «чувственное» развивается по той же схеме, но в отличие от галантных трелей других придворных композиторов Рамо и Куперена — ярких образцов придворной музыки, оно у Гайдна всегда уравновешено «разумом». И по форме, и с помощью чередования темпов: первая часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме; вторая, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты; третья — скерцо или менуэт — в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A); четвертая часть, в быстром темпе — в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты. И по тематизму и тембрально: на трепещущий скрипичный пассаж отражающий эмоции человека, всегда найдется твердое и решительное «разумное» обоснование медных духовых.
Так еще Френсис Бэкон соглашаясь с античными мыслителями Лукрецием и Сенекой, предостерегает от разврата и унижений галантной любви: «Лучше поступает тот, кто, раз уж невозможно не допустить любви, удерживает ее в подобающем ей месте и полностью отделяет от своих серьезных дел и действий в жизни» [3, с.372–373].
Постепенно конфликт разума и чувств, его противоборства и его равновесия выводит придворное и развлекательное, по сути, искусство оперы на новый уровень театрализованного моралистического представления, отражающего уже у Моцарта все грани конфликтного соотношения эротического и высмеивания галантной эпохи и ее разнузданных нравов, а так же усиление конфликта граней эротического и введения в этот конфликт равновесия за счет расплаты. Как это в комической форме произошло с грфом Альмавивой в Свадьбе Фигаро и как в трагической в Дон Жуане. Стоит отметить, что Моцарт добивался равновесия и за счет смешения опер buffa (комическая) и seria (серьезная), комическая опера часто пародировала «серьезную», а отсюда и наложение низменного и возвышенного.
Так, «Свадьба Фигаро» — буффа, но реалистичная и с элементами лирики. Фигаро, Сюзанне и Розине нужно проучить графа ко «всеобщему удовольствию», но это вовсе не значит, что невеста Фигаро и Графиня не страдают. Так, удивительно, что восходящий квартовый скачек, который всегда символизировал решительное действие героя, здесь обрамлен нисходящим малосекундовым задержанием и, таким образом, превращается в томные и страдающие интонации из Арии Графини «Porgi, amor, qualche ristoro» акт II, сцена I. А тональность E-dur, которая в опере сопровождает все любовные сцены, окрашивается в Es — dur, превращая любовь в мольбу и сомнение. Неспроста, текст арии гласит «Бог любви, сжалься!» Призывы к Эроту не оказываются напрасными, следом за этой лирической арией появляется Керуббино — прообраз самого Эрота, в этой опере.
Отметим, что образ Керуббино для оперы очень важный символ. Символ чистого открытого, природного стремления к чувству еще не изведанному, но уже задевшему нежную душу пятнадцатилетнего пажа. Моцартовед Улыбашев, называет Керуббино «золотым самородком среди мишуры и фальшивых бриллиантов» [9, с.59], ведь именно этот персонаж, связан в своей беззаботной любовной неге более всех героев с природным, естественным чувством.
Исследователь Г. Альберт пишет о связи Керубино с вечно молодым и непосредственным богом любви Эротом. «Керубино юн, порывист, искренен и как и Эрот, потакает своим Венерам: народной в образе Сюзанны и небесной в образе Графини. Он ловок и неуклюж одновременно, как и Эрот готов к авантюрам и превращениям (сцена с переодеванием его в платье). И именно он задает героям оперы, увлеченным игрой, тот эталон чистой любви к которому каждый стремится» [1, с.96].
Образ Керубино сквозной. С музыкальной точки зрения он проходит и в опере о трагическом стремлении к идеалу любви «Дон Жуан». Об этом очень хорошо пишет Чигарева: «Это воплощается в музыкальных тонально-гармонических, интонационных связях. Керуино поет свою канцону графине в дон-жуановской си-бемоль миноре, и в ее интонациях, пока еще сдержанных, окрашенных галантной чувствительностью, сквозь которую прорывается уже подлинная страсть, проступают интонации «Арии с шампанским», где Дон Жуан излагает свое credo. В «Свадьбе Фигаро» это еще игра, но игра с огнем, которая в «Дон Жуане» превратится в принцип жизни, а в «Так поступают все» перевернет всю жизнь героев, неожиданно по собственной беспечности оказавшихся в ловушке» [10, с.20]. В этом проявляется уравновешения чувственных идеалов разумным началом.
В контексте разговора о данном лейтобразе в творчестве Моцарта, вполне корректно говорить том, что образ Керубино — олицетворение натуры, отношения к любви и «взросления» самого композитора, ведь не случайно Моцарта называли «Солнечным мальчиком». Музыковед Герман Аберт, писал об этом: «…как демоническое побуждение, как страсть с тончайшими ее оттенками, как нравственная сила и как тупой инстинкт природы вместе с его искажением — похотливостью. В подобной многосторонней способности переживания и художественного изображения любви, Моцарт, пожалуй, вообще не имел себе равных во всей оперной истории» [1, с.139].
Так, в творчестве Моцарта в его возвышенных разумных ипостасях и низменного народного пошлого, а так же борьбы разума и чувства, страсти и контроля над ней пришли к равновесию через комическое и трагическое — крайности, которые гений композитора сумел сопоставить и заставить их выражать не только чаяния и отражение действительности эпохи, но и собственных мыслей Моцарта-философа.
Трагедия, конфликта чувств и разума достигла своего пика в творчестве последнего из венских классиков Л. В. Бетховена, работавшего на грани эпох и ставшего предтече Романтизма, где трагизм и чувственное все же перевешивало разумное начало. Достаточно рассмотреть его, так называемую, Лунную сонату для понимания выразительных средств и приемов какими композитор изображает мучительное чувство, изводящее изнутри, смиряемое разумом, но все же настолько яркое, что доселе равновесных конфликт находится на грани разрушения.
Соната № 14 cis-moll Quasi una fantasia — пример возвышенного эротического в музыкальной культуре классицизма, была написана в 1800–1801 гг., посвящена 17 летней возлюбленной Бетховена графине Джульетте Гвиччарди, и как нельзя лучше отображает в музыке, одну из самых романтичных переписок эпохи и нереализованное «желание», отображающее возвышенное эротическое.
Трагический характер первой части сонаты подчеркнут скорбным минором, но баховсим basso ostinato. Однако, времена Баха, это мерное движение становилось фоном для развития мелодии в других голосах, у Бетховена — это плывущая линия, связанная с другими голосами неразрывно, а нисходящее движение имело бы в предыдущую эпоху трагический характер схождения во ад, здесь же это скорбные любовные переживания человека. Тональность cis-moll, у Баха символ Искушения Христа, у Бетховена искушение не бога, а человека и не сатаной, а любовной страстью. С творчеством Баха 1 часть сонаты сравнивает в своем анализе и выдающийся пианист, композитор и педагог XX века А. Б. Гольденвейзер. [5, с.214].
Вторая часть раскрывает переживания человека разрываемого на двое, возможно попыткой решиться на отчаянный шаг, возможно, справиться со страстью посредством разума. Неспроста Ф. Лист сравнивал эту часть с цветком, между двумя пропастями [6, с.35].
Третья часть произведения рассказывает о том, к чему приходит измученный любовной агонией человек. Ромен Роллан про нее пишет так: «Внезапное адажио… пиано… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток» [7, с.217].
«Принимающая поток», а значит смиряющаяся с положением — как бы ни была страстна и отчаянна — все еще уравновешена разумным началом сила желания и чувств, все еще под покровительством небесного разумного эроса, подавляющего пылкую натуру. Однако уже в следующая за данной эпоха Романтизма, воспринявшая бетховенские творения как манифест и импульс к действию, выведет за грань равновесия чувствование и к разумным идеалам оно уже никогда не вернётся, а эпоха венских классиков навсегда останется уникальной эпохой гармонии и равновесия.
Литература:
1. Аберт, Г. В. А. Моцарт [Текст]: в 3 ч. Ч. 1. Кн. 2.: 1775–1782. / Г. Аберт; пер. с нем.: К. К. Саква. — Москва: Музыка. — 1980. — 637 с.
2. Альшванг, А. А. Иосиф Гайдн. [1732–1809] [Текст]: [Жизнь и творчество] / А. Альшванг. — Москва — Ленинград: Изд-во и типолит. Музгиза,1947–49 с. — (Классики мировой музыки).
3. Бэкон, Ф. Сочинения [Текст]: в 2 т. / Бэкон Ф. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва: Мысль, 1978. — (Философское наследие). С. 372–373.
4. Гегель, Г. В. Ф. Сочинения [Текст]: в 14 т. Т. VII. Философия права / Г.В. Ф. Гегель; АН СССР, Ин-т философии; / пер. Б. Г. Столпнера; под ред. М. Б. Митина. — Москва; Ленинград: Соцэкгиз, 1934. — 708 с.
5. Гольденвейзер, А. Б. Тридцать две сонаты Бетховена: исполнит. коммент. / А. Б. Гольденвейзер; сост., ред., авт. ст. Д. Д. Благой. — Москва: Музыка, 1966. — 288 с.
6. Роллан, Р. Собрание сочинений: в 14 т. Т.12. Бетховен. Великие творческие эпохи. Незавершенный собор / Ромен Роллан; [пер. с фр.: М. П. Рожицына; предисл.: И. Бэлза; Общ. редакция: И. Анисимов], — Москва: Гослитиздат, 1957. — 832 с.\
7. Улыбашев, А. Д. Новая биография Моцарта [Текст] / А. Д. Улыбашев: в 3 т. Т.2. — Санкт-Петербург, Варшава: Юргенсон, 1891. — 192 с.
8. Чигарева, Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Mozarts opern in der Kultur seiner zeit: Mozarts opern in der Kultur seiner zeit: художественная индивидуальность, семантика [Текст] / Е. И. Чигарева. — Изд. 3-е, испр. и доп.. — Москва: ЛИБРОКОМ, 2011–279 с.
