Попытка изучения фантастического в романах писателя в контексте концепции художественного синтеза как сформировавшегося явления творческой практики, характерной для гуманистически ориентированных выдающихся писателей второй половины ХХ — начала ХХI веков.
Ключевые слова: фантастическое начало, Курт Воннегут, романы, творчество, художественное осмысление
Обращение к исследованию места, специфики и художественно-эстетической роли фантастического в творчестве Курта Воннегута обусловлено, по меньшей мере, двумя причинами: с одной стороны, значением его творчества в американской литературе и в мировом художественном процессе ХХ века и, с другой — уникальным и трудно поддающимся классификации даром писателя, определяющим в значительной мере специфику его неповторимой манеры.
Характерной особенностью романного творчества К.Воннегута является четко проявленная окрашенность дискурсивной манеры разнообразными формами фантастического, с одной стороны, и сложная фабульно-композиционная структура текста — с другой.
В целом все исследователи сходятся на том, что художественный мир Воннегута весьма необычен, точнее, непривычен. «В него, — по замечанию известного российского исследователя американской литературы А.Зверева, — надо вникать неспешно и вдумчиво, чтобы понять своеобразие его законов. Его проза производит впечатление фрагментарности. Отношения между героями возникают и обрываются как будто немотивированно. Связи между бытовым и гротескно-фантастическим планами рассказа кажутся случайными, а финалы рассказываемых историй — неожиданными».
Однако эта фрагментарность и случайность обладают удивительной способностью складываться в многомерный текст, насыщенный глубинными философско-этическими смыслами, сопрягающими общечеловеческие ценности с актуальными реалиями современной эпохи, представленными, как правило, в сатирико-юмористическом или ироническом освещении. Поэтому его истории, в которых проблемность сочетается с занимательностью, и получаются, по определению С.Белова, «очень грустными и очень смешными».
Прежде всего интересен масштаб и специфика не только смешного, или, говоря языком эстетики, комического как специфического способа художественного осмысления действительности в романном творчестве Воннегута от романа «Утопия 14» («Player Piano», 1952), до романа «Завтрак для чемпионов» (1973) — наиболее репрезентативных с этой точки зрения романах писателя 50–70-х годов, но и взаимодействие комического с фантастическим. Недаром М. О. Мендельсон отнес К.Воннегута к разряду американской сатирической фантастики, которая, с его точки зрения, синонимична понятию «научная фантастика» (хоть сплошь и рядом о «научности подобных произведений свидетельствует лишь наличие специфической бутафории − такой, как ракеты, роботы и т. п».).
Эту точку зрения разделяет и Н. Ф. Овчаренко, отметившая, что «в творчестве К.Воннегута трудно разделить, где чистая фантастика (Fantasy) переходит в фантастику научную (Science Fiction), научная фантастика в антиутопию, а антиутопия − в реальное изображение современной жизни. … Средства сатиры и элементы фантастики неизменно переплетаются в его произведениях, оставляя впечатление необычного, подчас отрывочного и вместе с тем удивительно последовательного рассказа, логичного развития главной линии романа».
На «бутафорский» характер воннегутовской научной фантастики обратили внимание и американские исследователи П.Рид и Дж.Клинковиц. Так, П.Рид, анализируя романа «Сирены Титана», писал, что в нем «научная фантастика служит не только источником интереса, энергии и фантазии, но и эффективным инструментом выражения моральных и общечеловеческих убеждений Воннегута», а что касается творчества в целом, то «было бы ошибочным рассматривать научную фантастику Воннегута как предсказание будущего, она скорее является гиперболизированным описанием настоящего». С ним солидарен и Дж.Клинковиц, заметивший, что в «Сиренах Титана» писатель лишь использовал научно-фантастическую тематику в целях «погружения читателя в вопросы духа и материи, сердца и ума», а в целом же для него научная фантастика − «всего лишь условность, которую автор использует для более широких целей», а именно: показать в первую очередь не технологии или компьютеры, но людей.
Эти романы являют собой оригинальный тип произведения с «доминантой комического», которое органически переплетается с фантастическим (научно-фантастическим) и использует его возможности как для сатирического усиления «объемного и многомерного реалистического изображения» современной действительности, так и для постановки и поиска ответов на сложные философско-этические «смыслы времен».
В самом деле, фантастическое начало в творчестве писателя играет важнейшую роль, являясь непременным структурным элементом создаваемого им художественного мира. В той или иной мере фантастическое присутствует едва ли не в каждом из его романов, начиная с самых ранних и заканчивая романами 90-х годов. Так, уже в первом из них — «Механическое пианино» («Player Piano» 1952, в русском переводе «Утопия 14») — события перенесены в неопределенное будущее после некоей войны, «которая была выиграна невероятным способом — одними машинами, без применения людской силы», а десять лет спустя в Америке была создана полностью автоматизированная промышленность, в результате чего десятки миллионов людей оказались выброшенными из сферы производительного труда и обреченными влачить бессмысленную жизнь на положении «крраховцев» — работников Корпуса Реконструкции и Ремонта или же солдат. Иными словами, это эпоха «кануна Третьей Промышленной Революции, которая, после того, как «Первая Промышленная Революция обесценила мышечный труд, а Вторая обесценила рутинную умственную работу», должна будет заменить машинами «Человеческое мышление».
Еще более широко и многообразно фантастическое начало представлено в романе «Сирены Титана» (“Sirens of Titan”, 1959). Действие здесь большей частью происходит в космическом пространстве на планетах Марс, Титан, Меркурий, Тральфамадор, но даже когда оно происходит на Земле, оно носит фантастический характер. Один из главных героев, по воле которого разворачиваются фантастические события и перемещаются во времени и пространстве другие персонажи, Уинстон Найс Румфорд, «занимающий в обществе самое высокое место, которого можно достичь в Америке», на своем космическом корабле попадает в «хроно-синкластический инфундибулум» (своего рода изогнуто-временная воронка) вместе со своим громадным псом Казаком. В результате этого он, равно как и пес, дематериализуется и начинает существовать в виде волнового феномена, материализуясь на непродолжительное время через каждые пятьдесят девять дней в своем поместье Ньюпорт. Время описываемых событий тоже фантастическое: это Кошмарные века, «которые приходятся примерно (годом больше, годом меньше) на период между Второй мировой войной и Третьим Великим Кризисом». На этом изобретательно фантастическом фоне, густо насыщенном специфическим воннегутовским комизмом, писатель ставит всегда актуальные для него и для своего времени философские и нравственно-этические проблемы о смысле человеческой жизни, об онтологии бытия и о духовных исканиях человечества.
Сюжетно-фабульная насыщенность присущими научно-фантастической литературе элементами первых двух романов Воннегута столь велика, что американская, а затем и отечественная критика отнесла их, как отмечалось выше, к жанру научной фантастики, а некоторые специалисты до сих пор считают писателя научным фантастом. Научно-фантастическим зачастую, и не без основания, но, все же ошибочно, признается и роман «Колыбель для кошки» (“Cat’s Cradle”, 1963). Сфера фантастического здесь — инфернальное чудо научного изобретения, «лед-девять», крупица которого способна возвратить (и возвращает в финале романа) мир в ледниковый период, — организует содержание и структуру повествования.
Значителен элемент фантастического в романе «Бойня номер пять» (“Slaughterhouse-Five”, 1969). Здесь в совершенно реальные и земные события — имевшая место варварская и абсолютно бессмысленная с военной точки зрения бомбардировка англо-американской авиацией немецкого города Дрездена 13 февраля 1945 года, унесшая больше человеческих жизней, чем атомная бомбардировка Нагасаки и Хиросимы, и Америка 60–70-х годов — вторгаются летающие блюдца с планеты Тральфамадор, герой «Бойни», Билли Пилигрим, свободно перемещается во времени и пространстве и в одном из перемещений оказывается на самой этой планете. Билли Пилигрим наделен способностью путешествовать как во времени: («Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел из другой двери в 1941-м. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1963 году»), так и в пространстве, перемещаясь между Нью-Йорком и Тральфамадором. Инопланетяне и более чем странные формы инопланетной жизни фигурируют в «Завтраке для чемпионов» (“Breakfast of Champions”, 1973) через посредство вводимых в повествование изложений романов и рассказов главного героя романа Килгора Траута, писателя-фантаста, двойника К.Воннегута, неизменно появляющегося на страницах его произведений. Фантастическое начало в форме вставных романов и рассказов Килгора Траута присутствует и в романе «Дай вам Бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями». Именно в этом романе читатель впервые знакомится с забавным персонажем, автором научно-фантастических романов Килгором Траутом, и именно с этого романа Воннегут начинает широкое использование одного из своих продуктивных художественных приемов — ведение в структуру повествования более или менее развернутых изложений приписываемых вымышленному персонажу научно-фантастических произведений.
Фантастическое допущение — мировой кризис 1986 года, вызванный сумятицей «непомерно больших мозгов и прихотливого мышления» и отягощенный утратой способности женщин к оплодотворению, приводит к созданию новой породы людей — ластоногих, живущих в полной гармонии с природой, — лежит в основе романа «Галапагос» (“Galapagos”, 1985), причем повествование обо всем этом ведется спустя миллион лет духом Леона Траута, сына Килгора Траута. Содержание и структуру же романа-мемуаров «Времятрясение» (“Timequake”, 1997) определяет фантастический вымысел — некий катаклизм 13 февраля 2001 года («когда свобода воли снова взяла всех за жабры», отбросивший человечество на десять лет назад и заставивший его дважды прожить последнее десятилетие второго тысячелетия.
Таким образом, вполне правомерно считать, что фантастика является одним из существенных элементов художественного мира воннегутовских произведений. Нельзя не согласиться с С.Беловым, утверждающим, что «фантастика — важный элемент воннегутовского эффекта отчуждения», хотя, как нам представляется, в данном случае точнее употреблять брехтовский термин «отчуждение», то есть отстранение − представление явлений, событий и персонажей в непривычном, странном, неожиданном для обыденного сознания виде. Тем более, что дальше сам С.Белов как раз об этом и говорит: «Воннегутовская фантастика отчуждает привычное, предлагает уверенной в своей разумности и нормальности личности “на себя оборотиться” — причудливое зеркало гротеска. Гротеск искажает, чтобы восстановить истинные пропорции».
С другой стороны фантастика нужна писателю отнюдь не для осмысления тех или иных научных гипотез или описания технологических достижений, а как средство, как прием, позволяющий непринужденно и свободно, по прихотливой ассоциативности — излюбленная манера Воннегута — вводить в структуру повествования самые жгучие нравственно-этические и социально-политические проблемы. Соотношение реального и фантастического в каждом отдельном случае может меняться, но функциональная роль фантастики у Воннегута остается неизменной — расширение и обогащение комедийно-сатирической палитры для изобличения земного зла и для постановки онтологических вопросов человеческого бытия в современном мире. В этом смысле можно сказать, что фантастика Воннегута предельно заземлена, социально актуализирована и философична.
При трактовке фантастического в данном исследовании мы опираемся на общепринятые в нашем и зарубежном литературоведении положения, согласно которым фантастика − «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого − вымышленного, нереального, “чудесного” мира».
В современной литературе фантастическое начало реализуется либо в форме научной фантастики, в которой определяющим является принцип рационального объяснения чудесного, необычного, сверхъестественного, либо в форме фэнтези, в которой иррациональное признается само собой разумеющимся. В силу этого преимущественная сфера научной фантастики − научные и технологические открытия, освоение космических просторов, путешествия во времени, будущее человека и человечества, описание которых дается на основе научных, наукообразных или псевдо-научных гипотез и представлений. Фэнтези, являясь литературой «принципиально невозможного», сверхъестественного, в которой фантастическое допущение не требует строгости научного обоснования, тяготеет преимущественно к сказочной, мифологическо-архетипической, феноменологической сфере сознания и вымысла.
Различие между этими двумя ветвями фантастического хорошо показал, с нашей точки зрения, известный специалист по научной фантастике Ж.Садуль. Во введении в «Историю научной фантастики он писал: «Научная фантастика − это термин американского происхождения, обозначающий ветвь литературы воображения, которая предлагает рациональное объяснение описываемым ею чудесам. Я подчеркиваю, рациональное, но не научное − в этом кроется обманчивость этого термина, поскольку в научной фантастике никогда нет науки, в лучшем случае в ней содержится спекуляция на существующих или на будущих технологиях. … Что же касается фантастического, то оно избегает рационального объяснения: автору нет необходимости оправдывать появление какого-нибудь призрака или оборотня». И хотя в художественной практике ХХ века отмечается тенденция взаимодействия научной фантастики и фантастического в форме фэнтези, их тяготений к некоему симбиозу, тем не менее, эти две разновидности фантастического продолжают сохранять свою автономию. Что касается К.Воннегута, то он, безусловно, использует форму научной фантастики.
Заключение: Анализ научно-критической литературы о К.Воннегуте показывает, что его творчество вызвало к себе пристальный интерес художественной критики с момента появления первых романов писателя, интерес, который не утихает и до сих пор, о чем свидетельствуют посвященные ему многочисленные работы, появившиеся уже после его смерти.
В процессе изучения творчества К.Воннегута можно выделить несколько наиболее значимых подходов, характерных как для американской, так и для советско ∕постсоветской и отечественной критики. Одна из основных тенденций, заложенная в 60-е годы работами Б.Дж.Фридмэна, Р.Скоулза и М.Шульца, это тенденция рассматривать романы писателя в русле «черного юмора». Тенденция эта нашла поддержку как у многих зарубежных, так и некоторых советских (Н.Губко, В.Топоров, Т.Хмельницкая) критиков.
В то же время обозначилась и стала набирать силу противоположная ей тенденция — тенденция социально-критической ориентации, обозначенная именами П.Рида, Дж.Клинковица и М.Лидса в англо-американском литературоведении и именами А.Зверева, Т.Денисовой, В.Дмитрука, М.Мендельсона, А.Михилева, И.Титаренко — в советском и отечественном литературоведении. Исследователи этой ориентации рассматривают произведения К.Воннегута преимущественно как социальную или социально-философскую сатиру с безусловной гуманистической окрашенностью и неподражаемо оригинальной поэтической структурой.
Вторая линия литературно-критического противостояния в оценке творчества писателя в определенной мере является развитием дилеммы «черный юмор» − социальная ∕ социально-философская сатира, и связана с постмодернизмом. Большинство американских исследователей после 70-х годов прошлого века рассматривают К.Воннегута как писателя ярко выраженной постмодернистской ориентации, выдвигая в пользу этого суждения его необычайно оригинальную и усложненную повествовательную манеру. Это дерзкое соединение в одном произведении различных жанровых разновидностей (как заметил М.Шульц, «композиционно его романы не соответствуют ни одной официально признанной жанровой разновидности») с не менее дерзкой стихией комического стало отправной точкой для суждений о постмодернистской принадлежности писателя, как американских, так и ряда отечественных воннегутоведов (О. В. Лисун, О. Л. Подмосковных).
В то же время нельзя не отметить, что постмодернизм К.Воннегута начал вызывать сомнение у американских критиков уже с самого начала. Так, известного теоретика «черного юмора» М.Шульца смутило то, что «черный юморист» К.Воннегут «всерьез приемлет свою же собственную моральную позицию», что явно противоречит установкам постмодернистской эстетики. Эту дилемму, как было отмечено выше, не может разрешить в своей недавней работе и Т.Дэвис.
Русское и отечественное литературоведение в своем большинстве придерживается противоположной точки зрения, видя в К.Воннегуте оригинального представителя американской и мировой традиции социально и гуманистически ориентированной сатирико-юмористической традиции. Некоторые воннегутоведы (А.Зверев, В.Гришина, А.Михилев, А.Мулярчик, С.Щербина) отмечают синтезирующий характер творческой манеры писателя. Так, например, С.Щербина говорит о «синтетическом видении действительности» у писателя, В.Гришина отмечает тяготение К.Воннегута «к синтезу серьезного и смешного», о «своеобразной интеграции жанров» и «коллажном» характере его романов пишут Н.Абиева и А.Мулярчик.
Однако эти глубоко верные наблюдения над природой и спецификой воннегутовских романов не получили системной разработки. Это же относится и к таким основополагающим элементам повествовательной манеры писателя, как комическое и фантастическое в структуре его художественного синтеза. Намеченные нами методологические подходы к анализу комического и фантастического как смыслообразующих художественно-эстетических и структурирующих начал поэтического мира К.Воннегута могут способствовать более полному осмыслению феномена концептуального художественного синтеза.
Уход наиболее значительных писателей современности от увлечения чистым экспериментаторством в сторону поиска смыслов человеческого бытия, постановки актуальных философско-эстетических вопросов своей эпохи породил, по сути, новый тип гуманистического романа, поставивший проблему поиска новых исследовательских подходов, то есть адаптации критического дискурса к изучению произведений своего времени. Думается, что решение этой проблемы лежит на пути преодоления односторонности постмодернистских интерпретационных теорий.
Как показывает художественная практика и литературно-эстетические работы самих писателей (Л.Карпентьера, Г. Г. Маркеса, М.Кундеры, М.Уэльбека, К.Воннегута) и ряда исследователей современного литературного процесса (Л. Г. Андреева, А. М. Зверева, А. Д. Михилева, Д.Виара, Е.Зëмека, С.Жулкевского, Д.Данека, З.Митосека, Г.Мариевача и др.), литературоведческая наука нуждается в формировании новых интерпретационных подходов, изоморфных реалиям художественной практики. Принципы таких подходов заложены, на наш взгляд, в проанализированных нами работах. В своем исследовании мы будем опираться на основные положения, вытекающие из этих работ. В первую очередь это касается работ А. И. Белецкого, Л. Г. Андреева, А. Д. Михилева и К.Уилбера.
Литература:
- Абиева Н. Смертельная игра в жизнь по Воннегуту / Н.Абиева // Воннегут К. Мать Тьма: Романы; [пер. с англ. М.Ковалевой, А.Колотова, Р.Райт-Ковалевой, Л.Дубинской, Д. Нестлера]. — СПб.: Азбука, 2001. — C. 5–32.
- Азимов А. Междуцарствие установления. Кн. 1 ∕ Айзек Азимов. − М.: СП «Старт», 1991. − 207 с.
- Американский авангард 60-х: тридцать лет спустя / Иностр. Литература. — 1997. — № 2. — C. 46–94.
- Анастасьев Н. От персонажа к герою (Американский роман в 70-е годы) / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. — 1982. — № 1. — C. 91–123.
- Анастасьев Н. «У слов долгое эхо»: постмодернизм — концепция и реальность. / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. — 1996. — № 4. — C. 3–71.
