В статье систематизированы и проанализированы научные интерпретации фантастического как художественного кода гротеска. Сделан вывод о том, что наиболее отвечающей природе самого гротеска и подходящей для практического анализа текстов является концепция «завуалированной фантастики» Ю. В. Манна.
Ключевые слова: гротеск, фантастика, поэтика, художественный прием
Появление термина «гротеск» (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, необычный, от grotta — грот, пещера) относят к XV в., когда был обнаружен неизвестный до этого вид римского живописного орнамента. Научное осмысление категории гротеска начинается с XVI в. («Опыты» (1580) М. Монтеня) и продолжается вплоть до нашего времени (работы И. Гёте, Ф. Шлегеля, В.Гюго, Г.В. Ф. Гегеля, В. Кайзера, Ф. Дюрренматта, Б. Дземидока, В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского, В. В. Виноградова, Б. М. Эйхенбаума, С. М. Эйзенштейна, Н. Я. Берковского, А. С. Бушмина, Ю. Б. Борева, Л. Е. Пинского, М. М. Бахтина, Ю. В. Манна, А. Ф. Лосева, Д. П. Николаева, О. В. Шапошниковой, С. Е. Юркова, Е. Р. Меньшиковой, Д. В. Козловой и многих других).
Современное значение термина постепенно выстраивалось в попытках осмысления гротеска как категории эстетики, начавшихся с XIX века в литературоведческих, философских, культурологических трудах и продолжающихся в настоящее время. В связи с непрекращающейся работой ученых над уточнением теоретической составляющей гротеска особую важность имеет изучение художественных кодов, т. е. знаков его присутствия в тексте.
Одним из ключевых для гротеска кодов является фантастика. Поясним, что в данном случае речь идет о фантастике как о художественном приеме, а не жанре или литературном направлении. Этот аспект понимания так интерпретируется исследователями: «Фантастика — специфический метод отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом — невероятно, «чудесно», сверхъестественно» [7, с. 887]; «фантастика — прием для выражения экспрессивности <…> может быть присуща как различному жанровому содержанию (романическому, этологическому и т. д.), так и различным принципам отражения жизни, литературным родам и др.». [8, с. 71].
Фантастический характер гротескной образности подчеркивается уже в ранних определениях термина, акцентирующих внимание на необыкновенном, «чудесном» соединении различных элементов. С развитием теоретической мысли мнение ученых о формах и функции фантастики в гротеске разделилось. Одни теоретики считают, что фантастика — встречающийся в большинстве случаев, но не константный элемент гротескного образа, который может и не присутствовать в нем (Я. О. Зунделович, Ю. В. Манн и др.). Возможность существования гротескного образа без «фантастического компонента» не отрицал и Ю. В. Манн в работе «О гротеске в литературе»: «не фантастика является главной приметой гротеска, она сама играет в нем роль подчиненную. Больше того, возможен гротеск и без фантастики» [5, с. 20]. Чрезвычайно важна классификация гротескных произведений по характеру фантастики, предпринятая ученым: первый (наиболее распространен) тип представляет собой развитие каких-либо качеств, характеристик персонажей, во втором типе произведений фантастика составляет исходный пункт развития сюжета, т. е. включает «фантастическое предположение». Для первого типа характерно восприятие фантастики как «формы существования определенных качеств, как их логическое развитие (хотя прямой механической связи между фантастикой и этими качествами может не быть)» [5, с. 77]. Развертывание фантастического действия проясняет характер этой взаимосвязи, обычно сложной и многомерной. В произведениях, относящихся ко второму типу, фантастическое «кажется как бы навязанным по отношению к определенным персонажам и явлениям <…> Читатель (как и автор) с началом фантастического предположения принужден делать известное допущение» [Там же]. С развитием действия ощущение неестественности стирается, проясняется теснейшая взаимосвязь реальных и фантастических явлений, обнаруживаются глубинные предпосылки «фантастического предположения», лежащие в природе вещей. Полагая, что гротеск может обходиться и без фантастических образов, Ю. В. Манн не умалял их роли в поэтике текста: их завораживающая странность «звучит в произведении, пожалуй, самым сильным, завершающим аккордом» [5, с. 94], дает основание для поиска в реальной действительности тех закономерностей, которые лежат в основе сопоставления реального и фантастического.
С. М. Эйзенштейн, А. С. Бушмин, Ю. Б. Борев, Д. П. Николаев и другие исследователи полагают, что наличие фантастических элементов — обязательный и важнейший признак гротеска. Так, С. М. Эйзенштейн отмечал, что особую специфику гротеска создают «элементы искусственного сведения фантастики и реальности» [9, с. 106]. Ю. Б. Борев трактует гротеск как «целенаправленное заострение с помощью фантастического изображения» [2, с. 346]. Исследователь считает, что создание гротескного образа невозможно без «выхода за пределы вероятного» [Там же]. Эту же точку зрения поддерживает А. С. Бушмин, давая следующее определение: «Гротеск — искусственное, фантастическое построение сочетаний, не встречающихся в природе и обществе» [3, c. 478]. Различия между приведенными концепциями заключается в том, что Борев полагает фантастику одним из средств создания гротескного образа, обязательную составляющую его структуры, а Эйзенштейн и Бушмин — основополагающим принципом построения гротеска. Д. П. Николаев, обращаясь к вопросу о форме и функции фантастики в создании гротескного образа, ориентируется на концепцию немецкого исследователя Г. Шнееганса, который считал, «что гротеском является не всякое преувеличение, а такое, которое носит фантастический характер» (курсив Д. П. Николаева. — И.Б.) [6, с. 30]. Исследователь соглашается с этой точкой зрения, называя наличие фантастических элементов, построений, заострений — структурообразующим принципом любого гротескного образа: «Гротеск в литературе и искусстве появляется тогда, когда налицо переплетение, смешение фантастики с действительностью, нереального с реальным, настоящего с будущим (или прошлым). Порой гротеск образуется и сочетанием реального с реальным, но в таком случае само это сочетание носит фантастический характер» (курсив Д. П. Николаева. — И.Б.) [6, с. 32]. Исследователь замечает, что фантастика — это характерный признак гротеска, но не всякий образ, заключающий в себе фантастические черты, является гротескным. Поэтому на первый план при определении гротескового характера произведения выдвигается именно «смешение» реального и фантастического, их причудливый сплав.
Интересно, что М. М. Бахтин в своем фундаментальном исследовании гротеска практически не затрагивает проблему фантастики, однако полагает фантастичность неотъемлемой частью карнавального действия, органичным элементом народной смеховой культуры: «Жизнь на короткий срок выходит из своей обычной <…> колеи и вступает в сферу утопической свободы. Самая эфемерность этой свободы только усиливала фантастичность и утопический радикализм создаваемых в праздничной атмосфере образов» (курсив мой — И.Б.) [1, с.102].
Для характеристики гротеска в исследуемых нами драматургических произведениях необходимо актуализировать специфический гротескный принцип создания фантастических образов — принцип завуалированной (неявной) фантастики (термин Ю. В. Манн, подробно освещенный в работе «Поэтика Гоголя» (1988)). «Завуалированная фантастика» создавалась с помощью целой системы поэтических средств: концентрация фантастического начала в строго определенном месте произведения (фантастической предыстории); перевод повествования о фантастических происшествиях в форму слухов, предположений, сна, что позволяет снять однозначность трактовки явлений, размыть причинно-следственные связи, намеренно усложнить, даже запутать генезис образа; также формированию фантастического образа может служить ситуация опьянения или вызванного другими причинами помутнения рассудка персонажа, к этой же разновидности относится и мотив безумия героя — один из сложнейших и определяющих мотивов гротеска. Ю. В. Манн подробно охарактеризовал фантастические элементы применительно к гротескным произведениям Н. В. Гоголя, однако, мы полагаем, что эти определения можно использовать и при анализе любых гротескных образов, в частности в исследуемых нами драматургических текстах, тем более что все изучаемые авторы в той или иной степени рецепиировали традиции классика. Ю. В. Манн предлагает различать «выражение странно-необычного в плане изображения и в плане изображаемого» [4, с. 101]. Странно-необычное в плане изображения включает в себя: «странное в расположении частей произведения; нарушение объективной системы воспроизведения действия и, наконец, алогизм в речи повествователя» [Там же]. Необычность композиционного решения включает в себя пропуск или нарушающую логику повествования перестановку частей произведения, «неожиданное», но нарочито открытое соединение разных произведений в одно. К элементам, разрушающим автономию действия, относится появление «сигналов», «демонстративно обращенных к нашему восприятию» [4, с. 103]: например, реплики к публике, включение эпизодов, не относящихся к основному действию, фрагментарный характер действия и т. д. Вплане изображаемого ученым выделены следующие формы проявления фантастического начала: необычное в поведении вещей, чаще всего необъяснимое никакими объективными причинами; аномалии во внешнем виде героев и окружающих их предметах; «странное вмешательство животного в действие» [4, с. 112]; «дорожная путаница и неразбериха» [4, с. 113]; алогизмы в поведении персонажей, нарушение логической связи между поступком и причиной, повлекшей его; необычность речевой характеристики персонажа: нарочитые ошибки в построении умозаключений, реплик, лексических и синтаксических конструкций; странные имена и фамилии героев, воспринимаемые как аномальные на фоне традиционных номинаций; и. наконец, «непроизвольные движения и гримасы персонажей» [4, с. 123]. Последняя (из указанных) черта гротескной фантастики имеет тесную связь с традициями народной культуры, которая связывала непроизвольные движения и невозможность контролировать некоторые физические процессы со сверхъестественными силами, а также соответствует общей тенденции к распаду, отсутствию цельности.
Таким образом, фантастика является одним из основных приемов организации гротеска в художественном произведении. Чаще всего гротескные фантастические образы являют собой следствие гротескной гиперболизации, что определяет их специфику. На наш взгляд, при исследовании текстов, содержащих в себе элементы поэтики гротеска, необходимо ориентироваться на концепцию Ю. В. Манна о завуалированной фантастике, охарактеризованную выше, как наиболее теоретически обоснованную и отвечающую характеру изучаемого материала.
Литература:
- Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. // Собр. соч.: в 7 т. — М.: Языки славянских культур, 2010. Т. 4 (2).
- Борев Ю. Б. О комическом. М.: Искусство, 1957.
- Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М., 1959.
- Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.
- Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М.: «Советский писатель», 1966.
- Николаев Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977.
- Нудельман Р. И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. Стб. 887–895.
- Чумаков В. Фантастика и ее виды //Вестн. Московского университета. Сер. 10: Филология. М., 1974. Вып. 2. С.68–74
- Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Собр. соч.: в 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 3, 1964. С. 20–54.
[1] Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект № 16–34–00034 «Истоки жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX — XXI вв.».
