В статье рассматривается вопрос о роли комического в творчестве петербургского актера И.И. Сосницкого (1794–1871). Утверждается, что комическое у него являлось одним из основных принципов смысловой организации образа. Анализируются функции комического; устанавливается соотношение между ними и используемыми актером приемами театральной выразительности. Выявляется роль Сосницкого в расширении представлений о художественности в актерском искусстве его времени.
Ключевые слова: комическое, сценический образ, актерское искусство, русский театр, Сосницкий И.И., художественность.
Иван Иванович Сосницкий (1794–1871) — один из крупнейших петербургских актеров первой половины XIX в., творчество которого стало для своего времени новаторским. Новаторство актера заключалось, прежде всего, в том, что он, являясь полноправным соавтором драматурга, преодолевал задаваемую амплуа схематичную образность и создавал новую, основанную уже не на традициях Просвещения, а на собственном опыте жизненных наблюдений, которая была проникнута индивидуальным видением и осмыслением действительности. Деятельность Сосницкого на сцене Александринского театра протекала в течение 60 лет (1811–1871), и в его творчестве нашли отражение основные этапы театрального процесса первой половины XIX века. Тем не менее оно изучено недостаточно, а без него история русского театра является неполной. Изучение творчества актера, следовательно, является актуальным. Сосницкий известен прежде всего как выдающийся комический актер, поэтому оправданным представляется определить роль комического в его творчестве, которое, в нашем представлении, является одним из основных принципов организации сценического образа. В такой постановке этот вопрос применительно к творчеству актера рассматривается впервые. Задача статьи заключается в том, чтобы выявить виды и средства комического, используемые актером в его сценической практике.
Творческая самобытность Сосницкого была обусловлена наличием у него устойчивой актерской темы благородства и человеческого достоинства и своеобразного внутреннего нравственного эталона, имеющего в представлении актера универсальное значение. С темой связаны и темой определяются и принципы смысловой организации образа у Сосницкого: содержание образа у него организуется на основе соответствия или несоответствия персонажа нравственному эталону, не зависящему, по Сосницкому, от меняющихся жизненных обстоятельств. Так возникают различные типологии характеров, как положительных, так и отрицательных. Большую роль в смысловой организации образа играла актерская оценка персонажа, которая также определялась соответствием или несоответствием персонажа общезначимому нравственному эталону и которая, в свою очередь, влияла на организацию образного содержания. С оценкой связано и использование актером различных видов комического, которое, как и у Н.В. Гоголя, не сводилось «к комизму ситуаций или смешному изображению героев» [23, с. 3]. Это ирония, юмор, сатира [см.: 10, с. 79–114]. У него можно найти многочисленные примеры заострения, преувеличения какой-либо черты характера персонажа, гротеска. Отношение к персонажу выражалось в интонации или внешнем рисунке, взаимодействии комического и драматического планов образа, приводившем иногда к изменению жанровой природы пьесы [см.: 9, с. 197–245].
Так, посредством интонации актер выражал свое отношение к Ольгину; Роль Ольгина (ком. «Урок кокеткам, или Липецкие воды» А.А. Шаховского, 23 сент. 1815) принесла молодому актеру первый большой успех: «Он поразил всех типичным исполнением роли графа Ольгина в «Липецких водах» князя Шаховского и, по отзыву современников, выглядел настоящим чистокровным аристократом», — вспоминал А.И. Вольф [13, с. 8]. Один из биографов, вспоминая о репетиции, на которую Шаховской пригласил И.А. Крылова, В.М. Бакунина и Д.П. Трощинского (Крылов И.А. (1769–1844) — поэт, баснописец, драматург; Бакунин В.М. (1795–1863) — водевилист и переводчик; Трощинский Д.П. (1754–1829) — государственный деятель; имел домашний крепостной театр в с. Кибенцы Миргородского уезда Полтавской губернии), писал о том, что все они были в восхищении от игры Сосницкого: «Живость разговора, прекрасный орган, ловкость и приличие тона обнаружили… в Сосницком отличного актера. Он представлял остроумного фата из высшего общества и с такой поразительной верностью и искусством копировал все приемы аристократов, что привел всех в удивление и восторг» [8, с. 9].
Его Ольгин отличался остроумием, ироничностью, скептицизмом, но в то же время он честен и благороден; благодаря этим качествам характер Ольгина становился индивидуализированным. Личностное начало, идущее от актера, придавало образу естественность и органичность. У Шаховского Ольгин скорее отрицательный персонаж. Трактовка Сосницкого не так однозначна. Ольгин — это человек, который соотносит себя прежде всего с сословным стандартом аристократизма, воплощая эталон аристократического поведения. Критично настроенный по отношению к окружающей действительности, в глубине души он все-таки принимает сложившийся строй жизни и не ставит под сомнение общепринятые нормы, считая для себя важным соответствовать стандарту аристократизма. Скептицизм Ольгина в определенной степени театрален; это всего лишь маска, которая не отражает вполне существа натуры. Он сочетается с внутренним благородством и личной порядочностью персонажа. В интерпретации Сосницкого скептицизм не является определяющей чертой характера Ольгина; в отношении актера к герою присутствует не осуждение, а тонкая, едва уловимая ирония.
Ирония может выполнять характеризующую функцию и в случае взаимодействия комического и драматического планов образа, что имело место в роли Альнаскарова (ком. «Воздушные замки» Н.И. Хмельницкого, 29 июля 1818). Критик «Сына Отечества» писал: «Сосницкий играл эту роль с большим искусством и успехом» [21, с. 141]. Мемуарист П.Н. Арапов вспоминал: «Комедия… была разыграна прекрасно» [6, с. 267]. Суть характера персонажа образует конфликт между его эфемерными мечтами о славе и неумением соотнести их с реальной действительностью [22]. Хотя характер Альнаскарова сочетал в себе комическую и драматическую стороны, автор развивал больше комическую сторону, а драматическую лишь намечал. Сосницкий высвечивал оба содержательных пласта, усиливая драматический компонент пьесы. В трактовке актера несбыточные мечты персонажа были окрашены глубинной неудовлетворенностью своим социальным статусом, невозможностью реализовать в жизни какие-то стороны натуры, что придавало характеру бо́льшую психологическую сложность; актер проявлял к герою сочувствие, одновременно окрашивая это чувство в иронические тона, придавая ему ироническое звучание. Усложнению характера способствовала и мастерская разработка актером заложенного в пьесе игрового начала. Случайно принятый за герцога, герой и в дальнейшем продолжил играть эту роль, чтобы вызвать к себе любовь понравившейся женщины. С присущей ему тонкостью Сосницкий подчеркнул контраст между игровым поведением персонажа и его искренней увлеченностью, что вносило дополнительный драматизм в звучание роли, который, однако, и здесь приобретал иронический оттенок. Усиление драматического начала во взаимодействии драматического и комического приводило, в свою очередь, к усложнению оценочной интонации: основным компонентом становилось сочувствие, ирония же оттеняла эту основную интонацию.
Оценочная интонация могла иметь не только ироническое, но и юмористическое звучание, как, например, в роли Лионеля (оп.-в-ль «Новый Парис» Н.И. Хмельницкого, 18 нояб. 1829). В пьесе Хмельницкого образ строится в соответствии с принципом амплуа: Лионель — грубоватый, прямолинейный вояка. И хотя драматург наделил персонажа дополнительным качеством — способностью к искреннему чувству, это не делало образ менее схематичным. В трактовке же Сосницкого, объединившего рядоположенные черты в цельный характер, грубоватая прямолинейность Лионеля — внешняя маска, с помощью которой он пытается прикрыть свою чувствительность и внутренние беспокойство и страх. Сообщая с помощью маски персонажу новую мотивацию поведения, Сосницкий выявлял тем самым определенную слабость в его характере — боязнь показаться недостаточно мужественным, углубляя и конкретизируя схематичный характер. Но к этой слабости актер относился снисходительно, с юмором. Его отношение к поведению персонажа дополнительно окрашивало интонацию роли в юмористические тона. С.Т. Аксаков отмечал в игре Сосницкого «ловкость, натуральность, благородство, верность и точность выражения» [1, с. 580].
В конце 1830-х годов Сосницкий продолжает развивать тему комического, углубляя понимание человека, находя смешные стороны в серьезном и высоком. При этом его отношение к персонажу согрето добрым юмором, окрашено в теплые сочувственные тона. Это находит выражение в ролях стариков: Христиана (историческая быль «Иголкин, купец Новгородский» Н.А. Полевого, 14 дек. 1838) и Мухина (ком. «Сбритая борода, вопреки пословице: Не верь коню в поле, а жене в воле» П.А. Смирнова, 18 дек. 1840). Об игре Сосницкого в роли Христиана критик писал: «Справедливость требует заметить также игру г. Сосницкого, который умел придать чрезвычайно веселое, комическое выражение своей небольшой, но искусно написанной роли тюремщика Христиана» [3, с. 1038]. Христиан, начальник стокгольмской тюрьмы, — сердобольный старик-швед; он с участием и заботой относится к попавшему в плен русскому купцу. Главное его индивидуальное качество — доброта, которая выражается в мягком, сочувственном отношении к пленному, сострадании к нему. Иголкин убивает двух шведских солдат, оскорбивших, по его мнению, русского царя, и считает, что исполнил свой долг. Теперь его ожидают суд и смерть, если он не признает вины. Христиану же непонятно, как можно за это лишить человека жизни. Также ему непонятна мотивация Иголкина, готового пойти на смерть, но не признать вины. Христиан, типичной чертой которого является законопослушность, уважительное отношение к праву, жизни как таковой, стремится помочь Иголкину, убеждая его смириться перед законом и сохранить жизнь. Между ними возникает своеобразная нравственная полемика, в основе которой лежит взаимное непонимание, приводящее к различным комическим недоразумениям. Окрасив добрым юмором типичные черты натуры Христиана, Сосницкий не только усилил человеческое обаяние персонажа, но и оттенил его человечность, широту души. Юмористическое окрашивание некоторых сторон натуры персонажа сочеталось с теплым отношением актера к герою. Сосницкий всегда с особой проникновенностью играл персонажей, ценностные установки которых были близки ему самому.
Эта же интонация характерна и для роли купца Мухина. Об игре Сосницкого сохранилось небольшое рецензионное свидетельство: «Г. Сосницкий весьма хорошо исполнил роль купца, взманенного желанием перейти в другую, более образованную сферу и боязливо покидающего свое прежнее житье-бытье, свои прежние привычки» [24, с. 3]. Главная индивидуальная черта характера Мухина — стремление к образованности, почтительное отношение к воспитанности и культурности, свойственные представителям высших кругов общества, среди которых он мечтал оказаться. Он готов выдать свою дочь за генерала, который олицетворял собой в его глазах высшее общество, в то же время принимая за генерала некоего сомнительного господина, у которого «из-под воротника модного фрака видно ползвезды» [24, с. 2], и который, в свою очередь, с помощью выгодной женитьбы хотел устроить свои дела. Он решается дать бал в честь готовящегося бракосочетания, в первый раз в жизни надеть фрак и даже сбрить бороду. Но воспитание еще не стало частью его натуры; типичные купеческие привычки оставались прежними. Отсюда и проистекали комические положения. Несоответствие наивных стремлений персонажа и его реального состояния становилось предметом юмора. Однако искренность таких стремлений и желаний вызывали уважительное к себе отношение со стороны актера, что придавало звучанию роли мягкую, человечную интонацию.
Таким образом, главные черты натуры и Христиана, и Мухина соответствовали нравственному эталону Сосницкого. Этим соответствием объяснялось теплое сочувственное отношение актера к персонажам, что окрашивало каждую из ролей интонацией доброго юмора.
Несоответствие же главной черты персонажа нравственному эталону приводило к усилению сатирического начала в смысловой организации образа. Так, в роли Звонова (ком. «Говорун» Н.И. Хмельницкого, 7 мая 1817) заострение главной отрицательной черты персонажа (хвастовство, переходящее в бахвальство) доводило ее до неправдоподобного звучания, придавало роли сатирическую интонацию, усиливая комический эффект. Прием заострения отрицательной черты натуры персонажа использовал Сосницкий и в роли Верхолета (ком. «Хвастун» Я.Б. Княжнина, 29 июня 1816). «Роль Верхолета исполнял Сосницкий прекрасно…», — писал П.Н. Арапов [6, с. 378].
Усиление сатирического начала могло сопровождаться утрированием внешних особенностей персонажа. Это имело место в роли Загорецкого (ком. «Горе от ума» А.С. Грибоедова, 11 февр. 1830 г.). Об игре актера сохранилось два противоположных отзыва. У критика «Северной пчелы» трактовка Сосницкого вызвала недоумение: «Г-н Сосницкий… не удовлетворил нашему ожиданию в роли Загорецкого. Не знаем, почему он приделал себе горб, согнулся и представлял какого-то плута-подьячего. <…> …Загорецкий есть человек светский! Вместо подьяческих ужимок ему надлежало показывать приторную вежливость, уклончивость, услужливость, быть унизительным в речах, улыбающимся и скромно потупляющим взоры, слушая грубости. Но г. Сосницкий представил какую-то карикатуру. Это не тот Загорецкий, каким хотел изобразить его автор!» [12] Критику же «Северного Меркурия» трактовка Сосницкого понравилась: «Г. Сосницкий в роли Загорецкого был совершенен. …Он даже умел принять на себя и свойственную наружность. Очки, из-за которых сверкали живые, плутовские глаза, сутуловатость, беспрерывная улыбка — все это было очень кстати» [20, с. 116].
Загорецкий — «отъявленный мошенник, плут»; таким он предстает в пьесе А.С. Грибоедова. Нечистый на руку игрок, известный собиратель и разносчик сплетен, распространитель ложных слухов. Загорецкого недолюбливают и побаиваются, но терпят, т. к. его услугами пользуются. Но при этом Загорецкий — «человек светский», по выражению критика; зная все про себя, он стремится не показывать откровенно истинные качества своей натуры, соблюдать светские условности, вести себя подчеркнуто приниженно, заискивающе, подобострастно, понимая, что только при этих условиях он будет принят в обществе. В этом «светскость» персонажа, в понимании критика.
У Сосницкого же было свое видение этого образа. Его Загорецкий даже по видимости не является светским человеком. Он откровенный плут и даже не пытается скрыть это за внешней благопристойностью. Загорецкий понимает, что нужен обществу, и держится с нагловатой самоуверенностью. Надеваемую им маску приниженности и подобострастия Сосницкий усиливает пластическими средствами, наделяя персонажа горбом. Таким образом он показывает степень искажения понятия «светскости», которое, по мысли Сосницкого, не может не соотноситься с понятием чести и благородства. Но таких загорецких в обществе все равно принимают и закрывают глаза на их недостойное поведение, потому что нуждаются в них, прибегают к их услугам. И Загорецкий знает это и, в свою очередь, смеется и издевается над таким обществом, являясь одновременно и его порождением, и пародией на него. Усиливая черты карикатурности в образе Загорецкого, Сосницкий усиливает и его сатирическое звучание, поднимаясь от критики частного порока до критики общественных нравов. Именно такую трактовку образа Загорецкого признавал «совершенной» критик «Северного Меркурия», видя в том, каким изобразил персонажа Сосницкий, «живую картину характера» [20, с. 114]. Сатирический смысл образа в данном случае передавался пластическими средствами, с помощью которых актер выражал свое отношение и к персонажу, и к обществу.
Важным средством организации образного содержания являлась сатира и в образе Кочкарева (ком. «Женитьба» Н.В. Гоголя, 9 дек. 1842). По словам мемуариста А.И. Вольфа, Кочкарев в исполнении Сосницкого вышел «мямлею» и «суетой» [13, с. 100]. Еще один рецензент, отдавая должное «искусной» игре актера, по существу, обращает внимание на те же особенности поведения Кочкарева-Сосницкого; но с его точки зрения, Сосницкий верно передавал суть образа, а критическая оценка относилась скорее к персонажу пьесы. Рецензент писал: «Кочкарев, искусно сыгранный г-м Сосницким, также сам не знает, о чем и к чему хлопочет, он выгоняет сваху и везет приятеля к той же невесте, как будто от этого приятель будет счастливее; он едва знаком с невестою, видев ее, кажется, у кого-то в гостях, даже не знает адреса ее, а распоряжается у нее в доме, как старинный знакомый, советов его слушаются беспрекословно и на слово его решаются немедленно же ехать под венец…» [5, с. 17] Мы видим, что основное назначение Кочкарева, по мнению рецензента, — хлопоты о ком-либо или о чем-либо, даже если они могут оказаться бессмысленными. Дополнить эту характеристику можно мнением В.Г. Белинского. «Кочкарев — добрый и пустой малый, нахал и разбитная голова, — писал он. — Он скоро знакомится, скоро дружится и сейчас на ты. Горе тому, кто удостоится его дружбы! <…> Проведав о чужом деле, он уже похож на гончую собаку, почуявшую зайца; чтобы похлопотать, он описывает женитьбу самыми обольстительными красками, какие только может ему дать его грубая фантазия» [7, с. 574–575].
Отмечаемую рецензентами суетливую хлопотливость Кочкарева в трактовке Сосницкого можно рассматривать как указание на лицемерие персонажа, мнимую обеспокоенность судьбой Подколесина, профанацию подлинных человеческих стремлений. Сатирически преувеличивая хлопотливость Кочкарева, Сосницкий доводил эту черту до комического абсурда, что находилось в полном соответствии с гоголевской образностью. В исследовании С.С. Данилова, посвященном «Женитьбе», отмечается: «Своеобразие художественного стиля Гоголя заключается в том, что гениального “соответствия общему смыслу действительности” он достигает широким использованием приемов гиперболы, комического алогизма и гротеска» [15, с. 34]. Такой прием позволял Гоголю привнести в образ двойной смысл: суетливость Кочкарева — одновременно и отрицательная психологическая черта, и пародия на определенное социальное явление. Трактовка Сосницкого, высвечивая гоголевские смыслы, подчеркивала обобщенный характер образа. Его Кочкарев — это психологически конкретный и социально значимый персонаж, несущий в себе критику действительности. Такой тип поведения можно соотнести с любым видом деятельности. Средством же, позволявшим достигать художественного обобщения, являлось сатирическое преувеличение его главной черты.
Этот обобщенный смысл подчеркивает и финальная сцена, когда после прыжка Подколесина звучит восхитивший критика «сиплый» смех Феклы [Гусевой Е.И.] (Гусева Е.И. (урожд. Ежова, 1792–1853) — петербургская драматическая актриса) и «здоровый хохот» Кочкарева. Он писал: «Послушайте, как она смеется над Кочкаревым, который нашел такого жениха, что из окна прыгает! В этом сиповатом смехе старухи, сливающемся со здоровым хохотом Кочкарева, есть что-то оригинальное и злое: вы слышите, что Фекла, проевшая зубы на ремесле свахи, хохочет не “с-дура”, а “с-сердцов”» [17, с. 132]. В этом смехе звучит и ирония Кочкарева над ситуацией в целом, и досада на себя из-за напрасных хлопот; с ним сливается и гоголевская сатира на сообщество подобных людей.
Сатирическое заострение главной черты персонажа имело место и в роли Оливареса (драма «Мать испанка» Н.А. Полевого, 13 июля 1842). «Г. Сосницкий в роли Оливареса был очень хорош, только походил слишком на французского придворного, чересчур изгибчивого и притом на придворного низшего разряда, шаркуна, а не на испанского гранда, надменного министра, привыкшего видеть себя властителем в государстве. Оливарес мог быть изысканно вежлив, но отнюдь не низкопоклонник, почти не разгибающий спины», — писал критик [16, с. 583].
По мнению рецензента, Сосницкий не понял роли. В его понимании, Оливарес — испанский гранд, всесильный министр, осознающий свою власть. В интерпретации Сосницкого — это прежде всего придворный, главная черта которого — низкопоклонство. Заострение этой черты позволяло Сосницкому дать сатирическое изображение придворной жизни, которая по сути своей всегда одинакова. Как и в роли Кочкарева, такой прием выполнял функцию художественного обобщения.
Не ограничиваясь средствами сатирического заострения, в целях достижения нужного художественного эффекта Сосницкий мог использовать и средства сатирического гротеска. Это можно видеть в роли фон Кальба (трагедия «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, 10 нояб. 1827). Отказавшись от принципа внешнего правдоподобия, прибегнув к условности, актер изобразил пожилого царедворца инфантильным молодым франтом, подчеркнув тем самым его личностную несостоятельность. Такая трактовка вызвала непонимание критиков. Ф.В. Булгарин писал: «Г. Сосницкий вовсе не понял своей роли и представлял характер, которого вовсе нет в трагедии. Маршал есть человек пожилой, ровесник Президента, помогавший ему в интригах к достижению сего звания, человек ничтожный, презрительный низостью чувств, пресмыкающаяся тварь, ветреный не от молодости, но от пустоты занятий, от слабоумия. Г. Сосницкий явился молодым франтом, чтоб смешить своей увертливостью и болтаньем. Маршал у Шиллера возбуждает горькую улыбку презрения, а не простодушный смех. В сцене, где Вальтер вызывает Маршала на поединок, г. Сосницкий не только не умел изобразить ужаса и трусости низкой души, но даже произвел противное действие, заставив смеяться своими прыжками, и испортил сцену… Г. Сосницкому не следовало бы самому улыбаться и посмеиваться тогда, когда этого нет в роли …» [11]
Не принял трактовку и Аксаков, упрекая Сосницкого за используемые им фарсовые приемы: «…В искусстве смешить некстати превзошел его [Д.Н. Хотяинцева в роли секретаря Вурмса] г. Сосницкий. Он в роли маршала был настоящий буфф и много вредил г. Каратыгину (Каратыгин В.А. (1802–1853) — петербургский драматический актер) при вызове на дуэль. Например: в самое это время, стоя за креслами, он, будто со страху, поднимал то ту, то другую ногу; а когда побежал, то ноги его чуть не до спины загибались. Странно, как артист, пользующийся такою славою и так любимый публикою, позволяет себе неприличные и отвратительные фарсы» [2, с. 448].
Показать фон Кальба молодым франтом — было осознанным намерением актера. Сосницкий стремился не к внешнему, а к сущностному правдоподобию. Шутовское поведение фон Кальба указывало на то, что в нем как будто не выработались качества, которые должны быть присущи зрелому человеку, выдавая его пустоту и несерьезность. Малодушие, трусость и низость Кальба также говорили о его личностной и нравственной незрелости. Его инфантилизм принимал отталкивающий характер. Переводом образа в план сатирического гротеска Сосницкий подчеркивал несоответствие персонажа своему возрасту и социальному статусу. Пластическим выражением такого несоответствия и стал образ молодого франта, который сконцентрировал в себе все отрицательные стороны натуры персонажа, воплотив его внутреннее ничтожество. Фарсовые приемы, нарушив внешнее правдоподобие образа, позволили не только подвергнуть осмеянию данного конкретного персонажа, но и осудить олицетворяемый им нравственный порок; они служили актеру отнюдь не для того, чтобы вызвать у зрителя «простодушный смех», а для того, чтобы вызвать чувство отвращения к подобным проявлениям человеческой натуры.
Сатирический гротеск Сосницкий использовал и в роли Полония (драматическое представление «Гамлет, принц Датский» В. Шекспира, 4 окт. 1837). По мнению А.И. Вольфа, Сосницкий придал персонажу «слишком шутовской характер» [13, с. 50]. Г.М. Максимов считал, что в Полонии-Сосницком чувствовался «придворный вельможа» [18, с. 302]. В образе Полония актер соединял черты придворного вельможи и шута, используя принцип контраста. Акцентируя на протяжении действия то одни, то другие качества персонажа, Сосницкий утверждал, что Полоний является вельможей только по видимости. Его герой низок, подобострастен, корыстолюбив, двуличен. Истинное нутро Полония — нутро шута, которое проглядывает сквозь показную пристойность вельможи. Двуличие персонажа благодаря соединению контрастных черт принимало гротескный вид.
Используя средства гротеска, в 1864 году в возобновленном спектакле (11 дек. 1864) Сосницкий трактовал эту роль уже по-другому. В трактовке 1837 года Полоний вельможа и шут одновременно. В новой трактовке Полоний тоже шут, но шут «полоумный», по выражению А.А. Григорьева, потерявший рассудок от старости. По мнению критика, артист чрезмерно подчеркивал признаки этой старости, способствуя тем самым усилению внешнего комического эффекта. Он писал: «…Г. Сосницкому уже не под силу роль Полония в «Гамлете». Хитрого, умного, энергического Полония, царедворца, к которому за советом прибегают король и королева, г. Сосницкий изображает в виде полоумного шута, от дряхлости потерявшего не только рассудок, но и способность ходить как ходят люди, хотя бы даже и старые; артист бил только на комизм роли, и этим положительно исказил и окарикатурил Полония» [14, с. 107]. Григорьеву не нравилось, что в персонаже Сосницкого отсутствовали черты царедворца, но Сосницкий и не ставил такой цели — представить Полония царедворцем, а наоборот, подчеркивал его никчемность, бесполезность, хотел показать, что время Полония прошло, что в его лице виден пережиток прошлого. То, в чем критик А.А. Григорьев увидел только внешний комизм, являлось гротескным преувеличением и служило средством художественного обобщения.
Актерское отношение к персонажу, основывающееся на соответствии или несоответствии его нравственному эталону, влияло и на взаимодействие комического и драматического планов образа, порой приводя к необычным сочетаниям различных жанровых элементов, смене жанровых акцентов.
Так, в роли Генриха (драма «Влюбленный брат» Э. Скриба и Мельвиля (А.-О.-Ж. Дюверье), 10 янв. 1838) ироническое отношение к персонажу приводило к снижению мелодраматического компонента и усилению комического. Непонимание этого не позволяло некоторым критикам правильно оценить трактовку Сосницкого. Один из рецензентов писал: «Г. Сосницкий… не выполнил роли своей сообразно ее характеру» [4, с. 796]. Обвиняя актера в фарсерстве и карикатурности, автор рецензии считал более правильной игру французского актера Поля Мине, которая «трогала» зрителей, вызывала у них сочувствие. Он так описывал ее: «…Г. Поль-Мине не позволяет себе в этой роли никаких фарсов; он не плачет комически, не суетится, не бегает по сцене в те минуты, когда горесть от несправедливых упреков Рудольфа разрывает ему сердце; но его слова, движения, слезы, тон голоса, все это как нельзя лучше выражает глубокую горесть честного человека, оскорбленного несправедливостью друга и принужденного расстаться с ним против воли. От этого игра г-на Поль-Мине трогает, а не смешит; он заставит вас полюбить характер Генриха, а не смеяться над ним, как над карикатурою» [4, с. 796]. Сосницкий же, по его мнению, «следовал… противоположной методе: может быть, он считает ее более истинною, но мы никогда в этом не согласимся с ним и всегда скажем, что если артист возбуждает… насмешливый смех в некоторых посетителях театра ролью, в которой основной характер — не карикатура, то, значит, он несправедливо понимает свою роль…» [4, с. 796–797].
Поль-Мине сосредоточился на мелодраматической стороне содержания пьесы, и критик считал такую трактовку единственно верной. Но в содержании пьесы есть и комическая сторона, которую и выявлял актер. По сюжету, Генрих делает предложение Терезе, которая, как он думает, является сестрой его друга Родольфа. Это не соответствует действительности. Тереза — воспитанница Родольфа, которой он помогал. Незнание Генрихом этого обстоятельства приводит к ссоре друзей. Ведь Родольф тоже влюблен в Терезу. Персонаж Сосницкого, страдая от незаслуженной, на его взгляд, обиды, ведет себя мелочно и порой выглядит смешным. Представляя недостойное поведение Генриха в комическом свете, Сосницкий выражал ироническое отношение к подобным поступкам и заставлял зрителей не сострадать персонажу, а смеяться над ним. Жанровое переключение, таким образом, ослабляло мелодраматический компонент пьесы и сообщало ей свойства комедии, что и вызвало негативную реакцию критика.
Используемые в роли Гаспара (ком. «Отец дебютантки» М. Теолона и Ж.-Ф.-А. Баяра, 29 мая 1839) сатирические приемы ослабляют в пьесе драматическое начало, способствуя и комедийному снижению образа в целом. В пьесе Гаспар — неоднозначный персонаж; он хочет устроить дебют своей дочери, талантливой, подающей надежды юной актрисы. Сам бывший актер, опытный в закулисных интригах, Гаспар правдами и неправдами добивается того, чтобы дебют состоялся, и находит свои действия справедливыми. В роли Гаспара есть и драматические моменты (переживание за дочь, заботы о ней), но не ими определяется созданный Сосницким характер. Он осуждает интриги персонажа, его беспринципность, неразборчивость в средствах достижения цели. Поэтому для актера на первом месте оказывается сатирическая сторона образа. Этим можно объяснить использование фарсовых приемов: «…Г. Сосницкий, забавный в нескольких сценах, в остальных большей частью употреблял фарсы…» [19, с. 499]
Таким образом, комическое было одним из важнейших принципов смысловой организации образа в творчестве Сосницкого, являясь прежде всего средством выражения актерской оценки персонажа. В зависимости от отношения актера к тем или иным сторонам характера персонажа или особенностям его поведения это могли быть юмор, ирония, сатира. Комическое могло вносить дополнительный эмоциональный оттенок в оценочную интонацию роли, заострять главную черту, утрировать какой-либо элемент пластического рисунка, психологически углублять характер, менять жанровую природу пьесы, привнося в нее новые смысловые акценты, менять соотношение драматического и комического планов образа, придавать образу гротескное звучание, часто выполняя и функцию художественного обобщения. Все это приводило к расширению арсенала средств художественной выразительности, позволяющего сценически реализовывать самое разное образное содержание. Во многом благодаря широкому применению комического в смысловой организации образа Сосницкий внес значительный вклад в развитие русского сценического искусства первой половины XIX века, изменив и представления о художественности.
Литература:
1. Аксаков С.Т. «Марфа и Угар». «Женщина-лунатик». «Новый Парис» // Собр. соч. : в 4 т. — М. : Худож. лит., 1956. — Т. 3. — С. 580–581.
2. Аксаков С.Т. 2-е письмо из Петербурга к издателю «Московского вестника» // Собр. соч. : в 4 т. — М. : Худож. лит., 1956. — Т. 3. — С. 447–451.
3. Александринский театр // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду» — 1838. — № 52. — 24 декабря. — С. 1037–1038.
4. Александринский театр // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду» — 1838. — № 40. — 1 окт. — С. 796–797.
5. Александринский театр // Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров. — 1842. — Кн. 24. — С. 14–18.
6. Арапов П.Н. Летопись русского театра. — СПб. : Тип. Н. Тиблена и К., 1861. — 386 с.
7. Белинский В.Г. Русский театр в Петербурге [«Женитьба» Н. В. Гоголя] // ПСС : в 13 т. — М. : Изд-во Акад. Наук, 1955. — Т. 6. — С. 574–577.
8. Биография И. И. Сосницкого, артиста Императорского театра. — СПб. : Тип. Арт. деп., 1861. — 20 с.
9. Борев Ю.Б. Комедийные художественные средства // Борев Ю.Б. Комическое. — М. : Искусство, 1970. — Гл. 4. — С. 197–245.
10. Борев Ю.Б. Эстетическое богатство комического (Оттенки смеха и его мера) // Борев Ю.Б. Комическое. — М. : Искусство, 1970. — Гл. 2. — С. 79–114.
11. Булгарин Ф.В. Русский театр // Северная пчела. — 1828. — № 113. — 20 сент.
12. Булгарин Ф.В. Московский бал, или Третье действие из комедии «Горе от ума», соч. А. С. Грибоедова // Северная пчела. — 1830. — 11 февр.
13. Вольф А.И. Хроника петербургских театров : в 3 ч. — СПб. : Тип. Р. Голике, 1877. — Ч.1. — 190 с.
14. Григорьев А.А. Драматическая сцена [О петербургском драматическом театре] // Русская сцена. — 1864. — № 11. — С. 93 — 108.
15. Данилов С.С. «Женитьба» Н. В. Гоголя. — М. : Гос. акад. театр драмы, 1934. — 133 с.
16. Кони Ф.А. Александринский театр // Литературная газета. — 1842. — № 28. — 19 июля. — С. 582–584.
17. Кронеберг А.И. Русский и французский театры с 15 сентября по 15 октября. Балет // Отечественные записки. — 1849. — Т. 67. — № 11. — С. 127–164.
18. Максимов Г.М. Свет и тени петербургской драматической труппы за прошедшие 30 лет (1846-1876). — СПб. : Тип. П. Н. Шмидта, 1878. — 302 с.
19. Межевич В.С. Александринский театр // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». — 1839. — № 23. — 10 июня. — С. 497–499.
20. Русский театр // Северный Меркурий. — 1830. — № 29. — 7 марта. — С. 112–116.
21. Русский театр [«Воздушные замки» Н.И. Хмельницкого] // Сын Отечества. — 1818. — Ч. 48. — № 35. — С. 132–141.
22. Сербул М. Н. Легкая комедия и водевиль 1810-1820-х гг.: Проблема генезиса жанра и героя [Электронный ресурс] / М. Н. Сербул, М. Н. Соровегина // Научный журнал КубГАУ, № 90 (06). — 2013. — URL://ej.Kubardo.ru/06/pdf/39.pdf/ (дата обращения 12. 10. 2014).
23. Степанов Н. Новаторство великого драматурга // Советская культура. — 1959. — № 41. — 31 марта. — С. 3.
24. Театр в Петербурге // Репертуар русского театра. — 1841. — Т. 1. — Кн. 1. — С. 1–5.
