Данная статья посвящена художественному миру М. А. Шолохова, который представляется глубоко выразительным психологизмом, пропитывающим всю художественную систему, моделированию идиостиля автора на основании анализа лексики, часто встречающейся в его произведениях.
Ключевые слова: идиостиль, лексика, метафора, эпитет, художественная противоположность.
This article is devoted to the artistic world of M. A. Sholokhov, which seems to be a deeply expressive psychologism that permeates the entire artistic system, modeling the author's idiostyle based on the analysis of vocabulary often found in his works.
Key words: idiostyle, vocabulary, metaphor, epithet, artistic opposition.
По мнению В. П. Григорьева, рассмотрение идиостиля представляет собой выявление глубокой смысловой и категориальной связи, которая характеризует творческий путь поэта в языке, посредством явного и имплицитного отражения языка [6, с.68].
Также В. П. Григорьев, по аналогии лингвистов В. В. Виноградова и М. М. Бахтина, данную характеристику определяет как «образ автора идиостиля», который соединяет в себе все описание. Такое описание соединяет в себе не только направление «идиолект — идиостиль», с определенной системой переходов, но и включает направление — «текст — идиолект» и «язык — идиолект» [2; 5].
Советская проза свое развитие начинает с эпической мысли, которая своим ориентиром берет представление о «целостной сущности», широком потоке человеческой жизни, о судьбе народа и личности, о единстве.
Свою творческую деятельность М. Шолохов начинает в середине 1920-х годов, благодаря рассказам из цикла «Дон». Его первые произведения уже отличались определенным художественным талантом, который выразил тенденции того времени.
Донские рассказы стоит расценивать как немного иной подход к рассмотрению Гражданской войны. В настоящее время до сих пор проводятся исследования данной специфики.
Исследователи данного вопроса определяют сюжетную структуру историй. Они говорят об изолированности целостной художественной системы, уделяя большое внимание непримиримости, жестокости и ожесточенной борьбе, в которых гуманизм был отодвинут на второй план.
Драматическая ситуация — местная кровь и социальная неприязнь — легко раскрывалась в сюжете и, казалось, исчерпывала художественное содержание шолоховских рассказов разного качества.
Следует обратить внимание на рассказ «Жеребенок», который в своем содержание отражает резкую контрастность происходящего: разрыв шрапнели, несущей смерть, и рождение жеребенка; «плачущее кряхтение раненого пулеметчика» и пение петуха [3].
Весь рассказ — это художественная противоположность человечности и бесчеловечности. Например, падение Трофима в воду для спасения жеребенка сопровождается криком офицера «Прекратить стрелять!», когда же жеребенок спасен и все вроде позади, раздается выстрел, который поражает Трофима в спину [3, с. 123].
Тем не менее, столь схематичное и прямолинейное повествование М. Шолохова приобретает определенный психологизм. Это проявляется как интерес к тенденциям духовного развития личности в период революции, способность психологического сдвига замкнутого сознания [8].
В 1926 году М. Шолохов значительно изменил свою позицию в рассказах. Тому пример «Лазоревая степь». Лирическое влияние, эмоциональный подъем, романтизация, которые так были присущи М. Шолохову, уходят на второй план.
Анализируя рассказы донского цикла, рассмотрению подлежали только определенные проявления стиля и особенности художественного творчества, а мысли в целом и общие стилистические закономерности не были изучены.
Стоит сказать, что только в творчестве И. Лежнева проблему повествования пытались считать более целостной, он отмечал «тонкое переплетение стилей авторской речи и персонажей», совершенствуясь в дальнейшем в «Тихом Доне» в «направление многоголосия» [4].
Взаимодействие народного и авторского языка в творчестве М. Шолохов представляется как не ограничение употреблением лексических форм, народным употреблением. То есть происходит усиление интонации и синтаксической структуры народного языка («с тех пор прошло…»; «необходимость отпала» корень в жертвах пожара... пустил более глубокие корни») [8, с. 232]. В результате данного усиления мы можем наблюдать как слово, которое произносит герой произведения, выходит за пределы самого автора, тем самым стирая грань, которая, впоследствии, совсем исчезает [1].
Творчество М. Шолохова характеризует такое качество, как истинная духовная близость писателя к народному мышлению, эпосу, неотделимость его совести от популярного. Другими словами, именно в структуре сказки реализуется позиция писателя, которая является характером эпоса.
Во второй половине 20-х годов формируется иная структура в творчестве писателя. Она выражается в том, что конструкция с авторским голосом, охватывает все и является выше всего. В связи с этим, М. Шолохов все отчуждения от речи выполняет в стилистической однонаправленности, посредством создания повествовательной структуры, без контрастности стилей с поэзией народной речи.
Творчество М. Шолохова в 30-х годах, несмотря на доминирование литературной речи и установление к языку однозначного литературного автора, характеризуется тем же, что и в ранней прозе. Но и здесь М. Шолохов проявит индивидуальность. Он будет использовать фольклорный обиход, диалектизм, создаст такую форму повествования, которая приблизит авторский стиль к популярному дискурсу.
Индивидуальность писателя определяется не только определенным стилем повествования, но также и другими характеристиками стиля, которые позволяют проследить формирование художественного сознания М. Шолохова.
В прозе того времени эпитет становится более выразительным: «режущее горе», «прикованные к месту сосны», «в последние часы его очень пульсирующей жизни... мы взяли несколько быстрых, пронзительных, потрескивающих звуков» (Л. Рейснер) [4, с. 54].
Как отмечает Н. Сверчков: «шолоховский эпитет, позволяет определить не только атрибут предмета или явления, но и «причину» этого». Эпитет определяет специфику действия или состояния: «Земля властно тянула», «Небо становится серым», «ветер скупо стелет... листья», «дорога, излучисто скользившая вдоль Дона» [1].
В том случае, если в рассказах прослеживается эпитет-прилагательное, он уходит на второй план по смысловой нагрузке, выполняя лишь дополнительную функцию окраски. Например, М. Шолохов считает, что определения «оранжевое солнце» недостаточно, и переносит смысловой центр на другой эпитет — «негреющее солнце» (аналогично: «с песков лимонных, сыпучих») [1, с.34].
Большое внимание привлекает и качество художественного сознания М. Шолохова, которое представляется как «аналитическое», направленное формировать связи между явлениями.
Метафора М. Шолохова еще не превратилась в сложный метафорический предмет, она еще не превратилась в метафору, основанную на двойной ассимиляции (природа-человек, человек-природа), не превратилась в глубокую диалектическую идентичность, раскрывающую сущность человека. Но мир, представленный М. Шолоховым в его рассказах, предстает перед нами в его подвижности, в развитии.
Метафоризация произведений М. Шолохова используется для описания смены состояния природы, которое проявляется во внутреннем движении и круговороте: солнце, «в медленном походе идущее через степь»; «осень шла в дождях, в мокрости пасмурной» [8, с. 238].
Фон пейзажа у раннего Шолохова практически лишен психологических нюансов, он нейтральный. Эпический параллелизм был обнаружен не сразу в «Тихом Доне», он был охарактеризован в творчестве И. Ермакова, а затем исследован А. Бритиковым, но его отдаленные признаки в рассказах донского цикла оказались совершенно незамеченными [4].
В рассказах М. Шолохова почти нет открытой корреляции между пейзажем и настроением человека, жизненной ситуацией, и при этом формируется связь, «перекличка» между жизнью природы и человеком.
М. Шолохов — художник мощного эпического сюжета в своих романах. В его рассказах происходит лишь первоначальная кристаллизация художественного сознания писателя, рождаются только первые грани его сложного взгляда на жизнь.
В рассказах М. Шолохова и в прозе второй половины 1920-х гг. соотношение объективно-субъективных начал проявилось в ином качестве, выраженность которых в структурных формах прозы оказалась иной. Лироэпические романтизированные формы, лирико-выразительные стили рождают «чистый» эпос и поиск синтетических форм. Лирическая раскованность авторского голоса сменяется более сдержанным письмом, открытое внешнее сочетание эпической и лирической поэзии сменяется более глубоким внутренним слиянием.
Литература:
- Бабиченко, Д. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под политических контролем ЦК / Д. Бабиченко. — М.: Наука, 2014. — 289 с.
- Бахтин, М. М. Избранное. В 2-х томах. Том 1. Автор и герой в эстетическом событии. — М., 2020. — 544 с.
- Бирюков, Ф. Г. Художественные открытия М. Шолохова / Ф. Г. Бирюков. — М.: Современник, 2016. — 178 с.
- Васильев, В. «Тихий Дон»: История и судьба рукописи / В. Васильев, Ю. Дворяшин // Литературная Россия. — 2015. — № 3. — С. 5–9.
- Виноградов, В. В. Грамматика русского языка [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://search.rsl.ru/ru/record/01003540162
- Григорьев, В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников / В. П. Григорьев [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://search.rsl.ru/ru/record/01006729670
- Котовчихина, Н. Д. Эпическая проза М. А. Шолохова в русском литературном процессе XX века / Н. Д. Котовчихина. — М.: Альфа, 2014. — С.156–384.
- Палиевский, П. Шолохов сегодня / П. Палиевский // За строкой учебника № 5. — М.: Молодая гвардия, 2019. — С. 230–238.
