Маска как атрибут ритуального события Кагура

В статье описаны функции маски в рамках ритуальных событий Кагура. Рассмотрены основные типы (микагура и минкан-кагура) и виды (микокагура, исэкагура, идзумокагура, сисикагура) ритуальных событий, их идейно-композиционные характеристики, а также положение и роль масок в их структуре. Определены этапы трансформации статуса маски в Кагура: от магического предмета до артефакта декоративно прикладного искусства. Сопоставлены маски в современных представлениях Ивами Кагура и Идзумо Кагура на сюжет мифа «Ороти».

Ключевые слова: маска, кагура, ритуальное действие, японское искусство.

Ритуальные события Кагура формируются в конце периода Яёй (первые упоминания Кагура датированы концом III в.) [7, с. 23]. В этот период происходит эволюция синтоистских ритуальный практик и оформление первых ками-матсури («поклонение богам»), которые представляют собой «совокупность ритуалов, состоявших из простейших подражательных действий, танцев и песен» [7, с. 23]. В ходе дальнейшего развития данная форма трансформируются в ритуальное событие Кагура, которое сохраняет трехчастную композиционную структуру ками-матсури:

1. Встреча ками. В первой части происходит подготовка сакрального места — камидза, проводится обряд очищения и отгораживания. Это «священнодействие в чистом виде, которое сопровождается синтоистскими молитвословиями» [7, с. 29].
2. Увеселение ками. Для второй части отбирался перформативный материал, который японцы считали наиболее актуальным и зрелищным. И, как следствие, наиболее подходящим для развлечения божества.
3. Проводы ками. Третья часть является консервативно-каноничным действием, завершающим совокупную композицию Кагура.

Маска уже фигурирует в качестве магического предмета в рамках более ранних ритуальных практик, где она выступала в качестве магического инструмента, продуцирующего у шамана экстатическое состояние богоохваченности «камигакари». Исполнители Кагура также обращаются к использованию масок. Здесь маска используется не только как ритуальный атрибут, но и как элемент увеселительно-перформативных демонстраций, относящихся ко второй части Кагура. Авербух делает акцент на влияние китайской культуры и буддистских учений в вопросе использования масок в Кагура [2, c. 232]. Заимствованная природа апробации маски обусловила снижение ее статуса: «танцы в масках считаются «низшими» по сравнению с танцами без масок, поскольку менее аутентично передают впечатление о божественном проявлении» [2, с. 232].

Типология Кагура включает в себя две основные категории: 1. императорские (микагура), где не предполагается использование масок в ходе ритуала, и 2. народные (сатокагура/минкан-кагура). Согласно классификации Хонда, существует четыре типа народных Кагура:

1. Микокагура — Кагура, которые исполнялись шаманками мико. Авербух пишет, что «аутентичные женщины шаманки античной Японии не использовали маски» [2, c. 317], соответственно, маски не являются структурным элементом в данном виде Кагура.
2. Идзумокагура. К этому типу относятся Кагура, посвященные замене старых циновок на новые. Увеселительная часть в данном случае состоит из инсценировок мифов и легенд в стиле постановок театра Но.
3. Исэкагура. Отличительная особенность данных Кагура в ритуальном очищении участников посредством окропления кипяченой водой из больших чанов, которое происходило в первой части ритуального события. Увеселительная часть состояла из демонстрации масочных театральных сценок про демонов, комических персонажей и т. д.
4. Сисикагура — львиные Кагура («сиси» яп. — лев), в которых центральным событием ритуала является львиный танец сиси-маи. «Танец обычно исполняется двумя участниками: один надевает большую львиную маску-наголовник… второй участник задрапирован в ткань, имитирующую туловище льва… Божество ками пребывает маске» [7, с. 40].

Авербух описывает три примера Кагура:

1. Омото Кагура (относится к типу Идзумокагура);
2. Хана матсури (относится к типу Исекагура);
3. Хаятине Кагура (относится к типу Сисикагура) [2, c. 298].

Описывая Омото Кагура, Авербух разводит два типа танцев: магические танцы торимоно-маи (танец с торимоно), которые исполнялись без масок, и театрализованные масочные танцы Кагура-но, которые пересказывали сюжеты мифов: маски Омото Кагура были «зрелищными, особенно огромная и ужасающая маска демона Хання» [2, c. 302]. Соответственно, здесь магический предмет торимоно и маска фиксируются как два взаимоисключающих элемента. Торимоно-маи исполнялись священниками, когда в Кагура-но участвовали жители поселения, что разделяет сферу институционально-религиозного и мирского. Маска в данном случае атрибутирует светской части Кагура.

В Хана Матсури исполнители в масках фигурируют как в ритуальной, так и в увеселительной частях. Авербух упоминает шамана «одетого в маску Тэнгу», который проводил обряд Шизумэ, исполняя «хенбай» — «серию магических шагов, которые помогают усмирить великую землю, благодаря тому, что создают рисунок мандалы на ней» [2, с. 309]. Обряд Шизумэ — это в чистом виде ритуальное действие, где маска могла позиционироваться как священный предмет, продуцирующий состояние одержимости. Второе упоминание масочного действия относится к кульминационному событию увеселительной части Хана Матсури, когда в полночь появляются исполнителей в костюмах и масках демонов Они: «большие, тяжелые, свирепые красные маски весом до шести килограммов каждая» [2, c. 308]. Согласно описанию Авербух, в течение ночи Они «поднимают потоки искр от костров в небо, создавая огненный мост между небесами и землей» [2, c. 308]. Автор не пишет о воспроизведении сюжетов мифов и легенд в Хана Матсури, по сути действия исполнителей в масках демонов Они носят перформативно-ритуальный характер, так как не содержат элементов сюжета, взаимодействие между исполнителями выстраивается на основе импровизации и не предполагает драматургической основы. Тем не менее в этом случае нельзя с уверенностью утверждать, что маска демона Они могла считаться торимоно, так как увеселительная часть Кагура уже отделена от ритуальной.

Хаятине Кагура начинались с ритуального танца сиси-маи, когда исполнители в деревянной маске льва проходили по деревне благословляя жителей и их дома. Танец сиси-маи является важнейшим ритуалом Хаятине Кагура, и здесь маска занимает центральное значение, как лик главного божества. Во второй увеселительной части «использовались небольшие маски в стиле театра Но. Они представляли множество персонажей: «различных женщин, демонов Они, героев, молодых небесных божеств» [2, с. 314], соответственно, Хаятине Кагура отличались от Омото Кагура и Хана Матсури большим разнообразием персонажей, которые были включены в действие. Здесь также необходимо обратить внимание на специфику данных Кагура: в Хаятине Кагура отсутствуют «безмасочные» танцы торимоно-маи, которые были бы противопоставлены танцам Кагура-но, в данном случае танцы имеют бинарную структуру использования масок. Первая часть танца исполняется в маске, затем исполнитель снимает маску, стоя на сцене, что является нетипичным не только для Кагура, но и для японского культуры ношения маски в целом. Авербух связывает необходимость снятия масок во время выступления с прикладными потребностями исполнителей. «Маски Хаятине маленькие и плотно прилегают к лицу, в связи с чем они не дают широкого обзора. Поэтому их снимают перед второй частью танца, которая исполняется в быстром темпе», но также она находит идейное объяснение данному действию: «подчеркнуть, что божественные силы теперь находятся в его собственном теле» [2, с. 314–316]. Снятие маски укладывается в структуру ритуального действа, как точка завершения передачи божественной силы от ками к шаману/священнику.

Таким образом, маска является атрибутом только трех Кагура из классификации Хонда, соответственно, использование маски нельзя считать формообразующим звеном минкан-кагура. Четкое разделение единой композиционной структуры Кагура на три части привело к конкретизации положения маски в ритуальном событии: чаще всего маска является атрибутом второй — увеселительной части Кагура, реже фигурирует в первой ритуальной части и не упоминается в третьей ритуальной части. Таким образом формируется сепарация священнодействия и увеселительных перформативных практик. Священнодействие приобретает характер канона, который протоколируется на уровне устойчивого набора действий и песнопений, имеющих сакральное религиозное значение. Увеселительные перформативные практики напротив сохраняют характер гибкого и динамичного явления в силу постоянных трансформаций из-за смены художественно-эстетический предпочтений японцев. Стремление обогатить зрелищную структуру представлений стало причиной постепенного снижения сакрального значения второй части ритуального события, и, как следствие, трансформации функции маски. Маска сохраняет за собой статус священного предмета, но на новом уровне: не как инструмента для достижения экстатического состояния, а как предмет, демонстрирующий его наличие, который сам не является сакральным элементом, а только обозначает присутствие божества.

Рассматривая Кагура в рамках современной зрелищной культуры Японии можно выделить две основополагающие тенденции. С одной стороны, данная ритуально-перформативная практика, ориентирована на четкое сохранение и следование канону, так как имеет статус традиционного искусства. Что связано с задачей сохранения культурного наследия и аутентичного искусства Японии. С другой стороны, Кагура становятся частью туристической ивент-индустрии. В данном случае демонстрация традиционного искусства выступает в качестве востребованного аттракциона, выполняющего широкий спектр функций: рекреативную, историко-образовательную, экономическую, функцию формирования и повышения престижа государства и т. д.

Фокус данной формы смещается в пользу исторической реконструкции, где масочное преставление выступает в качестве артефакта традиционного искусства и преподносится как демонстрация древней перформативной формы, сформировавшейся в рамках религиозной сферы. Отсюда современный этап развития Кагура закрепляет за маской новый статус: артефакт декоративно-прикладного искусства, который в ходе возникновения и развития Кагура наделялся магическими функциями и выполнял роль предмета-медиума, продуцирующего измененное психофизическое состояние шамана/шаманки. Новый статус, во-первых, дает возможность демонстрации масок как музейного или выставочного экспоната, а во-вторых, позволяет использовать их в рамках обучающих и демонстрационных мастер-классов, что не было бы допустимо при полноценном сохранении отношения к маске как к священному или магическому предмету. Далее рассмотрим использование масок в представлениях Идзумо Кагура и Ивами Кагура на примере сюжета «Ороти» («Ямата-но-Ороти»), так как выбор единого сюжета позволить сопоставить подход к использованию масок в двух данных типах Кагура. Идзумо Кагура — сформировались в 1500-е годы в городе Идзумо (северная часть префектуры Симане) [6, с. 28]. Ивами Кагура — сформировались в конце XVI века в районе Ивами (северо-западная часть префектуры Симанэ) [8]. Петерсен фиксирует Ивами Кагура в качестве «потомка» Идзумо Кагура и описывает их как «наиболее театральный тип Кагура», который можно считать «ярким примером современного «ренессанса» кагура» [6, с. 28].

Согласно сюжету мифа, бог грозы и бури Сусаноо (Сусаноо-но Микото) встретил на земле старика и старуху. Они были опечалены тем, что восьмиглавый змей Ямата-но-Ороти каждый год прилетал и съедал одну из их дочерей. Сейчас из восьми дочерей в живых осталась только одна. Сусаноо согласился помочь старикам победить змея, если они отдадут дочь ему в жены. Он приказал сварить восемь бочонков саке, чтобы победить змея хитростью. Прилетев за девушкой Ямата-но-Ороти увидел восемь бочонков саке и выпил их все. После чего змей опьянел и уснул. И тогда бог Сусаноо победил его [10]. Соответственно, в ходе представления на площадке появляется следующий перечень персонажей: Старик, Старуха, молодая девушка, бог Сусаноо и змей Ямата-но-Ороти. Преставление Идзумо Кагура предположительно прошло в 2012 году (видео опубликовано Кари Грёном 30 апреля 2012 года и представляет собой фото-презентацию, детально демонстрирующую ход представления) [4]. Представление Ивами Кагура прошло 12 сентября 2020 г. в Святилище Сангу (г. Хамада). Видеозапись опубликована 13 сентября 2020 г. [12]. В обоих типах Кагура присутствуют все пять персонажей, заявленных в мифе. В первую очередь сопоставим маски-людей: Старика, Старухи и Девушки (их дочери).

В Идзумо Кагура маски Старика, Старухи и Девушки лаконичны и визуально повторяют черты, характерные для визуально-пластической эстетики театра Но. Маска Старика демонстрирует набеленное лицо, со спокойными чертами, без очевидно-экспрессивного выражения, но внутренние уголки бровей слегка подняты вверх, что формирует устало-скорбной выражение маски. В области лба присутствуют морщины, а также ярко-выражены скулы, призванные обозначить худобу и возраст персонажа. Роспись отсутствует, в том числе и в области глаз. Маска цельно-вырезанная, но из натурального волоса или шерсти созданы брови, негустые усы и борода белого цвета. Маска Старухи также представляет собой набеленное лицо с морщинами, но ее черты лица более округлые и плавные, по сравнению с маской Старика. Роспись также отсутствует. Область подбородка слегка выдвинула вперед, что характерно для пожилых людей с челюстными проблемами. Маска Девушки визуально повторяет маски молодых девушек в театре Но. Все три маски имеют небольшой размер, они не закрывают лицо полностью, что говорит также о совпадении конструктивных характеристик. В Ивами Кагура маска Старика имеет желтоватый оттенок, губы расписаны светло-розовой краской. Черты лица некрупные за исключением области щек и носа, который имеет достаточно широкую, но не гипертрофированную форму. Пластические линии архитектоники маски имеют округлые и плавные формы. Нижняя челюсть слегка выдается вперед. На маске вырезаны морщины, но они не ярко выражены. Борода, усы и брови отсутствуют. Маска Старухи также желтоватого оттенка, с крупным выдающимся носом и нижней челюстью с подбородком. Лоб закрыт платком, поэтому нос и подбородок визуально кажутся более массивными. Детали данной маски (губы, глаза, брови и т. д.) не расписаны. Желтоватый цвет масок в данном случае, с одной стороны, потенциально делает маску более реалистичной, приближенной к цвету кожи человека, а с другой — усиливает ощущение гротесковости образа, так как, во-первых, лица персонажей выглядят менее изящно, чем при росписи белым цветом, а во-вторых, невозможно полностью нивелировать зазор между неподвижной архитектоникой маски и живым лицом актера. Маска Девушки напротив окрашена в белый цвет и визуально повторяет изображения Будды, что характерно для многих масок, изображающих молодых красивых девушек, но по сравнению с аналогичной маской Идзумо Кагура, в данном случае черты лица более ярко выражены. Далее рассмотрим маску бога грозы и бури Сусаноо.

Маска Сусаноо в обоих типах Кагура имеет идентичные конструктивные характеристики: маска белого цвета, с гиперболизированными чертами лица, крупные нахмуренные надбровные дуги, черные широко выписанные брови, крупный нос. Белки глаз окрашены золотой краской. В Ивами Кагура нижнюю часть лица закрывают длинная пышная борода и усы черного цвета. В Идзумо Кагура борода и усы отсутствуют, поэтому видно, что рот не открыт, но изображает свирепый полу-оскал, нижняя губа значительно надвинута на верхнюю. По размеру маска Сусаноо незначительно крупнее, чем маски людей, и на ней более ярко изображены эмоции. Соответственно, несмотря на то, что фактически это одна и та же маска в Ивами Кагура были созданы дополнительный элементы, который с одной стороны, усиливают степень внешней выразительности образа, а с другой — делают его более нейтральным, наделяют его большей эмоционально-выразительно гибкостью, так как в данном случае выражение маски скорее суровое, чем свирепое, и при сценах ликования после победы над Ямата-но-Ороти оно создает меньший диссонанс по сравнению с изящной маской Девушки.

Наибольший интерес представляет маска Ямата-но-Ороти. В Идзумо Кагура маска Ороти зеленого цвета, с широко открытой красной пастью, белыми зубами и языком. Крупные глаза на выкате. Брови и узоры на маске выполнены с имитацией чешуи и расписаны золотой краской. Присутствуют небольшие уши и рога, на макушке маски закреплена густая длинная грива. Здесь также необходимо обратить внимание на совокупный костюм Ороти. Актер одет в коричневый костюм-комбинезон с хвостом и белыми узорами в форме пятнышек. На груди закреплен длинный отрез красной ткани, подвязанный поясом и свободно спускающийся до уровня колен. В руках актер держит торимоно: две ветки дерева Сакаки. В Ивами Кагура роль Ямата-но-Ороти исполняют восемь актеров, согласно количеству голов змея. На каждом из них надета маска Ороти: маски имеют более плоскую и зооморфную форму. Маска Ороти в Идзумо Кагура визуально пересекается с маской Сиси: имеет широкое сечение, не сильно выдающуюся вперед морду, широкий плоский нос. Маска в Ивами Кагура больше напоминает современные изображения китайского дракона. Морда более узкая и вытянутая, лобная часть наоборот, сплюснута, глаза также на выкате, но занимают большую часть лобной части. Все пластические черты маски более гипертрофированы и декоративно оформлены. Основной цвет масок красный, однако маски отличаются по цвету: отдельные элементы расписаны алым, фиолетовым, охрой и черным цветами. Данные цвета сохраняются при росписи шеи/тела каждой отдельной головы. Далее актеры одеты в черные костюмы, а в руках держат шею/тело Ороти, сделанное из бамбуковых колец, склеенных между собой листами расписанной бумаги, образуя тем самым подвижный тоннель 17 метров в длину [1]. Актеры манипулируют с шеями/телом Ороти имитируя движения восьмиглавого змея так, чтобы их самих не было видно. В данном случае персонаж Ороти занимает все пространство для выступления и его совокупные размеры значительно превышают человеческие, что усиливает степень зрелищности и художественной выразительности представления. Подобная реализация образа является уникальной и нетипичной для Кагура.

Следующий аспект, который необходимо рассмотреть: работа актера с маской. В обоих типах Кагура актеры появляются на площадке уже в маске. Никто не снимает маску во время выступления. Но каждый из актеров может повернуться к зрителю спиной или в полный профиль (это характерно и для Ивами Кагура и для Идзумо Кагура). Соответственно, нельзя говорить о специфичной манере игры, связанной с ношением масок. Ракурсность не является важным элементом выступления, иными словами постоянная фронтальная демонстрация маски не заявлена, как неотъемлемый атрибут формы. Фактически это связано с особенностями японского искусства, где театрально-перформативные практики основаны в большей степени на хореографических элементах, и Кагура, в частности, зачастую протоколируется как «танцы». Отсюда отсутствие постоянной ориентации на зрительскую аудиторию с позиции европейской театральной парадигмы.

Таким образом на сегодняшний день маска в Кагура является аутентичным элементом традиционной культуры. Религиозно-идеологические аспекты использования маски нивелированы, а ориентация на реконструктивные аспекты демонстрации сценической формы Кагура обеспечивает высокую степень исторической точности визуально-конструктивных характеристик масок.

Литература:

1. What is Kagura? — Текст: электронный // All Iwami: [сайт]. — URL: https://www.all-iwami.com/en/kagura/wk/. — Заглавие с экрана. (Дата обращения: 20.12.2020).
2. Averbuch I. Shamanic Dance in Japan: The Choreography of Possession in Kagura Performance / I. Averbuch. — Текст: непосредственный // Asian Folklore Studies. — 1998. — Vol. 57, No. 2. — pp. 293–329.
3. Giolai A. Introducing Mikagura 御神楽 Some Ethnomusicological Features of an Ancient Japanese Ritual / А. Giolai // Ca’ Foscari University of Venice, 2012. —— 14 p. — Текст: непосредственный
4. Izumo Kagura Shimane,Yamata-no-Orochi, Photos by Kari Gröhn karigrohncom. — Видео // YouTube: [сайт]. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=8KuSgFhgxgU (Дата обращения: 15.02.2019).
5. Lancashire T. Izumo Kagura , Iwami Kagura , and National Intersections / T. Lancashire — Текст: непосредственный // Nanzan University, 2017. —— Pp. 319–342.
6. Petersen D. An Invitation to Kagura: Hidden Gem of the Traditional Japanese Performing Arts / D. Petersen // Raleigh, N.C.: Lulu, 2007. — 376 p. — Текст: непосредственный
7. Анарина Н. Г. История японского театра: древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие: учебное пособие / Н. Г. Анарина. — Москва: Наталис, 2008. — 336 с. — Текст: непосредственный.
8. Ивами Кагура. — Текст: электронный // Japan Hoppers: [сайт]. — URL: https://www.japanhoppers.com/ru/chugoku/iwami/kanko/1396/ (Дата обращения: 20.12.2020).
9. Липаева Д. Е. Особенности кагура в контексте ритуальной обрядовости японцев / Д. Е. Липаев. — Текст: непосредственный // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире: сб. статей. — Майкоп, 2017. — С. 202–210.
10. Онлайн чтение книги Кодзики Свиток 1. — Текст: электронный // Librebook: [сайт]. — URL: https://librebook.me/kodziki/vol1/2 (Дата обращения: 17.10.2020).
11. Самсонова П. В. Элементы синтоистского действа Кагура в представлении японской традиционной ритуально-театральной модели Ногаку/ П. В. Самсонова. — Текст: непосредственный // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2014. — № 4 (40). — С. 109–112.
12. 石見神楽 西村神楽社中「塵輪」「大蛇 (4K・字幕あり)2020.9.12. — Видео // YouTube: [сайт]. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=i3_g46aDm6Y (Дата обращения: 15.02.2019).