В статье предпринимается попытка проанализировать историософские взгляды Б. Л. Пастернака, воплощенные в сюжетах и образах его неоконченной пьесы «Слепая красавица». В своем финальном произведении он мастерски точно воссоздал атмосферу стоящего на перепутье российского общества 1830-х — 1850-х годов с его проблемами и дискуссиями по поводу того, какими путями следует дальше идти России. Но, смотря на ход истории с высоты XX века и понимая, что обретения желанной свободы в условиях современных ему действительностей — капиталистической на Западе и коммунистической в СССР — не произошло, Б. Л. Пастернак в «Слепой красавице» наметил другой путь к свободе — через христианскую мораль. Придя к пониманию того, что истинная свобода возможна только как «свобода для», а не «свобода от», поэт провозгласил спасителем России вольного и независимого художника-творца, вынужденного приносить себя в жертву, «сжигать себя до тла» для реализации сверхличностного дела, которое приведет страну к пробуждению и расцвету.
Ключевые слова: Б. Л. Пастернак, слепая красавица, индивидуально-авторская историософия, русская история, историческая концепция, путь России.
Создавая свое последнее, завершающее, исчерпывающее высказывание о судьбе и предназначении России, Б. Л. Пастернак, поэт, которого мы знаем эстетом, лириком, ранимым и чувственным человеком, был прям, решителен и бесстрашен. Он предчувствовал скорое падение советского строя, а потому не мог не задаваться вопросами о том, каким путем пойдет Россия дальше, что ждет ее многострадальный народ, наступит ли, наконец, желанная свобода и что она с собою принесет. В неоконченной драме «Слепая красавица» Пастернак попытался дать ответы на все эти вопросы. Аккумулировав в пьесе свои самые важные, заветные мысли, он создал оригинальную индивидуально-авторскую концепцию развития российской истории.
Высказав в своем произведении мысль о том, что первопричиной российских бед является всеобщая несвобода вследствие долго господствовавшего в стране крепостного права, несвобода личности, ума и воли, Пастернак выдвинул на первый план тему внешнего и внутреннего рабства, бывшую во многом актуальной для него самого. По замыслу автора, в центре пьесы должен был оказаться талантливый самородок-актер и весь его крепостной театр, находящийся в гибельной зависимости, в унижении и кошмаре невыносимого рабского существования [6, с. 275].
Но, несмотря на это угнетенное положение, главный герой, Петр Агафонов, не разделяет ни идеи революционной борьбы, которую навязывает ему народник Саша Ветхопещерников, ни замысла постепенных либеральных преобразований:
ПЕТР АГАФОНОВ: Свободолюбие мое совсем другого рода. Я не люблю законодателей, ни нынешних, ни тех, которых вы готовите, если по всеобщему и вашему собственному несчастью вы когда-нибудь к чему-нибудь придете. Я люблю родящую землю, плодовые деревья, колосящиеся хлеба. Я люблю тружеников, возделывающих поля, ухаживающих за садами. Я люблю людей, кропотливо, до последних мелочей приводящих свои мечты в исполнение своими руками, и не понимаю и презираю глубокоумцев, занятых в общих чертах выработкой расплывчатых и, ближе, неопределимых идеалов. Я люблю крестьян, ремесленников и кровно, жадно, до смерти люблю художников, а ты и твои подпольщики, даже когда вы мучениками всходите на эшафот... Э, да что там говорить [5, с. 188–189].
Созвучный монолог в свое время произносит и другой герой Пастернака, Юрий Живаго: «Выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок — единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды — это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют…Человек рождается жить, а не готовиться к жизни. И сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны!» [4, с. 381] Это наглядно доказывает, что Петр Агафонов — такой же протагонист, как и Юрий Живаго.
Они понимают, что никакая власть не сможет даровать человеку настоящую свободу. Люди, получившие возможность навязывать свою волю другим, всегда будут пользоваться этим, руководствуясь лишь собственной выгодой. Именно поэтому так убежден крестьянин Евсей: «Не будет того, чтобы барин своей охотой людям волю дал. Небылица это несбыточная, не может того статься!» [5, с. 174].
Петр Агафонов, конечно, как и все, мечтает об освобождении, но только лишь для того, чтобы ощутить истинную свободу — свободу творчества: «О, будь я свободен! Я тотчас со Стешей, с Катей Лантухиной, с учителем Сашей Ветхопещерниковым да с двумя-тремя лучшими актерами махнул бы в Питер. Там бы мы свой театр основали. Деньги, люди, связи нашлись бы. За самое трудное брались бы, мы все бы осиливали, богатырствовали, гремели по всему свету. Вот было бы житье!» [5, с. 198].
Пастернак, изучавший во время работы над пьесой биографии русских актеров XIX в., историю крепостного театра, не мог не знать о действовавшем вплоть до начала 1880-х гг. указе о театральной монополии в двух столицах, запрещавшем создавать частные театральные антрепризы в Москве и Петербурге. В исторической реальности 1860-го года мечты Агафонова беспочвенны и утопичны, но в сложном замысле драматурга этот монолог выполняет другую, художественную задачу [2, с. 225].
Для главного героя, крепостного крестьянина с дворянскими корнями, свобода — это возможность свободно трудиться, в полной мере реализовывать свой творческий потенциал. А потому категория «свободы» должна, в первую очередь, пониматься в христианском смысле, как свобода «внутренняя», а не «внешняя», не «от чего-то», а для «чего-то».
В своем письме к Б. К. Зайцеву от 22 апреля 1959 года Пастернак сообщал: «Я хочу написать пьесу разговорною прозой. Действие будет происходить в 60-м году <...>, где-нибудь в богатом графском имении (с крепостным театром), на заре реформы. Кругом только и толков будет, что о воле, освобождении (губернские комитеты, деятели, гости), а единственно свободный из всех, господ и слуг, вследствие своей бездонной одаренности, будет один крепостной актер, который не будет нуждаться ни в чьем освобождении ни сверху, ни снизу. Разумеется, это (творческий источник единственно истинной свободы) будет основной, центральной мыслью вещи» [2, с. 222].
Мечтая о царстве тружеников и художников, Петр Агафонов выражает, конечно, абсолютно пастернаковские мысли: именно такие самородки, вышедшие из народа и не утратившие связи с ним, унаследовавшие при этом мощную созидательную интенцию, способны создать прекрасное будущее для России.
Так, произведение становится драмой о русской истории, завязкой которой служит эпизод с ослеплением прекрасной крепостной девушки Луши, вмешавшейся в драку между помещиком и его слугой. Дерзнувшая пойти против воли своего господина, восставшая против царящей веками несправедливости, эта смелая крестьянка терпит возмездие от гипсовой головы, символизирующей высокий и незыблемый статус дворянского рода:
ЛУША (упав на колени): Не трожьте Платона, ваше сиятельство! Хушь он головой перед вами провинился, смилуйтесь, пожалейте его. Я не смею сказать, чья вина, только не с него спрос. С меня взыщите, меня покарайте, коли надо.
(Раздается выстрел. Пуля попадает в гипсовую голову на шкафу и разбивает ее на большие куски и мелкие осколки, осыпав близ стоявших облаком белой пыли) [5, с. 146].
В результате она теряет зрение, сбивается с пути и видит лишь «тьму кругом кромешную». Предчувствуя заранее страшную трагедию («сжалось сердце мое вещее»), Луша ничего не может изменить, поскольку, как любая любящая женщина, в ситуации, угрожающей близкому, действует безрассудно, чувственно, иррационально. Так и Россия, проводя в XIX веке плохо спланированные реформы с целью облегчить крестьянскую участь, встречает сопротивление со стороны консервативно настроенных слоев общества и «слепнет», не понимая, куда и как идти дальше. В этом контексте интересна аналогия с блоковской Катькой-Россией, убитой в противостоянии красных (Петька) и белых (Ванька) в поэме А. А. Блока «Двенадцать». Пастернаковская Луша-Россия хоть и осталась жива, но стала незрячей… до поры. Таким образом, в пьесе рождается русский миф, связавший личную судьбу героини с исторической судьбой России.
Устойчивый для Пастернака и в целом для пространства литературы инвариантный сюжет о спящей / похищенной красавице, Ледяной Деве в неоконченной пьесе поэта получает новое имя — «Слепая красавица». В литературе Серебряного века эта широко распространенная фабула приобрела значение национального мифа, а судьба главной героини стала олицетворением исторического пути России и перспектив ее развития [1, с. 17].
Следует отметить, что пастернаковский вариант традиционного сюжета представляется новаторским. Мотив ослепления как вариант реализации мотива заблуждения, очарованности злом не является частотным в мировой литературе. Пастернаку важно было, что его «красавица» не спящая, а слепая, ведь он полагал, что пишет драму реалистическую, хотя и не без символизма.
Пастернаковский миф содержит оригинальные авторские представления о путях спасения России. В соответствии с концепцией поэта, для возвращения красоте ее изначального положения необходимым является совершение некоего действия, направленного на восстановление полноты. В произведениях поэта в качестве действия, направленного на воссоздание первичной целостности, может выступать, во-первых, творческий акт («Повесть», «Доктор Живаго», «Слепая красавица»); во-вторых, революция, также понимаемая, как одномоментный акт, как «чудесный» переворот, как возможность творческого переустройства мира («Второе рождение», «Доктор Живаго»); в-третьих, подвиг в духе Святого Георгия («Ожившая фреска», «Преследование», «Сказка»).
Так, в финале «Слепой красавицы» возвращение зрения Луше — символическому воплощению России — становится возможным благодаря ее сыну, крепостному актеру Петру Агафонову: «В эпилоге Луша прозревает. Петр Агафонов водит ее по врачам и раньше. Но в эпилоге приезжает с ней из-за границы с возвращенным зрением» [3, с. 15].
Россия, ослепшая от гипсовой пыли, от краха фетиша, прозревает благодаря талантливому пасынку . Примечательно, что в пьесе функциями «освободителя» наделяется именно герой-художник, alter ego самого Пастернака. Сам автор, будучи представителем другой, нерусской национальности и ощущая себя пасынком для России, сделал для ее спасения так много, что стал одним из лучших ее сынов. Подобная тенденция определенно может быть истолкована в контексте пастернаковских представлений о жизнетворческом потенциале искусства, его способности воплощать красоту и восстанавливать утраченную ею полноту.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что рефлексия над историей и современностью привела Пастернака к неортодоксальному христианству с идеями «свободной личности» и «жизни как жертвы» во имя свободы, творчества, любви, человеческой памяти. Русская история представлялась поэту религиозной драмой, которая проходит долгий путь от тьмы к свету, от греха к возрождению, через хронологию к вневременности. Он верил, что бесконечное, всестороннее, духовное усовершенствование в конце концов приведет человека к истинной свободе, которую нельзя предоставить или даровать.
Возможно, современному читателю пастернаковский вариант исторического развития России покажется наивным или даже утопичным, поскольку людей, чье главное наслаждение составляют труд и творчество, во всяком обществе меньшинство. Однако Пастернак верил в людей и в то, что в каждом человеке живут творческие потенции, способные при определенных условиях раскрыться и реализоваться. И именно этому оптимистичному взгляду в будущее у поэта нужно поучиться.
Безусловно, о чем бы ни писал художник, он всегда пишет прежде всего о своей судьбе: Пастернак уже давно ощущал себя актером в крепостном театре, и это состояние сильно тяготило его. «Слепая красавица» — это песнь, спетая голосом затравленного чернью и властью творца, и песнь эта о свободе Человека и трагедии Родины, где эта самая свобода не существовала, не существует, но, как мечталось Пастернаку, когда-то обязательно осуществится благодаря искусству.
Литература:
- Климова, М. Н. Русский миф о колдуне и очарованной красавице: структура, генезис, эволюция / М. Н. Климова // Сюжетология и сюжетография. — 2015. — № 1. — С. 17–26.
- Купцова, О. Н. Слепая красавица: судьба актрисы / О. Н. Купцова // Russian Literature. — 2018. — № 100–102. — С. 221–234.
- Молчанова, А. В. Художественная концепция красоты в творчестве Б. Пастернака: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / А. В. Молчанова. — Казань, 2010. — 17 с.
- Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями: в 11 т. / Б. Л. Пастернак. — Москва: Слово, 2004. — Т. 4: Доктор Живаго. — 756 с.
- Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями: в 11 т. / Б. Л. Пастернак. — Москва: Слово, 2004. — Т. 5: Статьи, рецензии, предисловия; Драматические произведения; Литературные и биографические анкеты; Неоконченные наброски; Стенограммы выступлений. — 749 с.
- Розовский, М. Г. Изобретение театра / М. Г. Розовский. — Москва: АСТ, 2010. — 656 с.
