Как известно,современная литература характеризуется яркой индивидуализацией и многообразием творческих методов и форм. По этому поводу Н.Д. Бурвикова и В.Г. Костомаров отмечают: «Современная полифония индивидуального разнообразия, формируемая на дистанции: от либерализации языка к его карнавализации — характеризуется символикой, снятием запретов, безрассудством, шалостями, чудачествами, всеобщим пародированием, одновременным утверждением нового и отрицанием старого, смешением стилей, самоутверждением личности, выросшей в мире традиционных ценностей» [1, с.23].
Исследователи единодушно высказывают мнение о том, что одной из ярких примет современного художественного текста становится языковая игра. Так, в частности, И.С. Скоропанова утверждает, что «игра с языком как вторичной и первичной знаковыми системами — родовое свойство постмодернизма. Благодаря этому осуществляется ускользание от тоталитаризма языка, строго закрепленные за понятиями значения расшатываются, приобретают вероятностные характеристики, новые семантические оттенки» [2, с.174]. В.Д. Черняк подчеркивает, что «практика языковых игр постмодернистов многообразна» и что «языковая игра обнаруживается в произведениях разных стилей и жанров, распространяясь или на весь текст, или на отдельные его фрагменты», что «форма слова становится объектом особого внимания автора» [3, с.295].
К числу своеобразнейших современных писателей, в творчестве которых реализуются указанные принципы, несомненно, относится и Л.С. Петрушевская. Литературные критики, лингвисты и литературоведы подчеркивают, что сутью ее художественного творчества является игра с уже созданным. Первоначально эта игра понималась очень просто. Это было пародирование и художественных средств, и тех стандартных содержательных блоков, которые находили понимание у читателей.
Постепенное расширение понятия игры в постмодернистской эстетике привело к «выходу» игры за рамки приемов копирования и к сближению с глобальной категорией философии XX в. − HOMO LUDENS (термин Й. Хейзинги — Человеком Играющим. Таким образом, в эволюции этой постмодернистской эстетики оказалось заложенным противопоставление (различение) двух уровней реализации категории игры: 1) игра как отдельный частный прием; 2) игра как глобальный принцип.
В соответствии с этим в драматургических произведениях Л.С. Петрушевской можно выделить два «полюса» языковой игры:
- Когда речевые характеристики персонажей (или микротексты), чаще всего созданные рядом реплик разных персонажей, выявляют авторскую языковую игру. При этом сами персонажи абсолютно это не осознают.
- Когда сами персонажи прибегают к элементам языковой игры. Это психологически и эстетически обосновывается тем, что, во-первых, языковая игра является обязательным и актуальным элементом живой разговорной речи; во-вторых, несмотря на довольно распространенное мнение о том, что Л.С. Петрушевская в своих пьесах обращается к «языку улиц» и, по мнению ее «ранних» критиков, даже заполняет сцену мусором вульгарной разговорной речи, на самом деле, как уже отмечалось в ряде исследований [4], язык пьес Л.С. Петрушевской обладает чрезвычайно яркой интертекстуальностью. Другими словами, источником языковой игры драматурга является не только живая русская речь, но и, как показали результаты анализа языкового материала, мощные литературные традиции, в том числе и связанные с игрой «чужим словом».
В связи с вышесказанным рассмотрим следующие примеры.
Ср.: 1. «ПЕЛЬШЕ. И с тех пор нас не пускали поэтому внутрь. Из-за траура. Но вчера была свадьба, старая королева Гертруда, вдова старика Гамлета…
ЗОРГЕ. …мы ее называем герой труда, выходила замуж за молодого брата короля, мы его называем Клавдея».
(«Гамлет. Нулевое действие») [4, с. 252]
2. «КОЛОМБИНА. Я, как председатель комиссии по борьбе… по работе с молодыми открываю заседание комиссии. Мы вызвали молодого специалиста Пьеро, который обратился в комиссию с заявлением, что он целый год вынужден играть котика с усами, а усы все время воруют. Мы также вызвали на заседание бюро комиссии режиссера Арлекина Ивановича с просьбой ответить на это заявление в присутствии всех присутствующих.
АРЛЕКИН. А никого нет! Нет кворума.
КОЛОМБИНА (показывая на зрителей). Это у вас нет, а у нас есть. Что вы можете ответить? Люди ждут!
АРЛЕКИН. Дальнейшее покажет будущее.
КОЛОМБИНА. Вы можете идти, Пьеро. Всего наилучшего. Если будет еще что, заходите. (Арлекину.) Остальных гениальных просьба задержаться».
(«Квартира Коломбины») [5, с.253-254]
В двух приведенных примерах мы наблюдаем игру с «чужим словом». Обыгрываются имена известных литературных и исторических персонажей: Пельше, Зорге, Гертруда, Гамлет, Клавдий, Арлекин, Коломбина, Пьеро. Субъектный план данных диалогов связан с особым типом диалогичности, который является результатом взаимодействия двух режимов — диалогического и нарративного, обусловленных двумя референтными планами: референцией к внеязыковой ситуации и непосредственно к самой ситуации общения. Это создает предпосылки для взаимодействия и взаимообратимости как субъектных уровней диалога, так и составляющих каждого из этих уровней.
В первом примере обыгрывается номинация Гертруда как «герой труда». В результате такой «ложной этимологизации» сталкиваются разные культурно-временные традиционные ценности и стили: «Гертруда, вдова старика Гамлета» (средневековая эпоха; литературный стиль) − «герой труда» (советская эпоха; официально-деловой стиль). Столкновение разновременных пластов, разных традиционно-культурных ценностей и стилей рождает языковую игру, в результате которой возникают новые глубинные смыслы и их оценки,
Рассмотрим более подробно второй пример. Диалогический режим в данном примере представлен на двух уровнях: с одной стороны, на уровне диалога непосредственно персонажей пьесы (Коломбина, Арлекин Иванович), с другой стороны — на уровне второго диалога, наслаивающегося на первый, — персонажа (Коломбина) и зрителей в зале, о чем свидетельствует ремарка (показывая на зрителей). Нарративный режим реализован в тех ассоциациях, которые связаны с именами таких литературных персонажей, как Коломбина, Пьеро и Арлекин. Обращенность имен персонажей к указанным аспектам диалогического режима и, одновременно, к нарративному режиму позволяет утверждать, что природа этих номинаций двойственна. Другими словами, уже в рамках этих имен происходит столкновение двух разнотипных ассоциаций, в результате которого возникает ситуация многослойного оценивания. Так, первый уровень оценивания представлен такими компонентами, как ремарка, персонажи пьесы как объекты оценки (Коломбина и Арлекин Иванович), а также имена известных персонажей итальянской комедии дель арте — Коломбина, Пьеро и Арлекин как мерила оценивания. Субъектами оценивания при этом выступают автор текста и его адресат — читатель. Второй уровень — включает в себя в качестве субъекта оценивания персонажа (Коломбина) и зрителей в зале; объектом же оценки выступает непосредственно современный театр с его проблемами, актерами, а также режиссер Арлекин Иванович, к которому непосредственно относится заключительная реплика Коломбины: «…остальных гениальных просьба задержаться»; а мерилом оценивания выступает «кворум», подразумевающий наличие достаточно большого количества зрителей в зале. На этом уровне оценивания сталкиваются два стереотипа современного языкового сознания: выхолощенный, протокольный и живой, разговорно-бытовой, что обнажает глубокую авторскую иронию. Третий уровень оценивания включает субъектов оценивания — персонажей пьесы (Коломбина, Арлекин Иванович), которые попеременно меняются ролями: из субъектов оценивания превращаются в объекты оценки и наоборот. Наряду с этим персонажи выступают и как мерила оценивания современного театра. Проиллюстрируем это еще на одном примере, ср.:
«Пьеро (капризно). Я хочу сыграть Гамлета.
Коломбина. Гамлет — это возрастная роль.
От пятидесяти.
Пьеро. А тогда я хочу сыграть Ромео.
Коломбина. Ишь какой! Я играю Джульетту, а он сразу
Ромео! Да я, чтобы пробиться, семнадцать лет
ждала эту роль! Нашелся какой Ромео.
Ромео — возрастная роль.
Пьеро (капризно) А я хочу Ромео!
Коломбина. Ну давайте порепетируем.
(«Квартира Коломбины») [5, с.247-248]
Перед нами ситуация оценки, которая реализуется на трех субъектных уровнях: первый уровень — автор¹ текста — адресат¹/читатель; второй — автор²/режиссер-постановщик — адресат²/зритель; третий — автор³/персонаж¹ — адресат³/персонаж². Перечисленные субъектные уровни являются результатом взаимодействия двух режимов: речевого и нарративного. Каждый из перечисленных субъектных уровней организуется соотношением обязательных его составляющих. В речевом режиме это говорящий (Пьеро), его собеседник (Коломбина) и тот объект, о котором идет речь (роль Гамлета, Ромео и Джульетты). В нарративном режиме это автор текста, адресат/читатель и сам текст. Следует отметить, что в данном диалоге наблюдается взаимодействие и принципиальная взаимообратимость составляющих в каждой из названных ситуаций. Так, в речевом режиме говорящий (Пьеро) и его собеседник (Коломбина) постоянно меняются ролями, а в соответствии с этим объект диалога поворачивается разными своими сторонами и по-разному осмысливается. В свою очередь, и в нарративном режиме автор текста может стать объектом оценки с точки зрения читателя / зрителя, а объект оценки — культурные стереотипы (Гамлет, Ромео и Джульетта) — мерилом оценивания.
Вместе с тем проиллюстрированная данным примером ситуация многослойного оценивания предполагает возможность ее прочтения в терминах воздействия, включающего субъекты и объекты воздействия, которые также могут меняться ролями как в речевом, так и нарративном режимах. Так, Пьеро, который, видимо, понимает, что он недостаточно талантлив и поэтому ему не суждено сыграть заметных ролей, хочет получить от Коломбины подтверждение обратного, о чем свидетельствуют дважды повторенная ремарка «капризно», усиленная трижды повторенным императивом «хочу». В свою очередь, Коломбина, видимо понимая переживания Пьеро и то, насколько для него это важно, пытается, в свою очередь, воздействовать на него, переводя каждый раз разговор в иную плоскость (это, в частности, обсуждение возраста актера, его актерского стажа и опыта), тем самым оставляя ему надежду на то, что он талантлив и вполне способен сыграть роли такого масштаба.
Следует отметить, что сама ситуация воздействия также многослойна. Она прослеживается в структуре приведенного примера, который в смысловом отношении может быть разделен на три фрагмента.
В первом фрагменте диалога актуализируется смысл, лежащий на поверхности, ср.: «Гамлет — это возрастная роль. От пятидесяти» − «возраст актера должен соответствовать возрасту литературного персонажа, роль которого он исполняет».
Во втором фрагменте понятие «возрастная роль» связывается с тем, что обычно заслуживается, ср.: «Ишь какой! Я играю Джульетту, а он сразу Ромео! Да я, чтобы пробиться семнадцать лет ждала эту роль. <…>. Ромео — возрастная роль» − «Коломбина прождала роль Джульетты семнадцать лет».
Третий фрагмент проясняет истинное положение вещей: ни Пьеро, ни Коломбине не суждено сыграть больших ролей. В последнем фрагменте примера «правда искусства» уступает «правде жизни».
Таким образом, ситуация оценки, включающая субъектов воздействия, являющихся одновременно объектами оценки, и объектов воздействия, вступающих, в свою очередь, одновременно в роли субъектов оценивания и объектов оценки, реализуется одновременно на трех разных субъектных уровнях данного драматургического диалога. В результате такой взаимообратимостисубъекты оценивания, объект оценки, оценка непосредственно сама и точка зрения становятся началом координат «новых оценок», «новых смыслов»: литературные персонажи Гамлет, Джульетта, Ромео, а также Пьеро и Коломбина, ставшие стереотипами культурного сознания (первая оценка), предстают как мерила оценивания (вторая оценка). Так, диалогический режим «переключается» в режим нарративный, авторский.
Анализ языкового материала пьес Л.С. Петрушевской позволяет выделить в качестве существенных принципов претворения ее индивидуально-авторской языковой картины мира следующие:
- Неприятие, последовательное разоблачение того понятия типического, которое формировалось в советской эстетике и советском литературоведении. Л.С. Петрушевская не приемлет огрубления этого понятия, выхолащивание его, сведение его к стандартам и стереотипам, навязываемым как в теоретической эстетике, так и драматургической практике официальной советской критикой и литературоведением. Поиск типического, обобщение типического как открытие существенных свойств мира превращался в таких случаях в стандарты и стереотипы, лишенные живого познавательного и эстетического начала. Ср.: «Петрушевская пошла навстречу устной речи. А это целый лингвистический континент со своим словарем, синтаксисом, стилистикой. Здесь своя иерархия ценностей. Здесь фамильярничают со всем, что попахивает официальным. Подрывание основ, хранение и распространение, тенденциозная подборка и прочее и прочее здесь заложены в самом языке» [6, с.396].
- Для Л.С. Петрушевской стереотип, стандарт, типовая ситуация — это всего лишь оболочка, близкая и обманчивая в своей безликости, за которой скрывается истинная суть личности, ситуации, событий. Прорвать эту оболочку, обнажить неожиданное — одна из художественных задач писателя.
- Вместе с тем исследователи неоднократно подчеркивают, говоря о драматургии Л.С. Петрушевской, ее изощренный конструктивизм [4, с.395], продуманность и четкую организацию драматургического каркаса пьес. Столь высоко конструктивное начало не может существовать без опоры на устойчивые и стандартные конструкции в широком смысле слова. Особенно в драматургии, роде литературы, который, при всей открытости к инновациям, очень жестко ограничен психофизическими параметрами реализации текста. Отсюда следует, что стандарт, клише, с одной стороны, не приемлется Петрушевской, а, с другой стороны, без него существование пьесы как литературного жанра невозможно, особенно в современном мире, когда клише и стандарты закреплены не только в театре, но и в кино, в телевидении в целом и вообще в современной жизни.
- Указанное противоречие в эстетике Л.С.Петрушевской разрешается введением в авторскую модель мира игрового начала.
Во-первых, игра — эта суть драматургии. Во-вторых, именно игровое начало позволяет, с одной стороны, демонстрировать жесткую сетку стандартов, типовых и обязательных ситуаций, легко включает в себя набор обязательных правил; с другой стороны, именно игра обнажает необычное в обычном, открывает незнакомое в знакомом, предоставляет практически неограниченные возможности проявления творческого начала в условиях наличия набора жестких правил и регулятивов.
- Стремление к разрушению стандартов и клише, обессмысливающих реальный мир, на уровне собственно диалогических механизмов, находит отражение в том, что диалог как средство коммуникации и обмена информации превращается в процесс дискоммуникации, разрушения и потери информации.
- Все указанные аспекты мировидения и мироконструирования Л.С.Петрушевской не только обусловили и обосновали обращение драматурга к языковой игре как существеннейшей черте её языковой поэтики, но и буквально «вынудили» автора опереться на игровой принцип построения авторской модели мира как одного из общих принципов языковой эстетики, так и частного приема организации текста.
Литература:
- Бурвикова Н.Д., Костомаров В.Г. Особенности понимания современного русского текста // Русистика: лингвистическая парадигма конца XX века: Сб. в честь профессора С.Г. Ильенко. — СПб., 1998.
- Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. — СПб., 2001.
- Черняк В.Д. Языковые процессы в литературе конца столетия // Тимина С.И., Васильев В.Е., Воронина О.Ю. и др. Современная русская литература (1990-е г.г. — начало XX в.). — СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2005.
- Петрушевская Л. Измененное время: рассказы и пьесы. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005.
- Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес.- М.: Искусство, 1989.
- Тименчик Р. Ты — что? Или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. — М.: Искусство, 1989.
