Золотошвейное искусство народов Северного Кавказа: вопросы стилистики и семантики

Ключевые слова: традиционная культура, Северный Кавказ, костюм, золотошвейное искусство, орнамент.

Многовековое культурное развитие Северного Кавказа отличает от других регионов сложное этнографическое разнообразие. Близкие исторические судьбы народов Северного Кавказа, их длительные тесные контакты, проживание по соседству в одинаковых природных условиях привели к формированию у них сходных художественных вкусов. В длительном историческом процессе формирования орнамента, как украшения одежды, эти первоначальные образы многократно сплетались между собой, обогащаясь и накапливая свою художественную образность и декоративные качества [3, с. 128].

Ведущим исследователем в области традиционной культуры народов Северного Кавказа является Е. Н. Студенецкая, чья монография «Одежда народов Северного Кавказа XVIII–XX вв.». является фундаментальным трудом в изучении костюмного комплекса многонационального Северного Кавказа.

Кроме того, изучением традиционной культуры карачаевцев и балкарцев занимались такие авторы как: А. Я. Кузнецова («Традиционное искусство карачаевцев и балкарцев»), Л. И. Лавров («Карачаевцы»), К. М. Текеев («Карачаевцы: традиционная система жизнеобеспечения»), И. М. Мизиев («История карачаево-балкарского народа с древнейших времен до присоединения к России») и др.

Одним из интереснейших проявлений народного творчества у народов Северного Кавказа является золотошвейное искусство. В основе этого вида искусства лежит орнамент, в котором получают отражение национальные мотивы, формы растительного и животного мира.

В истории сохранились определенные сведения о том, что в раннем средневековье на технику златошвейного дела местных мастеров оказывали влияние культурные традиции других стран и народов. Свидетельством этого является обнаружение в Сентинском храме X века (карачаевский район КЧР) византийской шелковой ткани с вышивкой золотом, где узор вышивки сделан «вприкреп», т. е. пришит к ткани редкими стяжками шелка. Доктор исторических наук В. И. Марковин пишет, что эти вышивки «были выполнены золотыми нитями в виде тонких, длинных и плоских пластин (полос) чистого золота шириной до 0,5–0,3 мм. Некоторые из них были предварительно скручены с шелковой нитью красного цвета. Сама техника вышивки сложна, но она дает богатые cветовые эффекты: сильно прижатая к ткани золотая нить едва мерцает, а свободно, упруго выступающая — ярко светит, словно горит. Этими качествами обладают и фрагменты из Сентов» [7, с. 63].

Не исключено, что эти традиции, перенятые в аланское время из Византии (культурное влияние византийцев на изготовление одежды народов Северокавказского региона доказано учеными), в том или ином виде сохранились и у потомков алан — карачаево-балкарцев, у которых златошвейное дело было сравнительно развитым.

Золотошвейное искусство имеет определенные функции в украшении одежды народов Северного Кавказа. Одежда отличается своеобразным покроем, стилем и характером украшений. Сшитая из дорогих тканей праздничная женская одежда украшалась галунами, басонными изделиями (плетенки, шнурки, кисточки, подвески и т. п.), сделанными из золотых и серебряных нитей, а также золотым и серебряным шитьем. Шитье золотом было особенно характерно для адыгских народов, карачаевцев и балкарцев, плоскостных осетин и ингушей. У этих же народов широко употреблялись и отличались высоким качеством исполнения басонные изделия.

Основной формой золотого шитья является орнаментика. Народы Северного Кавказа имеют свой круг орнаментики, основу которой составляет многократно повторяющийся (раппорт) узор или мотив, формы, цвет и расположение которых в орнаментальной композиции вырабатывались на протяжении многих столетий.

Золотое шитье является очень трудоемким по исполнению и дорогим по материалу и всегда очень высоко ценилось на Кавказе. Вышивки в виде готовых орнаментальных деталей передавались из поколения в поколение вместе с металлическими украшениями. В декоре костюма каждый элемент вышивки что-то означал, например, принадлежность к роду, сословный статус невесты и т. д. [2, с. 16].

В силу вторичности своего происхождения золотое шитье гораздо раньше оторвалось от древних магических первооснов и развивалось в своей чисто декоративной функции. Если взглянуть ретроспективно на развитие украшений одежды балкарских и карачаевских женщин, то за неимением других образцов первоистоком можно считать изображения на половецких статуях. Здесь отчетливо воспринимается основное композиционное расположение украшений на кафтанах, особенно выразительны они на женских фигурах. И поскольку декоративные элементы одежды в древности выполняли защитные (апотропейные) функции от злых сил, они располагались на наиболее важных частях человеческого тела — на груди и животе. Именно так и расположен орнамент на половецких статуях: на рукавах, на нижних полах кафтана и на груди. Другие же украшения прикреплялись непосредственно к ткани — на рукавах и полах одежды. Судя по нанесенным на камне рисункам, это не могла быть вышивка, как предполагает С. Плетнева [8, с. 211]. По характеру узора, укрупненности мотивов скорее можно предположить наложение другого материала путем аппликации из кожи или меха, с металлическими накладками. Этот способ украшения половцы могли унаследовать у древних кочевников Евразии. Скифы, например, широко применяли накладные украшения из золотой фольги и золоченой кожи, как на конских уборах, так и на одежде [9, с. 208–209].

Археологические материалы показывают, что костюм алан был украшен не только золотым шитьем, но и аппликацией из золоченой кожи [10, с. 156]. Поскольку известно, что техника аппликации составляла основу орнаментальных построений во многих видах искусства тюркоязычных народов, то можно предположить, что привычным способом украшения одежды у древних кочевников был именно накладной декор.

Положение о том, что техника золотого шитья “вприкреп” произошла от аппликации, высказала еще Е. Н. Студенецкая в работе об украшении кабардинской одежды [11, с. 172]. Но подтвердить это положение фактическим материалом из адыгского народного искусства оказалось весьма затруднительно, поэтому за примерами ей приходилось обращаться к соседним народам — балкарцам и карачаевцам. В самом деле, в народном декоративно-прикладном искусстве именно этих народов обнаруживается гораздо больше данных, свидетельствующих о генетической преемственности золотого шитья от техники аппликации. Именно у тюркоязычных карачаевцев и балкарцев аппликация до сих пор имеет широкое распространение в войлочном ковровом производстве.

Если в этой связи рассматривать золотое шитье на женских платьях, то станут понятными наиболее характерные его художественные особенности — укрупненность и лаконизм элементов вышивки, ритмическая строгость композиционного расположения их на платье, характер сочетания золотых и серебряных нитей в одном мотиве. Наглядным примером тому является платье Башиевой Бадихан из Аушигера (экспедицией КБНИИ в 1964 г. были найдены остатки этого платья и по ним сделана реконструкция художником М. Шейблер).

Таким образом, по характеру орнаментики золотого шитья карачаевской и балкарской женской одежды можно увидеть в его первоистоках две техники — аппликацию и металлические пластинки, разные как по художественно-стилевым особенностям, так и по времени их зарождения. На этой основе и вырабатывалась характерная для национальной вышивки техника золотого шитья “вприкреп”. Эта техника шитья создавалась путем накладывания металлических нитей на высокую нитяную основу — подкладку. Полученная таким способом вышивка имела почти объемную рельефность, сохраняла сходство с литыми металлическими фигурками. Золотые нити в шитье накладывались плотными рядами, скреплялись тонкой шелковой ниточкой. Готовая деталь, срезанная с ткани, на которой она вышивалась, еще проклеивалась с изнанки клеем, что придавало ей не только прочность, но и монолитность. Для выявления металлического блеска вышитой фигуры ее специально проглаживали кабаньим клыком. И только после этого вышивку пришивали на определенное ей место в одежде и обшивали сутажем [1, с. 57–58].

Нельзя не отметить, что процесс украшения платья в своей последовательности почти целиком повторяет технику аппликации на войлоке. Только подражанием аппликативной технике можно объяснить создание и способ перенесения отдельных деталей самой вышивки на одежду из другой ткани. Шнур применялся не только для обшивки нашитых деталей, но играл большую роль в организации всей композиции золотого шитья, что тоже было обусловлено своеобразием техники аппликации. Придавая вышивке сходство с металлическими бляшками путем лощения кабаньим клыком, мастерицы вступали в противоречие с самим принципом вышивки, что уже отмечала Е. Н. Студенецкая в своей работе [11, с. 172].

В золотом шитье редко используется лишь один способ переплетения нитей. При заполнении плоскости вышивки применяются разнообразные сочетания различных швов, золотых и серебряных нитей. Эти ритмы чередования коротких и длинных штрихов, сочетание крупных и мелких площадок самой разнообразной формы даже при строгом подчинении их общему контуру, разнообразят фактуру золотого шитья, выявляя ее благородство, повышая игру светотени [6, с. 107].

Обилие форм и мотивов золотого шитья при всей своей художественной выразительности укладывается в довольно узкие рамки традиционных композиций. На кафтанчике вышивка занимает нижние полы и рукава. На платье шитье располагается часто вдоль разреза и внизу по подолу. Шитье на рукавах платья (вышивка) встречается и в тех случаях, когда оно не переносится на специальные нарукавные подвески [5, с. 6].

Примитивность орнаментальных форм вышивки, простота их сочленений в композиции лишний раз подтверждают происхождение их из древней аппликативной техники. Но художественный принцип аппликации в новом материале — в золотом шитье с течением времени получает дальнейшее развитие. Если сначала в укрупненных и лаконично чеканных формах вышивки еще легко прочитывается их металлическая основа, то потом композиция строится уже по более живым растительным формам гибкими побегами и измельченными листьями. Рогообразный мотив в сочетании с трилистником путем эволюционного развития может превратиться в довольно сложный геометрический элемент, включающий в себя ромб, с круглыми отростками по углам. А роговые отростки, как бы обнимающие его с двух сторон, прямо ассоциируются с растительными мотивами [4, с. 93–97].

В ХХ веке трудоемкая и очень дорогая вышивка золотом и серебром швом «вприкреп» в значительной степени вытесняется более простой и быстрой гладью, используются иногда покупные фабричные элементы отделки — тесьма, ленты, позументы, аграманты, фабричные басонные изделия и кружева. Местные ювелиры изготовляют серебряные нашивные пластинки, имитирующие золотое шитье «вприкреп». Но, несмотря на свою сложность и дороговизну, золотошвейное искусство народов Северного Кавказа сохраняется до настоящего времени. Техника вприкреп используется реже, чем гладь. На заказ украшаются свадебные платья в традиционном стиле, что очень актуально в настоящее время, а также кисеты, сумочки для Корана и многие другие вещи. В республиках живут мастерицы-золотошвейки, которые передают свое мастерство будущему поколению. Так же действуют школы-мастерские, в которых обучают этому виду традиционного искусства, опираясь на вековые традиции и знание технических приемов исполнения.

1. Браткова Е. И. Об этнической специфике орнамента (по результатам типологических исследований) // Вопросы искусства народов Карачаево-Черкесии: сб. науч. трудов. — Черкесск, 1993.
2. Будаев Н. М. Очерки истории одежды народов Северного Кавказа. — М., 2012. — 176 с.
3. Кудаев М. Ч. Карачаево-балкарская этнохореография и символика. — Нальчик, 2003. — 108 с.
4. Кузнецова А. Я. Народное искусство карачаевцев и балкарцев. — Нальчик, 1982. — 176 с.
5. Лавров Л. И. Историко-этнографические очерки Кавказа. — Л., 1978. — 184 с.
6. Мамбетов Г. Х. Материальная культура сельского населения Кабардино-Балкарии (вторая половина XIX — 60-е годы ХХ века). — Нальчик, 1971.
7. Мизиев И. М. Балкарцы и карачаевцы в памятниках истории. — Нальчик, 1981. — 124 с.
8. Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния // Свод археологических источников. Вып. У4–2. — М., 1974.
9. Руденко С. И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. — М.; Л., 1960. — 360 с., 128 табл.
10. Равдоникас Т. Д. О некоторых типах аланской одежды Х –XII вв. // Кавказский этнографический сборник. Т. 5. — М., 1972.
11. Студенецкая Е. Н. Украшение одежды у кабардинцев XIX–XX вв. // Ученые записки Кабардинского научно-исследовательского института. Т. 5. — Нальчик, 1950.