Выводы к практической части

Настоящее исследование подтвердило тот факт, что перевод реалий является одной из самых сложных проблем в переводоведении. И для любого переводчика художественной литературы становится исключительно важным то, насколько точно ему удалось передать авторский стиль и смыслы, выраженные реалиями. При этом нужно иметь в виду, что перевод любого художественного текста всегда предполагает творческий момент, ибо, по мнению Иржи Левого, «литературное произведение исторически обусловлено и, следовательно, неповторимо, а между оригиналом и переводом не может быть тождества …, поэтому невозможно сохранить полностью специфичность подлинника» [4;129]. Исходя из этого, наша основная задача состояла в исследовании того, какими средствами языка и способами перевода пользовались русскоязычные переводчики сказки «История доктора Дулиттла», чтобы наиболее адекватно передать весь объём понятий, номинированных словами-реалиями. Анализ проводился с позиций языковой картины мира — многокомпонентного понятия, включающего в себя знания языка, культуры, истории страны переводимого языка, учёт фоновых знаний носителей языка оригинала и языка перевода и др. Изучив все собранные факты, мы пришли к следующим выводам.

1. Повесть Х. Лофтинга « The Story of Doctor Dolittle » была впервые опубликована в 1920 г. в США. Она имела огромный успех у читателей и получила высокую оценку критиков. Правда, через десять лет сказка Лофтинга уже стала объектом критики за её расистское изображение африканцев. И все последующие издания исправлялись по лекалам тогдашней политкорректности. Некоторые рецензенты причисляли её к классической детской литературе и даже называли гениальной работой. Но проведенный лингвокультурный, текстологический и межъязыковой анализ переводов позволил нам увидеть другие грани произведения.

Вначале важно отметить, что самая первая редакция повести Х. Лофтинга отразила черты, свойственные культуре англичан викторианской эпохи: вера в союз «двух наций[1]», устоявшийся патернализм, джентльменский кодекс, высокие научные стандарты, пуританские нравы, чрезмерный консерватизм. В каждом из этих культурных компонентов, получивших свой художественный образ и свой элемент сюжета, были обнаружены разнообразные языковые реалии. Причём идиостилю Лофтинга характерна неизбирательная насыщенность в употреблении реалий, относящихся к изображённым персонажам и природным ландшафтам. Так, в тексте оригинала был выявлен целый ряд экстралингвистических ошибок, связанных с эндемизмом африканской флоры и фауны. Они дают искаженное представление о том, какие животные обитают в Африке, и какие фрукты там произрастают. Например, в главе 6 описывается, как принц Бампо ловил лососей в местной речке (в Южном полушарии, на африканском континенте?!). Сегодня эти гносеологические ошибки являются очевидными даже для подростков, что, в свою очередь, может снижать привлекательность сюжета повести и в целом её читательскую востребованность.

2. Первой русскоязычной версией сказки стал перевод Л.Хавкиной « Приключения доктора Дулитля », вышедший в «Госиздате[2]» в 1924 году. До этого она уже попробовала себя в качестве переводчика детских книг — « Маленькие сказки » Р.Киплинга (1907) и « Чудесное путешествие мальчика по Швеции » С. Лагерлёф (1907). Однако данный перевод был для неё редакционным заданием, вызванным дефицитом качественной детской литературы на рынке книжной продукции. По данным секретного бюллетеня Главлита за 1924 г., доля детских книг составляла всего 1,4 % от всего объёма книжных изданий. Из них хорошими и нужными признавались только 61 сочинение, 118 книг было конфисковано с рецензионной пометой «определённо вредные», а 28 рукописей не были допущены в печать, поскольку политредакторы оценили их как «идеологически невыдержанные» и «бульварщина» [5].

Произведение же Х.Лофтинга стало популярным не только в Америке, но и в европейских странах, и всё благодаря необычному сюжету. Как отмечается в послесловии к первому русскоязычному изданию, автор собирал в США залы до 700 ребят, рассказывая им о приключениях доктора Дулиттла. Л.Хавкина (а вместе с ней и редакция!) надеялась, что переведённая ею повесть не оставит равнодушными и советских ребят. Вот в таком культурно-политическом контексте и появилась первая (идеологически выдержанная!) русскоязычная версия сказки Х.Лофтинга.

3. Последующие русскоязычные версии сказки появились в начале 90-х годов прошлого века. Именно в этот период начинается быстрый рост переводных детских произведений. В 1992 году они составляют 40 % по названиям и тиражу [3; 255]. Переводчики ориентировались на коммерческие интересы издателей. Иногда выбор разных издательств удивительным образом совпадал. В течение двух лет появились сразу четыре русскоязычные версии сказки Х. Лофтинга: в переводе Ю.Муравьёвой (1992), С.Мещерякова (1992), Б.Давыдовой и В.Нижник (1993), Л.Яхнина (1994). Будучи свободными от государственной цензуры, переводчики сами определяли, каким должен быть перевод.

Исследуемые нами переводы Ю.Муравьёвой и Б.Давыдовой, как выяснилось, идеологически близки к оригиналу — в них остались выражения типа « работать , как негры », которые в принципе невозможны в публичной сфере на Западе. Однако во всём остальном — это совершенно разные работы. Главное отличие заключается в верности оригиналу. Перевод Ю.Муравьёвой можно рассматривать как русскоязычную копию английской сказки, а перевод Б.Давыдовой является вольным переложением на русский язык популярного произведения.

4. Наше исследование подтвердило основной тезис современной теории перевода — художественный перевод не может полностью совпадать с оригинальным текстом, созданным в другой языковой, литературной и социальной среде. Он всегда подчиняется своим внутренним законам, становясь при этом частью переводящей культуры. А эквивалентность и адекватность перевода, как нами установлено, зависят от выбранных переводчиком стратегий.

По отношению к читателю переводного текста выделяются два основных подхода — форенизация и доместикация . По отношению к тексту оригинала стратегия может быть либо лингвистической , либо же интерпретативной . Причём эти стратегии уже определяются посредством анализа способов перевода иноязычных реалий. Так, переводы Л.Хавкиной, Ю.Муравьёвой, Б.Давыдовой и В.Нижник принципиально отличаются друг от друга именно своими способами передачи реалий на русский язык.

Опираясь на форенизацию и лингвистический подход, Ю.Муравьёва сумела предельно близко передать содержание оригинала и авторский стиль. Б.Давыдова и В.Нижник, прибегая к регулярной доместикации и интерпретативному подходу, создали практически новый текст, максимально приближенный к русскоязычному читателю. Чередуя разные стратегии с уклоном на одомашнивание, Л.Хавкиной удалось почти полностью сохранить прагматический потенциал исходного текста. При этом Л.Хавкина придерживалась литературоведческого подхода к переводу, главной целью которого является получение читателем удовольствия от текста. Почему это так важно? Дело в том, что Ю.Муравьёва, например, реализовала рациональный перевод , который, как считает Н. К. Горбовский, «основан не на языковом чутье, а на знании принципов и закономерностей перевода» [2; 9]. Тогда как Л.Хавкина применила классический перевод , а в его основании уже лежат прецедентные феномены и извечные законы ораторского искусства. Иными словами, уже в самой переводческой деятельности (в подходе к делу) отразились культурные особенности поколений.

5. Фундаментальными элементами сказки являются ономастические реалии. Они необходимы, прежде всего, для реализации художественного замысла писателя. Имена собственные, передавая индивидуальные черты персонажей, колорит местности, эпохи и культуры, упорядочивают воображаемый мир и позволяют читателю в нём ориентироваться. Они появляются, по меткому выражению П. Флоренского, благодаря особому мышлению писателя и становятся одними из самых ярких и важных компонентов в идеологии произведения.

Ономастикон сказки отразил мировоззрение автора. Через художественные образы и посредством гендерных аллюзий Лофтинг карикатурно изобразил викторианское общество, особенно его женскую половину, характеризующуюся в сказке безрассудным поведением. Мужская половина, наоборот, воплотила философию утилитаризма, популярную в Англии XIX века.

Общей особенностью русскоязычных версий стала утрата гендерных аллюзий оригинала при переводе ономастических реалий, относящихся к очеловеченным животным. Так, все авторы исследуемых переводов сказки поменяли «пол» половине её главных героев, а также другим важным персонажам — крысе и акуле . Получается, что в оригинале добрыми делами занимается только мужская компания, а в переводах по большей части — женская ! Вследствие чего остался невыраженным и авторский замысел. Помимо того, неловкость и комизм данного переводческого решения в том, что в русскоязычных версиях маскулинность осталась характерной чертой поведения этих героев, в том числе и речевого!

6. Отличительной особенностью, прежде всего, перевода Л. Хавкиной стало существенное искажение в передаче лингвокультурных типажей — Cat’s meat man, squire, parson, mayor — узнаваемых национальных образов, имеющих как этнокультурную, так и социокультурную значимость. Эти реалии отражают историческую эпоху Британии: для современников автора они были типичными представителями старого, патриархального общества, персонами тех социальных институтов, которые в глазах Х. Лофтинга обозначали собой разумность и необходимую устойчивость общественного уклада. Напротив, Л. Хавкина жила в совершенно другом историческом контексте, где описываемые персонажи уже принадлежали к мелкобуржуазной публике, идеологическим противникам новой власти. Поэтому она представила русским читателям иную социальную картину Англии, которая транслировала другие общественные ценности. Отсюда пастор ( parson ) и сквайр ( squire ) у неё стали люмпенами по фамилии Парсон и Дженкинс, мэр ( mayor ) — старшиной, Cat’s meat man — чудаком по прозвищу Кошек-Корм. Очевидно, что при переводе сказки Хавкина «ретушировала» изображенный Лофтингом аутентичный социальный фон. Это, разумеется, было мерой вынужденной[3] для русской переводчицы начала XX века.

Поскольку остальные русскоязычные переводы делались в эпоху распада СССР, сопровождавшегося идеологическим кризисом и, как следствие, отсутствием прежней цензуры, то в них мы находим слова « пастор » и « мэр », в интенсионал которых уже не входил такой мыслимый признак, как « политический враг » (колорит идейности[4]). Эти понятия стали восприниматься как идеологически нейтральные. Реалия же « squire » была переведена как «с удья » (Ю.Муравьёва) и « мистер » (Б.Давыдова). И то и другое противоречит контексту, неверно передавая социальный статус персонажей. Но здесь нет абсолютно никакой идеологической подоплёки — переводчики, ориентируясь на приблизительный перевод, старались, по-видимому, избежать употребления в тексте слова « сквайр », которое не было известно читателям и, следовательно, требовало длинных пояснений.

7. Другой общей особенностью русскоязычных версий сказки Х.Лофтинга стала недостаточная оценка всеми переводчиками значимости реалии как когерентного элемента текста, пресуппозиции, отсылающей к социокультурному контексту и фоновым знаниям. Так, если для оригинального текста языковые реалии — это обычные элементы общеизвестного знания и дискурса, отражающие конкретный физический мир и социокультурные феномены, то для переводной версии — это преимущественно смысловая яма, порождающая поверхностные суждения о предмете или о ситуации в целом. Вспомним об авторском фразеологизме « King Charles was still hiding in the oak-tree », семантика которого указывает на историческое событие, а его прагматика — на далёкое прошлое. Л.Хавкина и Б.Давыдова решили пожертвовать семантикой высказывания, сохранив при этом его прагматику: « Это было при Царе-Горохе » и « Тот вековой дуб ещё висел на ветке жёлудем ». А Ю. Муравьёва, наоборот, решила передать семантику авторского окказионализма посредством его дословного перевода: « Король Чарльз всё ещё прятался на дубе ». Однако без переводческого комментария он становится малопонятным для русскоязычного читателя, теряя в то же время свой прагматический заряд. Но поскольку данная реалия оказалась в подлиннике единственным темпоральным детерминантом исторической эпохи, то, по воле случая, почти неудачный перевод Ю. Муравьёвой явился самым ценным из всех русскоязычных версий. Из него мы узнали о времени описываемых событий.

Таким образом, функционально-семантический анализ реалий показывает их когнитивно-содержательную значимость для читателей перевода. Даже одна неправильно переведённая реалия может нести невосполнимые потери для всего текста. И задача переводчика — не только сохранить их прагматику, но и суметь передать специфическую информацию.

8. Аналитический разбор переведённых языковых реалий (имён собственных, топонимов, фразеологических оборотов, идиом, междометий, лексических единиц религиозного характера) выявил разные полюса переводческих возможностей для передачи русскоговорящему читателю их значения, контекстного смысла, авторского замысла и стиля.

Так, при регулярной форенизации у Ю. В. Муравьёвой мы наблюдаем сужение герменевтического круга переводимых имён ( Эрминтруда, Джон, Тревельен, Джип, Паддлеби, Барбария и др.). Такая версия перевода, несомненно, отражает исконные лингвокультурные традиции, в которых укоренены англофоны, а не русскоязычный читатель, не понимающий, внутри чего он с самого начала находится. К потерям ( манкированию ?) фоновых знаний добавляются потери лексических и коннотативных значений реалий, а также перегруженность текста иноязычными словами.

Регулярная доместикация у Б.Давыдовой и В.Нижник, напротив, приводит к полной утрате национальной специфичности переведённого текста оригинала, что убедительно проявляется, например, в создании так называемых переводческих окказионализмов ( Крякки, Хрюкки , Ума-Лишинго, Сбродленд и др.), кардинально меняющих ономастикон подлинника. И такой способ перевода языковых реалий уже сам по себе является источником неизбежных стилистических сдвигов и модуляций.

Вариативность переводческих решений отчётливо наблюдается и при передаче на русский язык английских фразеологических единиц. Причём существенные расхождения фиксируются уже на уровне их реализации. Так, Л. Б. Хавкина опустила при переводе примерно 5 % идиом и паремий, в то время как Б.Давыдова и В.Нижник — 49 %. Это значит, что в половине случаев образная и эмоционально-насыщенная речь в тексте оригинала осталась невыраженной у Б.Давыдовой и В. Нижник. Одновременно с этим у них поменялась стилистическая тональность во многих эпизодах сказки Лофтинга. Кроме того, на уровне понимания английской фразеологии происходит столкновение языковых картин мира переводчиков. Если для Л.Хавкиной адекватным переводом английской пословицы « handsome is as handsome does » является выражение « не по хорошему мил, а по милу хорош », то для Ю.Муравьёвой — « с лица воду не пить ». Здесь переводческие решения сталкиваются на уровне восприятия и языковой оснащенности. В оригинале доктор и его звери полюбили наивного принца, поэтому перевод Хавкиной является адекватным и прагматически точным. У Муравьёвой принц остаётся всеобщим посмешищем. Употребив данную идиому, переводчица внесла в текст неуместное эмоционально-оценочное значение. Причём переводческая интенция Л. Хавкиной ориентируется на детское восприятие, тогда как Ю. Муравьёва в данном случае апеллирует к взрослым мотивам.

С другой стороны, нами в очередной раз установлено, что контрастивный подход к переводу реалий является закономерным следствием социокультурных обстоятельств, при которых он осуществляется. Например, колорит времени, отраженный в переводе лексических единиц религиозного характера, является последствием революционных идей начала XX века (у Л. Б. Хавкиной) или же либеральных настроений конца XX века (у Ю.Муравьёвой и Б.Давыдовой).

9. Сопоставительным анализом перевода бытовых реалий установлено, что этот класс слов доставил гораздо бóльшую сложность переводчикам, чем языковые реалии . Значительная часть (более 30 %) английских реалий была либо переведена неправильно, либо не переведена вовсе. Причём это касается всех переводчиков, чьи переводы нами исследовались. Они несправились с переводом таких реалий, как tool-shed, bower, junket, locker, soup-tureen, suet pudding, eaves и др. Как мы уже отмечали выше, лексические и референтные возможности для перевода языковых реалий оказались шире, чем для бытовых реалий.

Указанные лингвокультурные обстоятельства существенно изменили отношение переводчиков к тексту оригинала. В общей совокупности исследуемого нами материала явно наблюдается более активное использование интерпретативного подхода. Так, например, с завидной регулярностью В.Нижник и Б.Давыдова прибегают к вольному переводу: circus-men — хозяин зверинца, grocer — мясник, drawer — полка, suet pudding — овсянка, jaundice — несварение желудка и пр. К ним время от времени присоединяются Л.Хавкина и Ю.Муравьёва: asnooze — всхрапнуть, junket — простокваша, gravel-walk — по траве, resting-time — привал, beefin cans – солонина и пр.

Отсюда можно заключить, что смена переводческих стратегий опосредованно связана с уровнем языковых трудностей. Собранный для анализа материал (таб.1) показывает, что при переводе языковых реалий все переводчики по большей части оставались в рамках лингвистической стратегии. С помощью известных способов перевода они выбирали лексические единицы из ряда реально возможных соответствий. Однако для передачи бытовых реалий они стали чаще применять — в виду высокой лингвоспецифичности представленных языковых единиц и особенностей дискурсивной практики — вольный перевод. Именно интерпретативная стратегия сыграла ключевую роль в переводе бытовых реалий. Как следствие, мы констатируем во всех переводах рост числа слов-самозванцев , значения которых отсутствуют в референциальном ряду оригинала.

При этом необходимо отметить, что стратегические цели переводчиков не изменились. Л. Хавкина по-прежнему сочетала форенизацию и доместикацию . Традуктолог тщательно выбирала лексико-стилистические средства для достижения требуемого коммуникативного эффекта, причём она всегда синхронизировала свой вариант перевода с языковой картиной мира её современников: третьего дня , верста , старшина , аршин , лавочник , Петрушка , но: пудинг , шиллинг , катер и другие.

Ю. Муравьёва при переводе реалий осталась в рамках форенизации . Она бережно относится к тексту оригинала, сохраняя его лингвокультурную специфику и национальный колорит: мэр , миля , фут , омлет , шестипенсовик , Панч и Джуди и др.

Б. Давыдова и В. Нижник стали, по сути дела, соавторами Хью Лофтинга. Они, как показано выше, вольно перелагают почти все английские бытовые реалии, тем самым демонстрируя свою приверженность идее творческой доместикации . Это, очевидно, связано с тем, что, в отличие от переводов Л. Хавкиной и Ю. Муравьёвой, их книга предназначена подросткам помладше.

10. Анализ перевода анималистических и флористических реалий вызвал наибольший исследовательский интерес. Сравнивая оригинал и русскоязычные переводы, мы обнаружили несколько «картин мира», отличающихся друг от друга своим разнообразием. Так, «флора и фауна» оригинала оказалась богаче, чем в переводах. Все переводчики некритически подошли к использованию генерализации и отчасти уподобления при переводе на русский язык некоторых английских названий животных и растений. Из-за генерализации, калькирования и ложной этимологии у Л. Хавкиной 39 % зоонимов (общих наименований животных) потеряли в своём содержании видовую специфичность (например, сони и водяные крысы стали полевыми мышами). У Б. Давыдовой и В. Нижник их — 31 %, у Ю. Муравьёвой — 24 %. Кроме того, Б. Давыдова и В. Нижник при переводе опустили 16 % зоонимов и 10 % фитонимов.

Очевидно, что для переводчиков реалии мира природы не стали ключевыми лексическими единицами, которые, по мнению А. Д. Шмелева, «могут служить своего рода ключом к пониманию каких-то важных особенностей культуры народа» [7; 295]. Например, слово «ямс», с опущением которого исчезает и культурная коннотация, отсылающая нас к особенностям жизни африканского населения.

Однако главная особенность переводов заключается в том, что отсутствие в русскоязычных текстах мармозеток , игуан , орланов , полевых хомяков , сонь , водяных крыс , ямса , сикомор , инжира, джунглей и других реалий изменило идейно-художественный образ дикой природы, изображенной автором сказки.

Данные референциальные расхождения, по нашему мнению, обусловлены установкой переводчиков относительно читательской аудитории. Вспомним, что многие из употреблённых автором фитонимов и зоонимов являлись внешними реалиями и для английского языка, а значит, вызывали трудности в восприятии всех нюансов и тонких отличий объектов природы. Однако Х. Лофтинг обогащал детскую речь, учил свою аудиторию этим различиям. Тогда как русскоязычные переводы, избегая «экзотизмов», стали в этом аспекте весьма ограниченными.

11. Настоящее исследование позволило нам установить типичные ошибки при переводе реалий авторской сказки Х.Лофтинга. В результате проведенного лексико-семантического и контекстуального анализа переведенных реалий выяснилось, что самыми частыми являются когнитивные и контекстуальные ошибки, связанные с непониманием смысла слов или контекста. Например, перевод технической лексики стал непосильным для переводчиков. Причём, что удивительно, техническая суть терминов общеизвестна, она даётся практически во всех толковых словарях.

Так, например, согласно Кембриджскому словарю, слово «barge» в 19 веке означало рыболовное трёхмачтовое судно, что-то типа шхуны. В переводе Л.Хавкиной оно стало шлюпкой: « Уйти от погони в этой старой шлюпке так же трудно, как устроить гонки в супнике ». Для того чтобы плыть быстрее, доктор просит собаку: « Беги вниз, Джип, и принеси мне все паруса, какие там есть » (гл.13). Но шлюпка — это беспалубное мореходное судно, у него нет трюма, и ниже ног доктора была только морская пучина!

Ю.Муравьёва при переводе слова «barge» допустила примитивную ошибку, известную в переводоведении как ложные друзья переводчика. Barge и баржа — это межъязыковые омонимы, означающие разные типы судов. Согласно словарю В.Даля, слово «баржа» раньше означало большое гребное судно, сегодня оно означает плоскодонное несамоходное грузовое судно. Возможно ли на нём « увеличить скорость и уйти от преследования »? Доктор говорит: « Сбегай-ка вниз, Джип, и принеси мне все паруса » (Муравьёва, гл.13). Только как на баржу поставить паруса, если у неё никогда не было мачт? Никаких пояснений Ю. Муравьёва не даёт.

Кроме того, нами выявлены ошибки, редко упоминающиеся в аналитических разборах переводной художественной литературы. Однако прежде, чем назвать их, следует отметить, что в теории перевода вопрос, являются ли они в полном смысле слова ошибками, остается спорным.

Итак, сначала речь пойдёт об ошибке Ю.Муравьёвой, которая нарушила устоявшуюся русскую традицию перевода имён собственных, относящихся к королевским особам. При их переводе принято использовать имена, восходящие к немецким аналогам. Вопреки этому твёрдому правилу Ю.Муравьёва просто транскрибировала имя короля — Чарльз . Но из нашей исторической литературы мы знаем, что короля с таким именем не было. Если бы она перевела его как Карл II (а именно о нём шла речь), то русскому читателю стало бы понятно, когда происходили описываемые события. Такую ошибку называют конвенциональной.

Другая ошибка связана с иконичностью, которая подразумевает соответствие языковой формы художественному содержанию. Например, речь персонажей должна совпадать с их образом в произведении. Именно этого не случилось с Джипом, верным другом поросёнка и помощником доктора. В совершенно неконфликтной ситуации он уничижительно и цинично обращается к своему старому приятелю — идиотская ветчина на ножках (Муравьёва), глупыйкусок топлёного сала (Хавкина). Из его презрительных слов выходит, что Джип думал о поросенке Габ-Габ не как о друге, а как о еде. Вне всякого сомнения, эти дисфемизмы абсолютно противоречат художественному образу Джипа. Данная иконическая ошибка связана с некритичным переводом языковой реалии « you stupid piece of warm bacon », которая неосознанно привнесена в текст и, вероятно, является дишизмом[5] (ведь вместо warm bacon англоговорящие часто подставляют другое грубое слово). Как мы уже говорили выше, оптимальным переводом было бы выражение « свинья в ермолке », которое и контекстуально, и стилистически, да и художественно (книга ведь для детей!) подошло бы для русскоязычного текста.

Заключение

В своей работе мы опирались в основном на лингвистическую теорию реалии. Благодаря чему удалось, прежде всего, выявить художественный реаликон[6] сказки Хью Лофтинга « The Story of Doctor Dolittle ». Его функционально-семантический анализ убедительно показывает, что реаликон является не только ключевой подсистемой текста, отражающей национальную картину мира, но и важнейшим компонентом идиостиля автора, передающим его художественную модель мира.

Затем мы исследовали способы передачи на русский язык лингвокультурных реалий сказки переводчиками, которые принадлежали к разным эпохам. Они совершенно по-разному ставили и решали свои переводческие задачи. Причём следует особо заметить, что биполярный (правильный/неправильный) подход к описанию переводческих решений здесь становится некорректным. Поскольку каждый писатель, оставаясь в синхронной ему языковой картине мира, выбирал свой способ перевода (даже опущение) с учётом социокультурных обстоятельств и того, как именно он видел полную картину произведения. Хотя, конечно, есть очень важные личностные факторы, влияние которых на качество перевода невозможно игнорировать. Первый из них — это уровень профессионализма: знания, компетентность, опыт. Второй — уровень таланта: дар к писательству, языковое чутьё, оригинальность. И третий наиважнейший фактор — это уровень ответственности: отношение к оригиналу, к переводу и его читателям.

Отношение переводчиков к тексту оригинала, их прагматический подход к переводу, который почти всегда обусловлен вероятностными ожиданиями читателей, — всё это находилось в центре нашего внимания. С самого начала было предположение, что оригинал и русскоязычные переводы обращены в основном к подросткам. Но оказалось, что они написаны для читателей разных возрастных категорий! Поскольку, во-первых, несмотря на развлекательный характер сюжета, его рассказ изложен осложнённым языком. Во-вторых, в тексте произведения мы сталкиваемся с идеями и образами, которые не только не свойственны мышлению детей, но даже адресованы не им (реалии, несущие информацию о политическом и общественном устройстве страны, язык расизма, ругательства и др.). Взять хотя бы выражение « работать , как негры [7]» (глава 8). Известно, что оно принадлежало западному общественно-политическому дискурсу, и по своей сути противоречило характеру детского восприятия, и не только[8].

Помимо того, огромный исследовательский интерес вызывали асинхронные реалии, актуальное значение которых появилось намного позже описываемых событий. Так, с точки зрения художественного времени слово « stowaway » имело значение « тайный путешественник », а значение « безбилетный пассажир » сформировалось в английском языке гораздо позже, когда появился регулярный общественный транспорт и билеты на него. Поэтому Лофтинг семантизирует этот агноним для своих юных читателей.

А что русские переводчики? Их регистр общения со своими читателями тут заметно отличается от авторского. Каждый писатель пытался описать реалию на том понятийном уровне, который характеризует людей разных возрастов. Так, Л. Хавкина, чей перевод изначально предназначался старшим подросткам, в данном эпизоде снизошла до синкретического обобщения (« сокровище »), сделанного на основе случайной ассоциации. Это, по классификации Л. C. Выготского, уровень развития понятия семилетнего ребенка, видящего действительность через призму эгоцентричного мышления [1]. Ю. Муравьёва делает лексическое развёртывание, употребляя стилистически нейтральное словосочетание, — безбилетный пассажир . Согласно вышеупомянутой классификации, это уже истинное понятие, присущее зрелому интеллекту. По содержанию оно шире, а вот по объёму меньше. Отсюда употребленное ею словосочетание приближается к однозначности. Только вот получился неуместный канцелярит, как для взрослых. Наиболее удачный перевод получился, по нашему мнению, у Б.Давыдовой — « ехать зайцем ». Известная с XIX века идиома оказалась как стилистически, так и прагматически эквивалентной английской реалии, однако же, клишированная мысль, удобная для рутинного мышления, опрощает текст и тормозит когнитивное развитие. То есть семантизация в оригинале замещается идиоматизацией в переводе, что в данном случае не приводит к расширению словарного запаса русского читателя.

Почему мы заострили внимание на этих примерах? Дело в том, что границы понятия « детская литература » не совсем ясны. «Война и мир», «Преступление и наказание» — это взрослая литература? С точки зрения русскоязычной читающей аудитории[9], т. е. по факту — уже нет! По характеру — пока да. Но со временем взрослая литература может стать детской — «Робинзон Крузо», «Дон Кихот», «Вокруг света за 80 дней» являются яркими образцами. Есть и обратные примеры, когда детская литература становится интересной для взрослых — «Приключения барона Мюнхгаузена», «Вино из одуванчиков», «Хроники Нарнии». Почему возрастные границы сдвигаются то в одну сторону, то в другую? Мы считаем, что не последнюю роль в этом деле играют переводчики! Например, внося изменения в оригинальный текст, Л.Хавкина делала перевод более «взрослым», а Б.Давыдова и В.Нижник, наоборот, — более «детским». Ю.Муравьёва, хотя и пыталась остаться в тех же возрастных рамках, что и оригинал, однако переводила «по-взрослому».

Таким образом, это, во-первых, свидетельствует о переводческих расхождениях в понимании образа ребёнка . Иначе говоря, представления переводчиков о том, что ребёнку может понравиться, или же что он сможет понять. В глазах Хавкиной подростки должны иметь классовое сознание , не должны быть оторваны от реальности посредством религиозного дурмана , а воображение допустимо лишь в художественно-эстетических целях, т. е. главный акцент делался на правильное идеологическое воспитание. Для Давыдовой ребёнок должен верить в высшие силы , ибо они правят миром, порождая добрых и злых людей ; хотя моральный аспект очень важен, но основной упор делался на развитие речи и воображения . Тем самым каждый писатель имел свой образ ребёнка! Отсюда следует, что детская книга — это произведение, созданное взрослым в соответствии с его собственным (или коллективным) представлением о ребёнке.

Во-вторых, переводчикам необходимо было учитывать не только когнитивные ограничения ребёнка, связанные с его возрастом, но и важность педагогического подхода к переводу. У каждого народа есть представления о том, что подходит для детей, т. е. какие темы следует табуировать и какие слова, выражения считать неприемлемыми. Например, выражение « you stupid piece of warm bacon » — одно из них. Оно напоминает другое грубое выражение, поэтому его следовало переводить с педагогическим тактом — « свинья в ермолке ». Не говоря уже о комментариях, связанных с расизмом и классовыми предрассудками.

В-третьих, писатель, сочиняющий текст, привык видеть и говорить о вещах с «высоты» своей культуры. В оригинальном тексте всегда встречаются культурные отсылки, прагматическое значение которых переводами обесценивается (например, фраза о короле Карле, прятавшемся на дубе). Поэтому вопрос о степени адаптации иноязычного произведения является актуальным. Наше исследование показывает, что именно детская литература должна раскрывать детям как специфичность, так и универсальность нашего мира. Систематическая доместикация (как у Давыдовой) бессмысленна с культурной точки зрения, так как, по мнению А. Ямазаки, в книге «не остаётся ничего, что напоминало бы о стране, из которой она родом» [9; 57]. И напротив, переведённые книги, сохраняющие культурные черты оригинала, дают детям «прекрасную возможность осознать существование других культур и познакомиться с ними» [9; 60].

Таким образом, при анализе перевода лингвокультурных реалий у нас возникли вопросы теоретического характера:

1. нужен ли отдельный подход к переводу детской литературы; и
2. должен ли переводчик быть верным не только автору оригинала, но и ребёнку.

Пока эти вопросы остаются открытыми.

Литература:

1. Выготский Л. Д. Мышление и речь. М.: Соцэкгиз, 1934–323 с.
2. Горбовский, Н. К. Новый перевод: свобода и необходимость. //Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. № 1. 2011
3. Карайченцева, С. А. Русская детская книга XVIII-XX в. М., 2006. 294 с.
4. Левый, Иржи. Искусство перевода. М.: Изд-во «Прогресс», 1974. -396 с.
5. Секретный бюллетень Главлита № 7 за 1924 г. 1924. // ГА РФ. Ф.5446 (Совет министров СССР). Оп. 55 (Секретариат Председателя Совета Народных Комиссаров СССР Рыкова А. И. 1918–1930 гг.). Д.535. ЛЛ. 1–139.
6. Фененко Н. А., Бурякова С. Ю. Художественный реаликон как текстообразующая категория (на материале русского и французского языков).//Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2024. № 1
7. Шмелев А. Д. Русский язык и внеязыковая действительность. М.: Языки славянской культуры, 2002. 496 с.
8. Lefevere, André. Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame. London; New York: Routledge. — 1992.
9. Yamazaki, A. Why Change Names? On the Translation of Children’s Books // Children’s Literature in Education, Vol. 33(№ 1), 2002. p. 53–62
10. В. И. Ленин //Журнал «Красная Нива» №3, 1925. - ПСС В.И.Ленин. 5-е издание. Том 22 - с. 345

[1] Выражение Б.Дизраэли, бывшего премьер-министра Британии (1868) и автора романа «Сивилла, или Две нации», означающее союз между двумя классами английского общества – правящими и производящими; он утверждал, что у тех и других есть одна непререкаемая основа – они относятся к высшей расе (прим. автора)

[2] «Госиздат» являлся крупнейшим советским издательством, выпускавшим в основном политическую и учебную литературу, которая подвергалась тщательной цензуре.

[3] Согласно, например, взглядам А.Лефевра для успеха переводного текста в принимающей культуре просто необходимо руководствоваться принципами взаимодействия литературы и общественного устройства [8]

[4] Выражение, взятое из лекции Д.П.Бетенькова

[5] Непреднамеренный перенос персонального дискурса писателя в текст произведения

[6] Реаликон, совокупность реалий текста, (термин введен Н.А.Фененко) представляет собой «текстообразующую категорию, обозначающую единый интенционально-эстетический и культурно значимый комплекс, в состав которого входят реалии, используемые писателем для решения содержательно-эстетических задач по созданию национального колорита текста» [6].

[7] «Немедленно вернись к великому белому человеку! – вопила львица. – Слушайтесь доктора беспрекословно, работайте, как негры . Может быть, тогда он простит нас…» (Ю.Муравьёва, гл.8). «Иди сейчас же к этому белому человеку и извинись перед ним. Делай всё, что скажет доктор. Работай, как негр » (Л.Хавкина, гл.8). Для русскоговорящих детей эпохи Хавкиной представление о «работе негров» носило лакунизированный характер, а реалия «негр» – этноним – просто означало «чёрный человек» без всякой негативной коннотации. Тогда как в переводе Муравьёвой уже транслируются расистские взгляды, поскольку в данном контексте слово «негр» – явный дисфемизм, это тот, кто должен беспрекословно слушаться великого белого человека.

[8] Ср.: «На русских осталось гораздо больше следов рабства, чем на неграх… Позор Америке за положение негров!», из статьи «Русские и негры» В.И.Ленина [10]

[9] Самый массовый читатель русской классики – школьники, поскольку указанные произведения входят в школьную программу по литературе