Первая половина XVII века для Фландрии — это период расцвета искусства, называемый «золотой век Габсбургских Нидерландов». Время расцвета барокко, отмеченное именами Питера Пауля Рубенса, Франса Снейдерса, Антониса ван Дейка, Якоба Йорданса и других. Несмотря на политические ограничения того времени (изнурение Восьмидесятилетней войной, контроль со стороны Испании, запрет протестантизма, запреты на торговлю с Ост- и Вест-Индией, экономическое ослабление городов и практически закрытый политический лифт для буржуазии), развитие происходило в гуманитарной и интеллектуальной среде в крупнейших центрах вроде Антверпена и Гента. Не только живопись, но и прикладное искусство достигло расцвета: были популярны шпалеры, кружево, изделия из кожи. Однако ни один расцвет невозможен без покровителей, которые всячески поддерживают своих протеже. Для Испанских Нидерландов начала XVII столетия таковыми стали эрцгерцоги Альберт и Изабелла. В данной статье мы рассмотрим, кому именно покровительствовал дуумвират, какие заказы производились, каким образом исторические личности, придворные группировки и социальные связи повлияли на развитие искусства в Испанских Нидерландах. Также рассмотрим несколько произведений более подробно.

Начало союзу положено в 1596 году, когда инфанта Изабелла Клара Евгения (1566–1633), дочь Филиппа Ⅱ (1527–1598), испанского короля, и Елизаветы Валуа (1545–1568), французской принцессы, была обещана Альберту VII Австрийскому (1559–1621). Испанские Нидерланды стали их «свадебным подарком», а в 1598 г. Филипп II провозгласил их суверенными правителями, но с тем условием, что у их союза родится наследник (к сожалению, все дети скончались в младенчестве). Как было отмечено ранее, обстановка в государстве была не из легких. Каким образом паре удалось превратить голодающие земли в страну искусства «золотого века»?

Е. С. Жаркова утверждает, что «с самого начала правления инфанта Изабелла пользовалась куда большей популярностью, чем её муж. Фламандцы встретили её достаточно тепло. Они видели в ней наследницу Карла V, при правлении которого в Нидерландах проводилась благоразумная политика: никто не вмешивался в их внутренние дела (ни в экономические, ни в религиозные)» [5, с. 277]. Следовательно, люди в государстве были настроены на век процветания и мира. В действительности же, с воцарением Филиппа Ⅲ в Испании, власть их была ограничена и в военном, и в экономическом отношении, поэтому внутренняя политика была направлена на стабилизацию положения в стране, укрепление католицизма и примирение аристократии с Габсбургской ветвью власти.

Еще до замужества, инфанта Изабелла Клара Евгения активно помогала отцу во внутренних делах: она сопровождала его в годы строительства монастыря Эль-Эскориал, консультировала по вопросам формирования королевских коллекций реликвий, а также библиотеки и гравюр. Ее художественный вкус формировался под влиянием итальянской художницы Софонисбы Ангвиссолы. Так что после создания союза супруги использовали искусство как средство демонстрации соседским европейским государствам великолепия и процветания своих владений. Можно сказать, что искусство выполняло функции представительства и идеологии.

Несмотря на стесненность в возможностях, первые действия Изабелла и Альберт провели в области экономики. Фландрия была купеческим и ремесленным центром, чьей главной отраслью выступало ткачество. При их правлении торговля фламандской шерстью, шелком, коврами распространилась по всей Европе. Кроме того, супруги «развернули кампанию против ростовщичества, учредили стабильную 12 % ставку по кредитам, муниципальные займы для предпринимателей, открыли первый ломбард» [5, c. 277]. Что немаловажно, они установили 12-летнее перемирие с Республикой Соединенных Провинций (1609–1621). Все это дало хорошую базу для культурного развития.

Отдельный аспект — истинное понимание термина «покровительство». «Традиционные искусствоведы рассматривают покровительство только с точки зрения вкуса» [2, с. 449]. Но это ошибка, точно также, как и воспринимать патронаж как коллекционирование. Не удивительно, что правители использовали искусство для укрепления политического влияния. Меценатство Альберта и Изабеллы было частью государственной стратегии, а не только проявлением личных вкусов и оценкой творческого гения. Возьмем случай с Питером Паулем Рубенсом. Эрцгерцоги обратили на него свой взор почти сразу после его возвращения из Италии (примерно 1608 г.) и назначили придворным художником. [3, с. 248] Мало того, что художнику давали творческую свободу: Рубенс был освобожден от правил гильдии, мог принять любого ученика и обучать его всему, что считал необходимым: “With our permission he may teach his art to his students and others to his liking, without being subjected to the rules of the guild, as long as we are satisfied” [1, с. 293–294]. Кроме того, он выполнял для них относительно мало заказов, в чем же секрет успешной работы?

Перенесемся несколько вперед, когда после смерти Альберта из-за отсутствия наследников Изабелла потеряла свой суверенный статус и была понижена до звания штатгальтера генерал-капитана племянником, Филиппом IV. Даже тогда Изабелла осуществила самые амбициозные художественные заказы. Рубенс стал при ней посланником на переговорах с Республикой Соединенных Провинций и Англией. Пожалуй, наиболее известная и престижная его работа уже позднего периода правления Изабеллы (после смерти Альберта) — Триптих Св. Идельфонсо (1630–1631). Он украшал часовню придворного Братства Св. Идельфонсо в церкви Св. Иакова на Куденберге. Внешняя часть изображала «Визит Св. Елизаветы к Св. Семейству», а внутренние створки: явление Св. Марии Св. Идельфонсо на центральной панели (Мария явилась архиепископу и преподнесла ему облачение, а он, увидев ее, произнес первую часть молитвы «Ave Maria») и Альберта и Изабеллу на боковых створках (что было типично для искусства того времени: изображать заказчиков рядом со святыми). Несмотря на то, что заказ исходил от вдовствующей Изабеллы, фактически руководство проектом было возложено на Фердинанда д’Андело из рода Франш-Конте. Известно, что он был близок ко двору, исполнял различные поручения, занимал высокую должность. Поручение подобных дел третьему лицу было привычным делом, поскольку меценатство Альбрехта и Изабеллы носило системный характер и было частью политической стратегии, осуществлялось через сеть посредников, они редко заказывали что-то напрямую, вместо этого действовали через придворных, чиновников, духовенство и аристократов.

Собственно, важной особенностью в патронаже было то, что заказы Изабеллы и Альбрехта укрепляли католическую идентичность Фландрии, были частью религиозной политики. Так, через Николааса Даманта, Хендрика де Варика и Ауберта Мирея они внесли вклад в укрепление католицизма и вложились в строительство монастыря для августинцев в 1615 году. И, скорее всего, оказывали финансовую помощь при создании «Мистического бракосочетания Св. Екатерины» Рубенса, «Св. Августина в экстазе» ван Дейка и «Мученичества Св. Аполлонии» Йорданса [2, с. 457]. Luc Duerloo уточняет, что среди других орденов, поддерживаемых Изабеллой и Альбертом, можно назвать Аннуциатов, Кармелитов и Капуцинов [Ibid.].

Заказы на алтарные образы, портреты, монастыри распределялись через сети влиятельных государственных деятелей. Среди подобных группировок родственников и союзников можно назвать Петера Пеккиуса, Иоанну Пеккиус, Карла Аренбергского, Жана Ришардо, Николааса Рококса. В целом, все приведенные примеры и имена показывают, что покровительство было преимущественно опосредованным. Эрцгерцоги Альберт и Изабелла не брали инициативу в свои руки, а полагались на аристократические группировки. Те продвигали проект, соответствующий требованиям режима, проводимого в Южных Нидерландах. Luc Duerloo замечает, что проект должен был «подражать духу, царившему при дворе», «крайне важно было иметь доступ ко двору». Вероятнее всего, все проекты обсуждались в неформальной обстановке, так что было необходимо постараться убедить Альберта и Изабеллу оказать личную поддержку и вложиться в финансирование произведения. Наконец, инициаторам проекта нужно было заручиться поддержкой среди местных властей, чтобы «собрать достаточно средств и мобилизовать художественные таланты» [Ibid. с. 460]. Только тогда, пройдя долгий процесс подготовки, эрцгерцоги утверждали проект. Данная схема покровительства была важна и для местных властей, и для династии Габсбургов, поскольку укрепляла престиж правления.

В такой системе совершенно очевидно, что родственные связи имели решающее значение, именно они определяли, будут ли художники приглашены ко двору, или нет. И карьера Рубенса является наглядным примером творческого успеха через связи. Да, талант тоже играет важную роль, именно он привел Пеккиуса в мастерскую Рубенса. Но его близкие отношения с братом, Филиппом, связи с гуманистом Юстом Липсием, фракциями Ришардо и Пеккуса способствовали продвижению Рубенса при дворе. Так, именно после знакомства с Жаном Ришардо Младшим Рубенс получил первый крупный заказ в 1602 году: три алтарных образа для церкви Санта-Кроче-ин-Джерусалемме в Риме (она была титулярной церковью Альберта): «Св. Елена и воздвижение истинного креста», «Терновое Увенчание» и «Воздвижение Креста». В 1610-е гг. количество заказов Рубенса сократилось в связи с ослаблением фракций Ришардо и Пеккиуса, но затем, после возвращения последнего, положение укрепилось. Это ясно показывает, что активность художника в творческой среде напрямую зависела от политической обстановки.

В 1620–1630-е годы, после смерти Альберта, местная аристократия значительно потеряла влияние, а реальная власть перенеслась в Испанию. В таких обстоятельствах механизм художественного меценатства ослабевал, а искусство постепенно переставало выполнять функцию инструмента государственной политики. Тем не менее, существует интересный пример заказа, который мы рассмотрим. Приблизительно в 1621–1623 гг. Ян Брейгель Старший и Иероним Франкен Младший написали совместную картину «Эрцгерцоги Альберт и Изабелла в кабинете коллекционера», случай «кунсткамерной живописи» [4, с. 7]. Ян Брейгель, как и Рубенс, занимал пост придворного художника и имел доступ к правителям, после смерти Альберта поддерживал отношения с Изабеллой. В данном случае заказ исходил напрямую от двора к художнику. Картина создавалась в соавторстве с Иеронимом Франкеном Младшим, который работал над интерьером и мелкими деталями, Брейгель отвечал за общую композицию. Данная работа в том числе является закономерным примером пропагандистского инструмента и передает идею «Южные Нидерланды выступают процветающим местом искусств». В центре композиции изображены Изабелла, сидящая на стуле, и Альберт, стоящий по правую руку от нее. Такое центральное положение на переднем плане подчеркивает их статус вовлеченных в культуру правителей, а роль исполнительных художников как доверенных лиц становится еще более значимой. Сами Альберт и Изабелла находятся в кунсткамере — пространстве с коллекцией предметов искусства, включающих не только живопись и скульптуру, но и книги, карты, коллекции ракушек и диковинных цветов и животных. Кабинет принадлежал Пьеру Рузе, государственному деятелю и фламандскому коллекционеру, что стоит позади центральных фигур.

Рис. 1. «Эрцгерцоги Альберт и Изабелла в кабинете коллекционера», Ян Брейгель Старший и Иероним Франкен Младший

В композиции очень много важных деталей, играющих в пользу общего смысла — прославления дуумвирата и искусства. Среди картин, хранящихся в коллекции, особое внимание зрителя привлекает «Аллегория иконоборчества», прислоненная к стулу. На ней изображены люди с головами животных, разбивающие музыкальные инструменты и ломающие картины. Отчетливо видно только головы осла и кошки (символы глупости и зла). Это только подчеркивает их опасную животную натуру, угрожающую настоящему искусству. Картина напоминает о событии в Нидерландах 1566 года, когда протестанты разгромили внутреннее убранство ряда католических церквей. Альберт и Изабелла здесь играют роль защитников католической веры.

Посетители кабинета рассматривают не только картины, но и коллекции редких ракушек и коралл, что было очень популярно в Нидерландах XVII столетия. На столе слева изображено изобретение Корнелиуса Дреббеля, часы с «вечным двигателем», а географические карты, глобус созвездий лежат на столе справа. Все это символы интеллектуального расцвета при эрцгерцогах.

Есть на первом плане и домашние животные. Диковинным считалось обладать птицей с пестрым окрасом или обезьянкой. Одну из них держат на цепи. В контексте полотна обезьяна может означать «искусство, подражающее природе», укрощенное разумом и образованностью человека. Собака же, вызывающая вопросы из-за наличия двух голов (на данный момент считается лишь результатом просвечивания подмалевка), символизирует верность.

Последний важный элемент, но не по значимости, — подсолнух. Уже в 1500-е годы было известно, что этот цветок обладает удивительным свойством — поворачиваться вслед за солнцем. На разбираемой нами картине это одно из самых ранних изображений подсолнуха. Здесь он поворачивается к Изабелле и Альберту, «солнцам» искусства, при которых культура и наука расцветали.

Подводя итог, мы приходим к следующему выводу: можно по-разному относиться к дуумвирату Изабеллы и Альберта. Некоторые историки и искусствоведы относятся к их союзу, как к «филиалу Эскориала». Другая точка зрения противоположна: «правители-миротворцы» [5, с. 279]. Оценить их вклад в искусство следует амбивалентно. Так, или иначе, именно супружеский союз Изабеллы и Альберта способствовал развитию фламандского барокко, обеспечив мир на два десятилетия, укрепил престиж династии Габсбургов, поддержал заказами таких художников, как Питер Пауль Рубенс, Франс Снейдерс, Ян Брейгель старший, Иероним Франкен Младший, Денис ван Алслоот и другие. Творческий успех этих художников зависел не только от мастерства, но и от возможности заручиться полезными родственными и фракционными связями. А изменение политики немедленно отображалось на количестве заказов.

Литература:

1. De Maeyer M. Albrecht en Isabella en de schilderkonst. — Brussels: Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, 1959. — P. 293–294.
2. Duerloo L. Patronage, painting and faction. Rubens, the Archducal Court and its network from the Franche-Comté // La Franche-Comté et les anciens Pays-Bas, XIIIe–XVIIIe siècles. Tome 1. Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, p. 449–470.
3. Logan M.-A. Rubens as a Teacher: “He may teach his art to his students and others to his liking” // In His Milieu: Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias / под ред. A. Golahny, M. Mochizuki, L. Vergara. — Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. — P. 247–263.
4. Marr A. The Flemish “Pictures of Collections” Genre: An Overview // Intellectual History Review. — 2010. — Vol. 20. — P. 5–25.
5. Жаркова Е. С. «Золотой век Испанских Нидерландов»: супруги-меценаты Изабелла и Альбрехт // Молодой учёный. — 2016. — № 16 (120). — С. 276–279. — URL: https://moluch.ru/archive/120/33280 (дата обращения: 13.02.2026).