Критский период творчества Эль Греко



В данной статье рассказывается о начальном этапе творческого пути испанского художника Эль Греко. Его манере письма в первых работах и различных художественных течениях и школах этого периода на острове Крит.

Ключевые слова: искусство, испанская живопись, Доменикос Теотокопулос, возрождение в Испании, иконопись, маньеризм, поствизантийская школа.

Начало творческого пути Эль Греко слабо описано в литературе и научных трудах, можно собрать всего по несколько предложений из различных источников. Многогранный путь испанского художника приходится на конец XVI- начала XVII вв., в это время был переломный момент в искусстве, рубеж эпохи Возрождения и эпохи Барокко. До сих пор ученые ведут споры к какой эпохе относится этот живописец. Прозвище Эль Греко он получил в Италии, настоящее имя Доменикос Теотокопулос, по происхождению грек, он родился в Кандии, которая с 1211 года находилась под властью Венецианской республики. Об этом периоде его жизни известно меньше всего.

Мы знаем, что он обучался иконописи в мастерской Михаила Дамаскиноса (1530/1535–1590/1593), который сочетал в своем творчестве традиции византийской и венецианской школ. В 22 года Доменикос Теотокопулос был профессиональным художником и имел титул маэстро [1, c.9]. Также надо упомянуть, что в критской живописи XVI века существовала практика стилистического «двуязычия», которым пользовался и молодой Доменико. Суть этого двуязычия заключается в том, что художники использовали две разные манеры письма в зависимости от заказчика и обстоятельств. Но также, с другой стороны, существовало ложное двуязычие, когда в пределах единого стиля модифицировались отдельные элементы и происходило смешение стилей. Появилась колористическая гамма, усилились поиски эффектов в трехмерной трактовке фигур и их движений, под влиянием гравюрных образов менялись позы и жесты [2, c.41].

По мнению большинства искусствоведов Т. Каптерева, А. Валлантен, Л.Майер и другие. Эль Греко писал иконы преимущественно в византийском стиле. Но, например искусствовед В. Н. Лазарев считает, что Доменикос был заметным представителем критской школы и под влиянием итальянского маньеризма, канонические иконописные сюжеты трансформируются в произведения, которые его в результате прославили [3, c.64]. Мы осмелимся предположить, что, учась у наставника, соединившего в своих работах две художественные школы, Эль Греко также писал с использованием приемов венецианской и византийских школ. Нам известно, что художник был высокооплачиваемым мастером, за свою работу «Страсти Христовы» он получил 70 дукатов, хотя средняя цена работ была около 12 дукатов [4, c.93–94]. Последние работы написанные им на Крите «Страсти Христовы» и «Поклонение волхвов» сочетают в себе византийскую и западноевропейскую манеры письма [5,c.98].Эта информация позволяет нам говорить о том, что наверняка Эль Греко был популярен среди заказчиков, которым была близка и византийская манера письма и западноевропейская. Более того, итальянский искусствовед Лионелло Пуппи считает, что все греческие художники писали в двух манерах греческой и итальянской [6, c.11]. В своей работе, исходя из вышеперечисленного материала, выдвигается гипотеза того, что Эль Греко писал в западноевропейской манере письма еще в момент проживания на острове Крит.

Основную часть хочется начать с заключения к которому пришли испанские ученые в своей работе «Художественные идеи Эль Греко» Ф. Мариас и А. Бустаманте: «Эль Греко больше итальянец, чем грек и испанец, как в своем искусстве, так и в своей культуре и эстетике, о чем вполне ясно свидетельствуют его картины, его библиотека и его теоретические замечания.» Это два ученых, которые фундаментально и по-новому взглянули на творчество живописца.

Мария Евангелату рассматривает в своей статье «Artistic aspiration and religious inspiration in El Greco's work: the evidence of his signatures» на примере «Св. Луки пишущего Деву Марию и Младенца» датируемую до 1567 года сочетание византийских и западных иконографических и стилистических элементов. Предполагается, что в этой работе сочетается в пространстве византийское прошлое и крито-венецианское настоящее. Также она упоминает о том, что Эль Греко сильно отличался от своих византийских предшественников. Но не стоит это воспринимать с одной стороны, никто не говорит о том, что в начале творческого пути у Эль Греко присутствовали черты византийской традиции, но также не стоит утверждать, что отсутствовали черты итальянской живописи и смешения итало-критской манеры письма [7, c.3]. Следующий автор Питер Расселл говорит о картине «Успения Богородицы», которая сочетает в себе черты поствизантийской живописи, итальянского маньеризма, иконографических элементов, и в том числе черты критской школы [8, c.10]. Несмотря на то, что икона выполняла свою функцию в качестве объекта почитания, она потеряла черты традиционной византийской строгости, перенимая элементы Ренессанса.

В некоторой литературе, например в книге «El Greco» Пауля Гинарда живописец изначально упоминается работающим в греко-венецианском стиле [9, c.14]. А во французском журнале «Regards sur la peinture» говорится о том, что византийские иконы, включая темы и формы в работах Эль Греко следуют европейским новинкам. Даже если говорить о большем, исследуя европейские интернет-ресурсы и различные статьи, надо обязательно упомянуть о том, что они все пишут о пост византийском стиле в живописи Доменикоса Теотокопулоса. К примеру, можно привести такие источники, как: Totally History, The Famous People, El Greco (полноценный сайт, посвященный биографии и работам Эль Греко), The Art Story и т. д. Все вышеизложенное в большей мере доказывает, что в западной литературе и различных печатных работах художник рассматривается отошедшим от чистой манеры Византийского письма.

Возвращаясь к началу, надо сказать, что город, в котором родился Доменикос Теотокопулос—Кандия был мощным культурным центром, где гармонично сосуществовали художественные традиции Запада и Востока. Начиная со второй половины XVI века критская иконопись утратила строгое следование иконописному канону и подверглась влиянию господствующему в то время в Италии маньеризму, наложившему отпечаток на творческую манеру Эль Греко. Также нет ничего удивительного в том, что там по итальянскому принципу была в конце концов организована гильдия живописцев. Члены гильдии умудрились объединить элементы поствизантийского и итальянского искусства, а также стилистические элементы критской школы и маньеризма, появившегося в эпоху Позднего Возрождения. Именно под влиянием смешения стилей начал вырабатываться уникальный стиль Эль Греко, который резко выделял его из ряда современников [10, c.11–12], [11, c.4].

Приводя достаточно много доводов из различной литературы по поводу сочетания византийской и венецианской живописных школ в творчестве Эль Греко, можно привести в пример слова итальянского искусствоведа и политика Лионелло Пуппи о том, что Доменикос был заинтересован в итальянской манере. Нет никаких доказательств того, что живописец принадлежал к традиционному течению. Крит был открыт для общения с Западом, и художник был в курсе всех тенденций [12, c.12].

Подводя итоги, можно сказать, что на самом деле мы не имеем никаких точных представлений о жизни и работах Эль Греко в критский период и большинство предположений лишь являются гипотезами и догадками ученых и искусствоведов. Мы даже точно не можем сказать, он обучался живописи в критских монастырях или в греко-венецианских студиях. И множество других фактов остаются неизведанными теориями. Несмотря на тот факт, что некоторые искусствоведы, например Жоан Сурела считают, что Эль Греко даже будучи перебравшись в Венецию продолжал интерпретировать живописную реальность в византийском ключе [13, c.207]. Но все же в одном из наиболее позднем и полноценном исследовании жизни и творчества Эль Греко в работе Фернандо Мариаса, говорится о том, что Доменикос, единственный критский художник, который сумел преодолеть ограничения местной школы. Во многом благодаря тому, что его воспитание и становление происходило в так называемом «ложном двуязычии», упомянутом ранее [14, c.42]. В заключении стоит акцентировать внимание на двух иконах, которые точно принадлежат руке Эль Греко—это «Святой Лука, пишущий Богородицу с Младенцем и «Успение Богородицы» с вручением пояса Святому Фоме. Некоторые историки считают, что к критскому периоду относится еще икона «Поклонение волхвов», но по последним исследованиям все же больше вероятность, что она относится к венецианскому периоду. В этих работах, помимо подписи, проявляются западные заимствования, взятые главным образом из современных гравюр. Например, полуобнаженный ангел с лентой, являющийся евангелисту, происходит с гравюры Джованни Баттисты д'Анджели по оригиналу Бернардино Кампи, и все это напоминает «Афину, пишущую Франциска I Французского», которую создал Джулио Бонасоне для болонца Акилле Бокки. В «Успении» канделябр с двумя фигурами и Дева Мария взяты с гравюры Маркантонио Раймонди, на этой же иконе в фигурах ангелов сопровождающих Мари прослеживаются реминисценции картин Микеланджело и Рафаэля, а необычный поворот спины схож с гравюрой Джорджо Гизи «Поклонение пастухов». В «Поклонении волхвов» заимствования ещё приумножаются, начиная с гравюр Андреа Скьявоне по работам Пармиджанино, Корнелиса Корта, Джованни Баттисты Франко или «Валаама и ангела» Дирка Волкертсзона Корнхерта по оригиналу Мартена ван Хемскерка. Все это указывает на рано появившуюся тенденцию у Эль Греко к использованию западных формул, может быть, потому что он работал для заказчиков, ориентированных не только на греческую манеру. Фернандо Мариас считает, что вряд ли даже у иконы «Святой Лука» с совершенно телесным ангелом, с обнаженными ногами и грудью, мог быть заказчик традиционной греческой школы. Нечто подобное можно сказать и об ангелах из «Успения». Считается что заказ на эту икону поступил с острова Сирос, который считался латинским островом. То можно предположить, что заказчики более терпимо относились к новшествам Эль Греко, чем греческие заказчики, которым было немыслимо отступление от иконописных канонов. В критских работах Эль Греко есть три элемента которые выделяли его среди современников: динамизм форм и чувство объёма, они имели графический характер, что являлось следствием ориентации на запад, и новое обволакивающее чувство света, меняющее атмосферу его картин и выдающее особый интерес к случайному. Находясь все еще в пределах византийского мира, он двигался в противоположную сторону от своих соотечественников и пробовал новое [15, c.45–46]. И как свидетельствуют документы найденные в 1975 году, покинул Крит Доменикос только в 1566 году и дальнейшее его развитие уже происходило в Венеции [16, c.14].

Литература:

1. Lionello Puppi, El Greco, London, Thames and Hudson, 1967, стр. 9
2. Фернандо Мариас «Эль Греко: жизнь и творчество.», Арт-волхонка, 2014, стр 41
3. Максим Петров «Эль Греко», Москва «Молодая гвардия», 2016, стр. 64
4. Максим Петров «Эль Греко», Москва «Молодая гвардия», 2016, стр.93–94
5. Максим Петров «Эль Греко», Москва «Молодая гвардия», 2016, стр.98
6. Lionello Puppi, El Greco, London, Thames and Hudson, 1967, стр. 11
7. Мария Евангелату Artistic aspiration and religious inspiration in El Greco's work: the evidence of his signatures, стр.3
8. Russell Peter. Delphi Complete Works of El Greco, Delphi Classics 2017, Version 1, стр 10
9. Paul Guinard «El Greco», SKIRA Art Books, New York, стр 14
10. В. А. Совинин «Эль Греко», Москва «РИПОЛ Классик», 2014, стр 11–12
11. Великие художники, том 47 «Эль Греко», Москва «Директ Медиа», стр 4
12. Lionello Puppi, El Greco, London, Thames and Hudson, 1967, стр.12
13. Жоан Сурела «Золотой век в Испании: мастера и шедевры», Москва, Арт-Родник, 2008, стр 207
14. Фернандо Мариас «Эль Греко: жизнь и творчество.», Арт-волхонка, 2014, стр 42
15. Фернандо Мариас «Эль Греко: жизнь и творчество.», Арт-волхонка, 2014, 45–46
16. Т. П. Каптерева «Эль Греко», Москва «ГАЛАРТ», 2008, стр. 14