Многоуровневость структуры хронотопических связей в пьесе Федерико Гарсиа Лорки «Когда пройдет пять лет»

1931 год — время написания пьесы «Когда пройдет пять лет», которую сам Федерико Гарсиа Лорка определял как «мистерию о времени, которое проходит».[3,с.20] Содержательная и формальная стороны драмы имеют выраженное в разной степени, но общее основание — время. Время не существует без необходимости характеризовать то, что возможно только в пространстве, отсюда естественно построение пространство-время с взаимновлияющей обусловленностью. Сложная многоуровневая выраженность хронотопа позволяет вычленять следующие его типы: хронотоп драмы как жанра и мистерии как жанра, хронотоп сюжета, хронотопическая привязанность каждого из героев, хронотоп композиции драмы, элементы хронотопа воплощения драматического действа - спектакля. Основой для анализа послужит установка о соотносительной связи времени и пространства: в пьесе они легко переходят друг в друга, поэтому правомерно рассматривать их в структурном единстве с возможным доминантным характером одного из них.

Думается, что закон временной ограниченности действия в драме, которая рассчитана на постановку, создает очень плотную его концентрацию. Кроме того, в данном случае тема драмы (отраженная и в названии) – время, и поэтому символические герои, события, диалоги «об этом» увеличивают эту плотность. Мистерия – совокупность священных действ, часто театрализованных, в основе которых лежит приобщение к высшему знанию и обновление через него. «Греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, являясь воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа».[1,с.441] Из древнегреческой мистерии возникла трагедия, а из идеи обновления – главный признак трагедии- катарсис. В мистерии время своеобразное, театральное, время самих представлений соотносится и с сакральным и с реальным, занимая пограничную позицию. Как известно, такие действа проходили в специальных изолированных местах, и поэтому пространство в мистериях особо значимо и символично. Таковы жанровые предпосылки особенностей хронотопа.

Обратимся к общему пространству сюжета. Первое действие – это пространство размышлений. Оно осмысленное, наполненное, заключает в себе поэтико-философские беседы героев о времени. Второе действие – чувственное пространство: спальня, балкон – традиционные места свиданий влюбленных. Третье действие – лес, который понимается согласно фольклорным традициям как пограничное пространство. Сюжетный нерв здесь - переход героев от жизни к смерти, события, где решается, продолжать жить или уйти из этого мира.

Кроме того, пространство может быть обратным, как, например, в эпизоде, когда комические персонажи Паяц и Арлекин берут лестницу для того, чтобы достать девушке жениха со дна. Представление о верхе-низе становится зыбким, каждый, являясь собой, есть и собственная противоположность. Построение пространства – кольцевое. Значит, всё, что происходило между первым и концом третьего действия – не реальность, сон. И временная протяженность субъективна в своей длительности, она сокращается, замыкается в точке. В последней сцене «первый игрок ножницами режет воздух» [2,с.195], то есть устраняет его, лишает пространство бытия, а бытие лишает пространства. Вместе со смертью исчезает пространственно-временная определенность.

Реальное время – это вечер одного дня с шести до двенадцати часов. Всё первое действие - это один остановившийся миг. Для Юноши – это пять лет ожидания, это мгновение жизни Невесты, вся жизнь Стенографистки, смерть Мальчика, Котенка и Старика. Стенографистка и Игроки говорят о будущих пяти годах, которые вместе с тем в будущем невозможны, они не сбудутся. Плотность времени создается не за счет сконцентрированности событий, а за счет мыслей о времени. Время заявляет о себе как о главном предмете разговоров, это текстообразующий и смыслообразующий образ. Его влияние выходит далеко за рамки текста: и читателя оно подавляет своей неподвластной человеческой воле силой, присущим ему свойством рока. В этом смысле пьеса – это создание всеобъемлющего разнопланового пространства времени на каждом элементе системы автор-текст-читатель.

Персонажи в тексте характеризуются через их отношение ко времени, причем следует учитывать, что герои не индивидуализированы, это абстракции, не личности, вневременные символы. Определим специфику связей с пространством и временем каждого из них.

Невеста, объясняя невозможность быть с Юношей, говорит: «Я хочу твердой земли», «а моя грудь – это всего лишь мгновение» [2,с.168]. Она чувствует время, и поэтому хочет в нем жить. Для нее за пять лет очень многое изменилось, и теперь ей нужно спешить жить с новой любовью. Для Юноши время рассеянное, тогда как для нее – насыщенное, сконцентрированное. «Раньше меня самой не было! Было море, земля...»[2,с.169], но сейчас она себя ощутила и в пространстве и во времени, она себя «выполнила» в жизни, в ощущении достигла понимания самого важного, и сейчас остается только уйти. Ночью ей снилось, что «дети вырастают по чистой случайности... что силы поцелуя достаточно, чтобы умертвить их» [2,с. 168]. Это говорит о том, что детей для нее в будущем не существует, они слишком уязвимы, чтобы быть осознаваемой ценностью, значит она свободна умереть.

Невесту зовет рожок автомобиля и ее «грудь-мгновение» (по ассоциации грудь-сердце-жизнь) обрывается. Немаловажно обозначение образа - Невеста - непродолжительное, временное состояние девушки. Закономерно, что когда девушка его тем или иным образом переживает, Невеста в ней умирает.

Еще одно основание любовного сюжета в пьесе — образ Стенографистки. В первом действии она уходит от Юноши, не желая ждать его любви. В третьем появляется снова, чтобы в диалоге с Маской рассказать свою историю, но в обратной субъективной интерпретации: будто ее любили, а не она. «Пять лет он ждет меня...»[2,с.184]. Здесь она относится к прошлому так, как будто его можно изменить словами. Однако ее иллюзия становится реальностью: Юноша приходит за ней. Стенографистка сохранила любовь, но вопреки естественности отказывается быть с ним. В тексте это мотивируется ее неверием в искренность чувства Юноши, вариант же неискренности подразумевается такой: отвергнутый Невестой, он вернулся к верной возлюбленной не от желания быть именно с ней, а по другим причинам, о которых скажем после. Итак, и Стенографистка его покидает, уходит по лестнице вверх – в мир мертвых. Получается, что «сейчас» для нее не существует: когда жила рядом с ним – жила будущим (мечтами о взаимной любви), потом – прошлым, преобразовывая его в своем воображении, но когда наступило сейчас и Он возник в этом сейчас, ей стало нечем жить, настоящее — не ее форма существования. Единственным здесь выходом становится уход: из жизни и от него, пообещает ему будущую встречу через те самые «пять лет».

Котенок и Мальчик –это образы ребенка человека и животного, смерть молодости – самая парадоксальная смерть. Их, мертвых среди живых, нам показывают в пограничном пространстве между жизнью и смертью, оттого им свойственно самое напряженное отношение ко времени («Подожди! хоть минутку!»)[2,с.159]. Они не хотят «туда», так как неотвратимо там будут, их настоящее состояние уже не непосредственно, заданно лишь прошедшее. В мгновении и заключается для них последний этап «жизни», ценный еще потому, что тогда они обрели друг друга.

Образ Друга символизирует пространство улицы, так как это единственный персонаж, попадающий в герметичное пространство библиотеки оттуда. Два эти пространства противопоставляются посредством этого образа: библиотека – место, связывающее прошлое с настоящим и будущим, время и пространство текста и ситуации написания передаются в будущее через сознание каждого нового читающего. Тогда как улица живет одним настоящим, то есть не имеет «полноты» (термин Бахтина), потенциальности времени, а значит, не имеет ценности вообще.

Отношение Друга ко времени определено так: ему не хватает времени на легкие победы, на женщин и праздность, он мыслит будущим. Он демонстрирует самое легкомысленное отношение ко времени среди всех персонажей, противопоставляя себя в этом отношении прежде всего Старику, для которого вся жизнь позади, и в сознании остались лишь «мелкие останки» прошлого-воспоминания.

Второй друг приходит через окно, отчего непосредственная связь с пространством его прихода — улицей- теряется, оно поэтизируется, возвышается. Он говорит о времени с позиций молодости, в его словах звучит нежелание, чтобы оно уходило. Время -это то, что неумолимо идет и уходит, а значит отнимает у него молодость. "Сумасшедший? Потому что не хочу сделаться больным и морщинистым, как вы? Потому что я хочу прожить свою жизнь, а у меня ее отбирают? Я не хочу вас знать. Я не хочу видеть таких, как вы."[2,с.162]

Своеобразный образ Манекена появляется после расставания Юноши и Невесты, на нем висело так и не ставшее подвенечным платье. Манекен оживает, то есть бывшее неживым становится живым, не имевшее отношение к времени, застывшее в нем и в пространстве, стало бытовать, жить в них, с того самого момента, как потеряла эту способность Невеста. Манекен призывает Юношу искать свою любовь, однако из поэтико-трагичных напевов мы понимаем, что свадеб и невест уже не будет.

Не одеть серебром моим руки

темноглазой и гибкой подруги.

Белый шлейф поглотили трясины,

у луны мой цветок апельсинный,

а колечко, сеньор мой, колечко

в зеркалах потонуло навечно.

Не согреться шелкам моим тканым.

В них венчаться реке с океаном. [2,с.173]

Два самых сложных образа для анализа с точки зрения хронотопической отнесенности и их роли в тексте в целом — это Старик и Юноша.

Старик, сюжетно друг отца Невесты, появляется в первых сценах, когда Юноша проводит свои пять лет ожидания, и потом, когда тот теряет Невесту. Тогда Юноша уходит от него, то есть порывает с прошлым – и Старик умирает. Старик живет прошлым («Как я люблю это слово «помню». Оно зеленое, сочное...»)[2,с.148], для него воспоминания свежи как новые впечатления. Очевидна отнесенность, направленность Старика к прошлому, однако его собственное отношение к нему неоднозначно. Он как будто его боится: «я забуду здесь свою шляпу», а не «забыл»[2,с.153], то есть прошлое он мыслит будущим. По всей видимости, ему ценно прошлое воспоминаниями о нем, но принимать каждый прожитый момент как невозвратимый, приближающий к смерти для него болезненно.

Отношение Юноши ко времени определяется в первом действии через его отношение к Невесте, потому что только связь его судьбы с ее судьбой занимает его мысли. Причем связь эта реализуется не просто в бытии вместе, а именно в обрядовой стороне-свадьбе. «...я вдруг вижу ее в саване на небе, перевитом огромными снежными лентами». То он представляет ее живой, молодой, то она оказывается старухой «в ярмарочном кривом зеркале» [2,с.150]. Старой и вечной она представляется ему любящей его, а молодой и исчезающей – нет, но несмотря на это для него момент ее молодости и красоты прекрасней, чем вечная любовь.

Второе действие – эпизод встречи Юноши и Невесты, ожидаемой свадьбы. В этом моменте их объяснения для него вся жизнь, граница, за которой он себя не мыслит в пространстве и времени. Юноша боится, что придется «начинать всё сначала», к чему она его и призывает: искать любовь «в поле, на улицу»[2,c.171]. Когда становится ясна невозможность совместного будущего, объединяющим остается лишь прошлое: они вспоминают о подарках Юноши, сломанных веерах. Для него эти воспоминания актуальнее настоящего, храня их в память эти пять лет, сейчас он им ужасается: «Неважно. От них (вееров –прим.мое) и сейчас такой ветер, что обжигает лицо». Он боится будущего: «Надвигается час, которого я не знаю...что мне с ним делать? Куда идти?» [2,172]. Сейчас он не может жить так, как жил, наполненность его времени ожиданием закончилась, но и нет способности ступить на новый этап. Он нигде, и впереди для него ничто.

Именно в образе Юноши возникает очень важный для всей пьесы мотив сына. О сыне он говорит как о судьбой предначертанном, существующем уже сейчас, уже рожденном. Но фактически сына еще нет, сын «ждет его крови», то есть находится в ожидании оживления кровью отца.

Мой сын поет в колыбели,

но он холоднее снега

и ждет, чтоб его согрели. [2,с.176]

В третьем действии эта тема развивается. Юноша находит Стенографистку и просит ее: «Ты пойдешь со мной…потому что я должен жить»[2,с.188], то есть существовать в будущем благодаря их ждущему настоящего рождения сыну. Но она не хочет стать лишь средством его стремления жить и отказывается, пообещав прийти «когда пройдет пять лет». Ситуация проецируется для Юноши порочным кругом. Он не отвечал взаимностью Стенографистке, когда она жила с ним, и теперь она произносит роковые для него слова : ждать еще пять лет.

В конце пьесы мы видим Юношу снова в библиотеке его дома, где его посещают воспоминания о детстве. Как свойственно всем взрослым людям, теперь он воспринимает детское пространство как узкое, маленькое, которое в детстве казалось большим, недосягаемым. Он вспоминает самые ценные моменты своей жизни и Стенографистку, с которой потерял то, что казалось самым важным –надежду на будущее. Он пытается оттянуть момент смерти, но исход игры очевиден, появляется червонный туз, «Юноша хватается за сердце». «Первый игрок ножницами режет воздух» и «часы бьют двенадцать».[2,с.195]

Таково отношение каждого из героев пьесы к существованию во времени и пространстве.

Один эпизод в тексте заставляет говорить о хронотопе композиции. Когда во втором действии Юноша приходит к Невесте, он говорит: «там на улице мальчишки кидали камнями в котенка, я их разогнал», хотя уже в первом действии мертвый Котенок объясняет Мальчику, как его убили камнями дети. Так в самой пьесе наблюдаются необъяснимые анахронизмы, тем самым низвергается принцип линейного времени.

Следует отметить соотношение пространства и времени в оригинальном принципе перехода друг в друга в нескольких случаях. Старик говорит о возрасте Невесты: «Пятнадцать прожитых лет – вот и вся она. А почему не сказать пятнадцать снегов, пятнадцать ветров, пятнадцать закатов?» [2,с.149]; пространство может определять время: если лес, то ночной; пять лет – путешествие Невесты и Отца - это движение во времени и в отдаленном пространстве одновременно.

О хронотопе потенциального спектакля нам позволяет говорить эпизод, когда пространство воображаемой сцены становится проницаемым, расширяется включением зрительного зала. Это мы чувствуем в момент и после слов Арлекина к публике: «Сеньоры, приятного сна!» [2,с.180]. Часть текста с появлением Арлекина режет сложившееся восприятие. До этого по символической, словесной, эмоциональной окраске действо походило на сакральное, трагическое, и вдруг возникают комические образы. Однако из теории катарсиса мы знаем, что комическое также может его рождать, поэтому шутовской образ здесь только усиливает болезненность восприятия.

Анализ хронотопа на разных уровнях приводит нас к обобщающей мысли: заглавная и повторяемая в тексте фраза «когда пройдет пять лет» имеет не конкретный, а символический характер. Пять лет — условное обозначение бесконечности, того, что никогда не будет и того, что никогда не закончится, что по собственно жизненной парадоксальности становится единым существующим. Казалось бы, точное указание на время дает человеку надежду, некую точку стремления, на самом же деле только отдаляя ее ожиданием настоящую жизнь в мгновении.

С методологической точки зрения пьеса «Когда пройдет пять лет» дает импульс для понимания необходимости анализа в художественном тексте хронотопических связей не только на сюжетном уровне, но и осмысления в зависимости от его жанровой принадлежности, сложных взаимосвязей элементов текста и дальнейших возможностей интерпретации, общего читательского восприятия.

Лорка понимал, что эта пьеса сложна для восприятия, и, возможно, не сценична, но признавался, что его «истинные намерения в них» (пьесах «Когда пройдет пять лет и «Публика»)[3, с.20]. В рассматриваемой нами драме мы отмечаем сюрреалистическую манеру, столь свойственную эпохе Лорки, проницаемость сна и реальности, насыщенность символами, которые как загадки открываются одна за другой при каждом новом прочтении. В драме время заставляет по-новому оценивать мир, окружая своим ореолом всё происходящее. Герои ищут время, ищут выход, но не успевают его найти. Столь уязвимые во времени, они защищаются от него Воображением, Сном, Любовью, Воспоминанием. Но сотворенный ими мир хрупок, они знают, что он разрушится, их единственный призыв - продлить миг его существования: «только не сейчас». В конце пьесы как бы утверждается истинная нереальность реальности. Игра становится серьезней жизни, она несет смерть.

Дети– продолжение жизни человека, продление его времени на земле, его существования в пространстве в воплощении, имеющим что-то общее с ним самим. И когда герои лишаются надежды иметь детей – они умирают (Юноша, Невеста – после плача ребенка, который никогда не родится, слышимый только Невестой, трагедия Маски).

Интересно соотношение темы смерти и брака. Как известно, в фольклоре они символизируют переход в другую жизнь. Любовь - счастливый переход, смерть – трагический, буквальный в другой мир. В пьесе одно определяет другое: небрак рождает смерть.

Находим в тексте смежно относящиеся к нашей теме философско-психологические идеи. Если в душе человека живет сильное чувство, которое создает ее наполненность, то стоит только сосредоточиться на нем, как чувство превращается в ничто и сам человек - в ничто, потому что теряет необходимую внутреннюю осмысленность в наполненности, его душа сжимается, теряет свойство жить. Получается, что растяженность в пространстве подсознания и времени предельно значима для чувства, она закрепляет его, придает силу и оформленность. Эта идея поддерживается сюжетным элементом ожидания Юношей Невесты, в процессе которого чувство только усиливается.

Время в пьесе ощущается как довлеющее над человеком, и герои и читатели испытывают сильнейшее смятение и благоговение перед масштабом его воздействия на жизнь. Время и пространство относительны, но не в субъективном сознании человека, а в природе самой жизни. Так и в пьесе не автор задает их проницаемость и оттого алогичность бытия, а в собственном существовании текста живет эта идея, воплощенная на всех его уровнях: текст, как и жизнь, возникает и совершается согласно своим законам, часто в позиции «над» человеческой волей.

Литература:

1. Литературный энциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

2. Лорка, Ф.Г. Когда пройдет пять лет// Федерико Гарсиа Лорка. Избранные произведения. Т.2. - М.: Художественная литература, 1986.- С. 147-196.

3. Малиновская, Н. Самая печальная радость// Федерико Гарсиа Лорка. Избранные произведения. Т.1. - М.: Художественная литература, 1986. - С. 5-22.