Христианская концепция хронотопа в романе Дж. Макдональда «Лилит»

В художественном мире шотландского писателя и проповедника XIX века Джорджа Макдональда (George MacDonald) особое значение имеет хронотоп как философско-эстетическая проблема. Под хронотопом, вслед за М.М. Бахтиным, мы понимаем «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [2, с. 234]. Дж. Макдональд уделял большое внимание осмыслению этой проблемы, а художественное время и пространство играют важную роль в структурно-содержательной организации его произведений.

Повествование в романе «Лилит» (Lilith, 1895) идет от первого лица: мистер Вейн рассказывает о том, как он с помощью проводника Ворона (который впоследствии оказывается Адамом) побывал в другом мире. Пространства двух миров накладываются друг на друга: «Это дерево растет прямо на очаге вашей кухни» [5, с. 28]. И время здесь идет по-другому: «Неудивительно, что в этом мире день был таким длинным, ведь в него умещались все времена года» [5, с. 35]. Ярко противопоставлены пространства двух миров по объему. Земной мир представлен единственным топосом – родовым имением Вейна. Ключевую роль в нем играет библиотека. Узкие коридорчики, от пола до потолка заставленные книгами, контрастируют с необъятным миром Ворона: «Я стоял на погосте вселенной, раскинувшемся на четыре стороны света» [5, с. 34].

На протяжении романа восприятие Вейном другого мира меняется. Сначала он, подобно герою античного романа (если следовать концепции М.М. Бахтина), стремится «вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни» [2, с. 302]. Вейн лихорадочно ищет выход из другого мира, но затем интерес побеждает: «Словно маленький ребенок, я постоянно всему дивился, но ничему не удивлялся» [5, с. 117]. Вейн уже напоминает нам героя рыцарского романа, описание которого находим у М.М. Бахтина: «Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного “вдруг”, это — нормальное состояние мира» [2, с. 302].

Перейдем к рассмотрению ключевых топосов другого мира.

Топос 1. Обитель смерти. Это маленький домик могильщика Ворона с огромной усыпальницей для всех, кто должен умереть, чтобы проснуться к новой, настоящей жизни. Перед смертью-сном хозяева предлагают гостям хлеб и вино, то есть фактически причастие. Название топоса меняется в зависимости от восприятия разных героев, но везде присутствует образ смерти. Ворон с любовью называет это место сокровищницей, сравнивает спящих с вином, дожидающимся своего часа. Вейн с благоговением называет его царством спящих, склепом с прекрасными мертвецами.

Помимо мотива сна, образ смерти раскрывается с помощью мотива холода: «Как можно спать в таком жутком холоде?» [5, с. 40]. Также связаны со смертью мотивы покоя, темноты и страха: «Мерцающий свет выхватывал из темноты лишь несколько неподвижных тел, но страшные ложа были со всех сторон, им не было ни конца ни края» [5, с. 41].

Дверь в усыпальницу имеет вид крышки гроба, прислоненной к стене. «Я переступил порог и почувствовал стылое дыхание ледяного воздуха» [5, с. 40]. Порог, по М.М. Бахтину, – это «хронотоп кризиса и жизненного перелома» [2, с. 397]. Первоначально бытовое восприятие смерти отпугивает Вейна, он сбегает из усыпальницы. Сакральное, христианское понимание смерти-перерождения приходит к герою постепенно. Он должен морально дорасти до этого восприятия, и Ворон старательно ему в этом помогает.

Топос 2. Поселение Малышей. Перед нами типичный идиллический хронотоп. Наблюдаются все особенности идиллии, выделенные М.М. Бахтиным.

Во-первых, «органическая прикрепленность жизни и ее событий к месту» [2, с. 374] выражается в том, что Малыши не мыслят своего существования вне привычной лощины, в которой они «жили всегда». Вейн предлагает им уйти вместе: «Но тогда мы перестанем быть собой!» – возразили они» [5, с. 89].

Во-вторых, «строгая ограниченность идиллии только основными немногочисленными реальностями жизни» [2, с. 374] связана с повседневной деятельностью Малышей. Целыми днями они поют песни, рассказывают истории. «Они не помышляли ни о каких переменах и не желали их. Им казалось, что все на своем месте, все в порядке» [5, с. 89].

В-третьих, «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма» [2, с. 375] выражается во взаимоотношениях Малышей и животных, которых они приручили «лаской и веселыми, приветливыми разговорами» [5, с. 207].

Разрушение идиллического хронотопа связано со взрослением Малышей. У них есть два пути: через пороки и через страдания. Первый путь олицетворяют Великаны, а слезы сопереживания и раскаяния символизируют взросление нравственное. Ворон говорит Вейну: «Без слез ваш мир никогда не стал бы таким, чтобы его стоило спасать» [5, с. 176].

Топос 3. Булика.

Это ключевой топос романа, так как он непосредственно связан с самой Лилит – героиней, чье имя вынесено в название произведения. В еврейской мифологии Лилит — это первая жена Адама. Она упоминается в некоторых ранних апокрифах христианства, не вошедших в библейский канон. В романе Дж. Макдональда Лилит – первая жена Ворона (Адама). Лилит отвергла Бога, своего создателя, и захватила город Булику. Этот топос прежде всего зеркало самой Лилит. Как и Лилит, Булика в ходе романа претерпевает изменение.

Лилит поддерживает свою жизнь кровью детей, и ее подданные также ничего не производят и живут за счет драгоценных камней, которые откапывают под своими домами. Тщеславие подданных копирует тщеславие Лилит и порождено ею.

Образ Лилит характеризуется мотивами смерти и холода. Когда Вейн нашел ее тело, «оно было холодное, но не как камень, а как когда-то живое существо, теперь застывшее в объятьях смерти» [5, с. 119]. Булика когда-то была цветущим городом, но Вейн видит уже другую картину: «Вокруг царила безжизненная тишина. Неужели я попал в давно вымерший город?» [5, с. 145], «Ветер взвыл с новой силой, пронизывая меня до костей» [5, с. 148].

Образ Лилит неразрывно связан с мотивом ночи. В семитских языках, в частности в иврите, слово «лилит» является прилагательным женского рода «ночная» (например, ивр. דממה לילית‎ — «дмама лейлит» — ночная тишь) [6]. В романе Дж. Макдональда волосы Лилит были «густые и черные, как сама ночь» [5, с. 119], а глаза «чернее первородной ночи и своим сиянием затмевали дневной свет» [5, с. 131]. Тронный зал ее дворца, который в одном из эпизодов отражает картины из подсознания Лилит, сработан из плит черного мрамора.

Также ключевым является мотив разложения. Черное пятно на груди Лилит постепенно разрастается, разрушая ее изнутри. То же происходит и в городе: «Величественные башни и укрепления оказались заброшенными и наполовину разрушенными, как и городские стены» [5, с. 154].

В романе упоминаются два библейских персонажа – это жена Лота, тоскующая по Содому, и Рахиль, рыдающая по своим детям. Если сравнить Булику с изображением Содома, данным в каббалистической традиции, можно провести несколько интересных параллелей. Согласно раввину Елиазару Пирке, богатство Содома основано на золоте, жемчуге и драгоценностях, которые были найдены непосредственно под землей. «Sedom was protected against attacks, but to scare away visitors its inhabitants made a law that anyone who gave a stranger anything to eat should be burned alive» [1, с. 39]. («Содом был защищен от нападений, но, чтобы отпугнуть посетителей, горожане установили закон, по которому любой, кто давал чужеземцу поесть, должен быть сожжен заживо».) В Булике одна женщина говорит Вейну: «Присутствие чужестранца оскверняет город» [5, с. 150]. Если бы кто-то осмелился построить дом для приезжих, то его тут же разнесли бы в щепки, а хозяина сожгли. Содом уничтожен гневом господним, но Булику не постигает такая кара. Лилит после многих перипетий возвращается к Богу – и Булика возрождается в образе священного города.

В христианской традиции возрождение было показано в различных образах. Важнейшие из них, возможно, райский сад и священный град Иерусалим. Макдональд использует эти два образа в финальной главе «Лилит». Возвращение пустыни к жизни реками, которые украла Лилит, имеет свои прообразы в Ветхом Завете, а именно в Книге пророка Исайи (35.6): «…ибо пробьются воды в пустыне, и в степи – потоки» [3, с. 972]. И текст Исайи единственный из Ветхого Завета, который упоминает ночное чудовище Лилит вне традиции Каббалы.

Стихия, которая возрождает пустыню, – вода. Согласно Иезекиилю (47. 1-12), источник этой целебной воды находится в храме Нового Иерусалима [3, с. 1147] – этот образ дает возможность связать концепции райского сада и небесного города. Макдональд реализует эту идею в последних главах «Лилит». Поток, который дает жизнь пустыне, исходит из священного города. Это город для живых, пробудившихся ото сна. Он построен на живых камнях, тогда как Булика, город мертвых, был построен на мертвых камнях. Это противоположность и продолжение Булики, как райский сад – противоположность и продолжение пустыни. Божий Град – это тот самый дом, откуда все выходят и куда возвращаются, о котором говорят Ворон и Ева: «Для нас ты шел домой всегда, с самого начала» [5, с. 285].

«В нашем доме годы не имеют никакого значения. Мы не следим за временем» [5, с. 285], – говорит Ворон. В христианском сознании, как пишет А.Я. Гуревич, «наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время, и только оно и обладало истинной реальностью» [4, с. 98]. И слова Ворона (Адама) полностью это подтверждают: «Истинное время впервые начинается для каждого в тот миг, когда он укладывается на свое ложе» [5, с. 285].

Поток времени разрывается снами героя, в которых также находит свое место противопоставление мирского и сакрального времени: «Мне снилось, как времена сменяют друг друга, но, по-моему, на самом деле то было торжественное, бесконечное шествие единого мгновения, в чреве которого таилась вечность» [5, с. 288]. Таким образом, концепцию времени в романе можно описать словами А.Я. Гуревича: «При всей своей «векторности» время в христианстве не избавилось от циклизма; коренным образом изменилось лишь его понимание. Земная история, взятая в целом, в рамках, образуемых сотворением мира и концом его, представляет собой завершенный цикл: человек и мир возвращаются к Творцу, время возвращается в вечность» [4, с. 100].

Но романное время не завершено: мы оставляем Вейна в раздумьях о подлинности реальности. Решить этот вопрос может только время, и Вейн говорит в последней главе: «Жду во все дни определенного мне времени, пока придет мне смена» [5, с. 314]. (Цитата из Ветхого Завета: Иов 14.14 [3, с. 709]).

Сюжетнообразующее значение в романе получает хронотоп дороги. Во-первых, он содержит в себе черты пути-дороги героя средневекового романа, то есть символизирует путь души, то приближающийся к Богу, то удаляющийся от него (в зависимости от ошибок, падений героя). Во-вторых, это полуметафорическая дорога героя романтического романа; недаром Дж. Макдональд был страстным поклонником Новалиса. Он завершает свой роман его цитатой: «Наша жизнь не похожа на сон, но должна в него превратиться; и, быть может, однажды так оно и будет» [5, с. 315].

Таким образом, в романе «Лилит» тема христианского спасения личности обретает художественную образность посредством глубоко разработанного хронотопа. Но хронотоп выполняет не только сюжетообразующую функцию – он расширяет образ восприятия божественной истины: не только герой обретает надежду на высшее откровение, но и весь мир.

Литература:

1. Kegler K. Crystal city: Sodom – Bulika – Jerusalem / K. Kegler // Nord Wind. – 1995. – № 14. – P. 36 – 45.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 234 – 407.

3. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Заветов (Синодальный перевод). – М.: Русский паломник, 2010. – 1690 с.

4. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич. – М.: Искусство, 1972. – 318 с.

5. Макдональд Дж. Лилит / Дж. Макдональд; пер. с англ. О. Лукмановой. – Н.Новгород: Агапе, 2004. – 320 с.

6. Словарь он-лайн. Перевод с иврита на русский, с русского на иврит. http://www.israelinfo.ru/dictionary/