Сценарий — структурная основа создания фильма-портрета

Фильм — произведение коллективное. В его создании участвуют режиссёр, оператор, художники, музыканты. Основой, на которой объединяются усилия всех создателей фильма, является сценарий. В нём в литературной форме содержатся образы людей с их мыслями, стремлениями, поступками.

Кинодраматург, работающий над созданием сценария, должен увидеть будущий фильм своим творческим взором и описать его так, чтобы этот будущий фильм могли вообразить себе читатели.

Впервые фильм рождается в воображении автора сценария, именно он является его первым зрителем.

Киностудия — это многочисленные цеха, оборудованные новейшей техникой: лаборатории, пошивочные мастерские, залитые светом павильоны и тёмные фотоателье, которые начнут действовать и производить только тогда, когда их приведут в движение мысль и слово кинодраматурга, запечатлённые в сценарии.

Жизнь каждой съёмочной группы начинается со сценария. Все профессии, собранные воедино, отдадут свой талант и умение для того, чтобы перенести сценарий на экран, запечатлеть слово в кадре.

Сценарий — идейная и художественная основа фильма и работа кинодраматурга над ним — сложнейший процесс, требующий иногда коллективного творчества. Известны прочные творческие содружества сценаристов с режиссёрами: Габрилович и Райзман, Брагинский и Рязанов или двух драматургов — Лунгин и Нусинов, Фрид и Дунский, Зак и Кузнецов, и это не случайность, так как работа над сценарием показывает, что часто тот или иной эпизод рождается в споре, в творческом содружестве, когда легче выбрать наиболее удачное решение. Чем плодотворнее содружество сценариста и режиссёра в процессе создания сценария, тем глубже чувство удовлетворения у автора и у зрителя при встрече с фильмом на экране.

На разных этапах истории киноискусства в понятие «киносценарий» вкладывалось различное содержание — от конспекта будущего фильма до литературного произведения, предназначенного для исполнения в кино. За много лет своего существования сценарий прошёл те же стадии развития, что и театральная пьеса за несколько столетий.

Кинематограф, не имея драматургии, созданной для экрана, заимствовал сюжеты из наиболее примитивных видов литературы: бульварного романа, уголовной хроники, но вскоре он обратился к воссозданию на экране литературной классики. Приспосабливая произведения литературы для экрана, кинематограф должен был найти какую-то форму расположения материала, имевшую свои специфические черты, свои законы расположения и подачи материала. Эта форма и была названа сценарием.

В те годы, когда шли споры о том, является ли кино искусством, известные русские писатели поняли не только огромную роль кино в развитии культуры, но и те возможности, которые оно открывает для творчества, осознали необходимость создавать литературу для экрана.

Практическое участие писателей в создании сценариев, хотя и не было значительным, но во многом способствовало установлению в те далёкие годы правильного взгляда на роль сценария в фильме.

Сценарии создавали А. Луначарский, Н. Зархи, В. Туркин, В. Шкловский, Г. Гребнер, К. Виноградская, Н. Агаджанова, Б. Леонидов, О. Форш, С. Третьяков, Ю. Тынянов, Н. Асеев и другие. Их перу принадлежат сценарии таких фильмов, как «Броненосец «Потёмкин», «Мать», «Обломок империи», «Потомок Чингис-хана», «Сорок первый», «Шинель».

Появление на экране нового героя оказало влияние на кинематограф. Основой роста кино стала идейно полноценная, правдивая, жизненная кинодраматургия. Первые советские фильмы не только принесли в кинематограф новое содержание, но и новую форму.

Сценарии стоят в общем строю художественной литературы. Кинодраматург словом выражает своё представление о явлениях жизни и словом создаёт экранный образ. Суть работы сценариста состоит в том, чтобы его слово создавало конкретно-чувственное представление о том, что должно происходить на экране. Режиссёры, актёры, операторы, композиторы, художники находят импульс для творчества.

О значении сценария в фильме и писателя в кино писал Е. И. Габрилович: «Кроме мудрости, своеобразия, таланта, писатель, чтобы написать настоящий сценарий, должен обладать ещё чувством кинематографа». О важности сценария говорил и А. П. Довженко, подчёркивая, что сценарий требует, чтобы всё в нём жило и развивалось не только во внутреннем сюжетном, но и в пространственном движении, в постоянной зрительной изменчивости.

Крупным явлением документального экрана, ставшим одним из признаков нового периода в истории документального кино, было развитие жанра кинопортрета. В документальных и хроникальных фильмах второй половины 60-х годов всё лучшее и перспективное было связано с изображением на экране человека.

Как и во всякой экспериментальной области, в жанре кинопортрета поиск нового был трудным и противоречивым — поиск новых изобразительных и выразительных средств для раскрытия внутренней сущности человека, психологии и характера современника. В фильмах «Голоса целины» (1961 г.), «Люди голубого огня» (1961 г.), «Магистраль» (1964 г.) заметно было столкновение двух разных методов отображения действительности. Если в изображении людей ощущалось стремление к созданию психологического портрета, то в рассказе о жизни предприятий, строек преобладала описательность. Эта противоречивость проявилась в раскрытии сущности новых явлений в жизни страны через психологического современника.

Новое направление в изображении человека особенно проявилось в фильмах ленинградских кинодокументалистов. Их работы отличало стремление к исследованию человеческого характера для познания окружающего мира. Они стремились снимать людей в действии, в моменты преодоления трудностей, жизненных конфликтов, но при этом не ограничиваясь созерцанием сложных явлений духовной жизни человека. Психологический кинопортрет постепенно становится своеобразной формой философского размышления о людях и времени.

Человековедение на документальном экране становится для молодых сценаристов, режиссёров, операторов (Б. Добродеева, П. Мостового, С. Арановича, В. Лисаковича, Л. Махнача) главным направлением в творчестве.

Дипломной работой режиссёра С. Арановича был фильм «Последний пароход» (1964 г.) — рассказ о драматическом моменте в жизни человека, когда приходится делать выбор между детьми, зовущими в далёкие, чуждые сердцу места, и родным краем, где прошла долгая, нелёгкая жизнь. В 1965 году С. Аранович создал фильм-портрет о Г. Товстоногове — «Сегодня — премьера».

Вслед за репортажными кинопортретами современников С. Аранович обращается к прошлому: к судьбам известных женщин-революционерок — А. Коллонтай («Время, которое всегда с нами», 1966 г.) и М. Андреевой («Друг Горького — Андреева», 1967 г.).

Автор сценариев этих фильмов Б. Добродеев вместе с режиссёром раскрывают прежде всего духовные качества своих героинь. Поэтому и сюжетной линией фильмов стала не биографическая канва жизни человека, а его сложный внутренний мир, который на экране раскрывался в размышлениях героини о прожитой жизни (фильм о А. Коллонтай) или как наблюдение за развивающимися чувствами двух близких друг другу людей (фильм об М. Андреевой).

В фильме о Джоне Риде («Это стоило того, Джек!») Б. Добродеев попытался рассказать о своём герое естественно и насыщенно, используя при этом свободную композицию. Личность человека — наиболее ценна и важна в документальных очерках о реальных героях. Как выразить это на экране без помощи актёров?

Плодом размышлений над этой проблемой стал фильм «Воспоминания о Чкалове», снятый режиссёром В. Лисаковичем. Б. Добродеев использовал не только известные материалы о Валерии Чкалове, выдающемся лётчике, Герое Советского Союза, впервые совершившем беспосадочный перелёт через Арктику и Америку, а построил сценарий на некоторых не столь известных эпизодах, в которых раскрыл совершенно неожиданные черты характера Чкалова: его жизнерадостность и чувство юмора, увлечённость и великодушие, а также его мужество.

Сценаристы С. Зенин и А. Новогрудский написали сценарий, по которому в 1966 году режиссёр Л. Махнач снял фильм о Ф. Э. Дзержинском «Подвиг», в котором не биографическая канва жизни и не хроника событий, а логика внутренних переживаний героя становится драматургической основой картины. Личность Дзержинского раскрылась в наполненных драматизмом борьбы эпизодах, восстановленных с помощью архивных киноматериалов.

В середине 60-х годов были сняты фильмы о судьбах ярких, интересных, значительных людей — Нетте, Фёдора Полетаева, Екатерины Дёминой.

В фильме «Мир без игры», посвящённом Дзиге Вертову сценаристом С. Дробашенко была предпринята попытка рассказа о человеке посредством внутреннего монолога. Используя дневниковые записи Д. Вертова и фрагменты его документальных картин, авторы фильма попытались раскрыть на экране творческую лабораторию художника через его характер, внутренний мир чувств. Этим фильмом было положено начало новому направлению в жанре психологического портрета.

Характерной особенностью этого периода была массовость творческого поиска. Сценаристы, режиссёры, операторы экспериментировали, искали новые формы и выразительные средства для раскрытия психологии, характера, социального образа современника на экране.

Сценарий определяет идейное лицо фильма, но для каждого конкретного фильма это уравнение со многими неизвестными, и решение его зависит от режиссёра. Он управляет всеми средствами превращения сценария в фильм, является творцом этого сложного процесса, завершающего авторский замысел.

Содружество сценариста и режиссёра в работе над сценарием должно окрепнуть в творческих спорах и поисках. Работа режиссёра со сценаристом является таким же важным элементом режиссёрского дарования, как и работа с актёром, художником. Эта работа не менее ответственна и для сценариста, труд которого заканчивается только тогда, когда фильм снят и смонтирован.

Режиссёр М. Ромм говорил: «Картину решает драматургия. Всё важно: важна работа с актёром, важна режиссёрская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с массовкой, важен монтаж, изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище, но фундаментом картины является сценарий, — он решает успех дела, он определяет идейный и художественный результат».

Фильм рождается в сотворчестве людей, осуществляющих сценарий. Соединение сценариста с режиссёром часто не является творческим актом, а решается независимо от того, может ли режиссёр осуществить постановку данного сценария. Найти «своего» режиссёра является большой удачей для сценариста. Только в этом случае он может увидеть на экране фильм, снятый таким, каким он его представлял, создавая сценарий.

Литература:

1.                 Андроникова М. «От прототипа к образу». М., 1974 г.

2.                 Герлингхауз Г. «Документалисты мира в битвах нашего времени». М., 1986 г.

3.                 Крючечников В. «Сюжет и композиция сценария». М., 1976 г.

4.                 Маршак М. «Сценарное мастерство кинолюбителя». М., 1975 г.

5.                 Фрумкин Г. «Введение в сценарное мастерство». М., 2005 г.