Поэтика и эстетика фильма исторического жанра заключаются в том, что в нем на сюжетно-игровой и зрелищной основе отражается «время героя произведения, которое интегрирует как объективные временные отношения, так и субъективное время – время переживания». Ответной реакцией на социально-исторический контекст и эстетическую выразительность фильмов о прошлом становится, по нашим наблюдениям, чувство сопереживания зрителя героям на экране.
С этой точки зрения уместно использовать в нашем исследовании эстетическое понятие: «художественный мир». Вместе с понятием пространственно-временного континуума это понятие позволит уточнить ряд моментов, связанных с вопросом о достоверности и убедительности игрового фильма о прошлом.
Образная целостность исторического фильма соответствует содержательному наполнению понятия «художественный мир». В работах М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.В. Манна, В.П. Федорова отмечается, что художественный мир, «будучи своеобразной «второй реальностью», по структуре своей отличной от реальности объективной, представляет собой определенную систему; все его компоненты взаимосвязаны, взаимодействуют, выполняют определенные функции.
К таким взаимосвязанным компонентам относятся не только «место и время действия», но и актерское исполнение ролей «действующих лиц» истории, и атмосфера их существования в социально-культурном контексте эпохи. Еще большее значение имеет основная идея, смысловая нагрузка и символика киноповествований о прошлом. При определении эстетической ценности фильмов на темы истории важно понять: про что они и как выражен образ эпохи?
Следовательно, содержательная глубина и эстетическая выразительность исторического фильма как художественной модели определенной эпохи обеспечиваются рядом творческих принципов. Это – принцип хронотопического подхода к воспроизведению событий и судеб определенной эпохи, принцип концептуализации художественного мира киноповествования и принцип авторского обоснования интерпретации прошлого.
Каждый талантливый художник по-своему, т.е. неповторимо реализует эти принципы при создании кинопроизведения. С этой точки зрения вновь обратимся к такому событийному фильму исторического жанра, как «Иван Грозный». Эта работа С.М. Эйзенштейна продолжает вызывать интерес у исследователей и до сих пор неоднозначно оценивается как произведение искусства. Ряд исследователей рассматривают фильм об Иване Грозном как через призму социального заказа, а точнее, «задания Сталина» великому режиссеру, а другие связывают поэтику и эстетику двухсерийной киноленты с темой «власть и народ».
В свете этого стоит привести некоторые рассуждения кинокритиков по поводу содержательно-стилистических особенностей последнего фильма Сергея Эйзенштейна. Советское историзирующее искусство развивалось (и потому должно быть понято) в парадигме и логике развития массовых обществ. В его центре стоят взаимоотношения между массами и властью и статус агентов этих реальных «движущих сил» истории XX века, а вовсе не «социальные классы» отвергнутой в 30-х гг. марксистской социологии. Цари, князья (бояре), войска, купцы, «народ»... «Исторические силы» на этих подмостках не имеют ничего общего с «социальными классами» и «экономическими отношениями». Единственным референтом этих идеологических конструктов является советское политическое сознание. Исторический фильм рисует фактически бесклассовое общество: здесь «народ» - послушная масса в руках обожаемого царя-вождя, а вождь—«плоть от плоти народа».
Фильм «Иван Грозный» имел драматичную судьбу прежде всего потому, что его образная структура, монтажная выразительность и атмосфера заметно расходились с политическим «подтекстом» сталинского задания. Об этом смысловом и эмоциональным несовпадении «заказа» и творческого результата писал критик Р. Юренев. «Нас пытались уверить, что политика Ивана прогрессивна, но никакой политики в фильме нет, если не считать ею придворные интриги. Нас пытались уверить, что борьба с боярами носит общественный, политический характер, но объяснение этой ненависти, этой борьбы дано психо-физиологическое: показано детство Ивана, когда его бледного, болезненного и нервного отрока, будто только что сошедшего с иконы, пугали и мучили грубые бояре, посеявшие в его сердце жестокость и вечную к себе ненависть. Нас пытались уверить, что государственный аппарат Грозного был прогрессивным, но показали опричников беснующимися в личинах, пьяными, орущими песни про убийства, про кровь, кривляющимися то в красных, то в черных монашеских балахонах, - отмечал рецензент фильма. Наконец, нас пытались уверить, что все помыслы и чувства Грозного были обращены к народу. Но что общего между великим русским народом и психопатом, страшным и жалким, каким выведен Грозный во второй серии фильма?»[1, с. 150].
Рисунок 1. Кадры из кинофильма «Иван Грозный» режиссера
Сергея Эйзенштейна
Совсем иным – и по интерпретации и по стилю актерской игры стал другой фильм о самодержце Иване Грозном – «Царь» Павла Лунгина. И весь социально-исторический контекст обоих фильмов об одной и той же эпохе и главном герое, и отличительные черты исполнения роли Ивана Грозного актерами Николаем Черкасовым и Петром Мамоновым, и специфика организации художественного пространства и времени, а также неповторимость интонационного строя режиссеров-постановщиков Сергея Эйзенштейна и Павла Лунгина – все это заслуживает специального глубокого анализа.
Рисунок 2. Кадры из кинофильма «Царь» режиссера Павла Лунгина
Мы же отметили оба эти исторических фильма в связи с эстетическими возможностями исторического кинематографа поставить и раскрыть вечный вопрос о власти, народе и личности. Именно поэтому стоит отметить полисемиантичность и полифоничность кинотрилогии Александра Сокурова – «Молох», «Телец» и «Солнце». Это многозначное произведение – еще одно доказательство того, что историческая тема в кино может получить глубокое осмысление и яркое воплощение.
Образ героя в историческом кино несет огромную смысловую нагрузку и высокий «коэффициент» нравственной оценки. Режиссеры советского кино при создании исторических фильмов пытались найти яркую черту характера в своем герое, подчеркнуть ее, сделать центральной. Александр Невский – герой различного рода былин и сказаний, Петр I – историческая личность, который полностью посвящал себя в строительство сильного государства, Суворов - выдающий полководец и войн, а Иван Грозный являлся носителем идеи о великом царстве русском. Каждый исторический фильм, посвященный определенному событию или личности, вносит в художественную культуру страны большой вклад, формирует историческую картину страны.
Однако образ субъекта исторических событий не ограничивается индивидуальным характером героя: большой массив фильмов о прошлом воспроизводит такую важную тему, как роль народа, т.е. «симфонической личности» (Л.П. Карсавин). Как правило, даже в тех кинокартинах, название которых связано с собственным именем главного, «знакового» героя, выдающейся личности, присутствует народ - и явно и в подтексте повествования. Этот момент закономерен, так как любая историческая личность – сын или дочь своего народа. Как справедливо отметил Карл Ясперс, «народ структурирован, осознает себя в своих жизненных устоях, в своем мышлении и традициях. Народ – это нечто субстанциональное…, в его сообществе есть некоторая атмосфера, человек из народа обладает личными чертами характера также благодаря силе народа, которая служит ему основой»[2, с. 142-143].
Вопросы, связанные с культурным потенциалом народа, касаются не только его жизни «здесь и сейчас», но и специфики опыта коллективных переживаний важных событий в его истории. Уникальность многовекового опыта народа обусловлена тем, что он представляет собой, по словам Г.Г. Шпета, «исторически образующийся коллектив, по-своему воспринимает, воображает, оценивает, любит и ненавидит объективно текущую обстановку, условия своего бытия, само это бытие – и именно в этом его отношении ко всему, что объективно есть, выражается его «дух», или «душа», или «характер» в реальном смысле»[3, с. 479].
Поскольку нравственная, религиозная, творческая составляющие культурного облика народа не могут не нести на себе следы прошлых эпох, особое значение имеют те произведения искусства, в которых реконструируются и исторические события, и отношение к ним различных слоев общества. К художественным произведениям такого типа относятся кинофильмы на историческую тему и больше всего – киноэпопеи. Их панорамный характер, сюжетно-содержательная определенность и насыщенность, изобразительная достоверность деталей-примет времени, и психологическая атмосфера эпохи позволяют определить и сам исторический кинематограф как неотъемлемый элемент культуры ХХ и ХХI столетия.
Поэтика и эстетика этих кинопроизведений отражает то общее, что характерно для их авторов: стремление понять и адекватно оценить драматизм исторической судьбы народа и самобытность его мировосприятия. На этих установках и развивалась такая важная и плодотворная традиция отечественного кинематографа, как изображение исторической судьбы народа.
Зрительский успех многих фильмов о прошлом русского народа можно объяснить многими причинами: и удачным сценарием, и оригинальностью режиссерской интерпретации исторических событий и деятелей, и игрой талантливых актеров. Однако все эти причины еще не гарантируют зрительского интереса к истории народа: очень важен выразительно-изобразительный ряд отражаемой в фильмах эпохи, бытового уклада и народного характера.
Точность воспроизведения «типических характеров в типических обстоятельствах (Ф. Энгельс) и выразительность актерской игры – вот те эстетические факторы реконструкции средствами кино народных подвигов и коллективных переживаний. В фильмах великих режиссеров никогда не было «массовок» или эффектно-зрелищного изображения «толпы»: каждая народная сцена была построена на принципах «искусства переживания» и художественной правды.
Стоит вспомнить в этой связи не только лица и характеры воинов в батальных эпизодах фильмов С. Эйзенштейна, братьев Васильевых, С. Бондарчука, но и бытовые сцены кинопроизведений С. Герасимова, В. Шукшина, П. Лунгина и других режиссеров. Каждый из них по-своему выражал понимание особенностей народного характера и природы коллективных переживаний жизненных испытаний. И в этой связи можно утверждать, что поэтика и эстетика фильмов о прошлом соответствует принципу народности в том смысле, что «чистейшее выражение духа народности» представляют собой его «герои» или святые, - подчеркивал С.Н. Булгаков.- Вот почему каждый живой народ имеет и чтит, как умеет, своих святых и своих героев»[4, с. 288].
В результате в фильмах исторического жанра не только «моделировалось» далекое прошлое, но и ставились серьезные вопросы и о народном самосознании, и о роли личности в жизни страны, и о природе патриотического чувства.
С возникновением в конце ХIХ века и бурным развитием в последующие десятилетия нового вида искусства – кино заметно увеличились возможности художественной реконструкции прошлого и образного раскрытия ментальных свойств народа, а также его культурных традиций.
Поскольку нравственная, религиозная, творческая составляющие культурного облика народа не могут не нести на себе следы прошлых эпох, особое значение имеют те произведения искусства, в которых реконструируются и исторические события, и отношение к ним различных слоев общества. К художественным произведениям такого типа относятся кинофильмы на историческую тему и больше всего – киноэпопеи. Их панорамный характер, сюжетно-содержательная определенность и насыщенность, изобразительная достоверность деталей-примет времени, и психологическая атмосфера эпохи позволяют определить и сам исторический кинематограф как неотъемлемый элемент культуры ХХ и ХХI столетий.
Поэтика и эстетика этих кинопроизведений отражает то общее, что характерно для их авторов: стремление понять и адекватно оценить драматизм исторической судьбы народа и самобытность его мировосприятия. На этих установках и развивалась такая важная и плодотворная традиция отечественного кинематографа, как изображение исторической судьбы народа. В русле данной традиции и развивается историческое кино, под которым мы понимаем художественный материал, использующий весь спектр изобразительно-выразительных средств экрана и способствующий духовно-нравственной преемственности поколений.
Для фильмов этого жанра характерно повышенное внимание творческого коллектива к задачам организации художественного пространства и создания достоверной атмосферы той эпохи, в границах которой происходили памятные для народной судьбы события. Примеры тому – исторические киноленты Сергея Эйзенштейна (от «Броненосца «Потемкин» до «Ивана Грозного»), Сергея Бондарчука («Война и мир» и «Ватерлоо»), Элема Климова («Агония»), Павла Лунгина («Царь») и других режиссеров нашей страны. К разряду фильмов исторического жанра относятся также экранизация литературных произведений (например, романа «Тихий Дон» в постановке Сергея Герасимова) и киноленты о Великой Отечественной войне («Освобождение» Юрия Озерова или «Военно-полевой роман» Петра Тодоровского).
Правда времени – одно из важнейших условий исторического кинематографа. Как писал исследователь проблем поэтики и эстетики кино Ян Мукаржовский, в исторических фильмах задействовано «три потока времени: действие, протекающее в прошлом, «изобразительное» время, протекающее в настоящий момент, и, наконец, время воспринимающего субъекта, параллельное предыдущему временному ряду»[5, с. 417]. Интересна и его позиция по вопросу о художественном пространстве фильма, т.е. о достоверности места исторических событий. По его мнению, «специфически кинематографическое пространство, не являющееся ни действительным, ни иллюзорным, представляет собой пространство-значение»[6, с. 402-403] (курсив мой – М.М.). Особую роль Ян Мукаржовский отводил сюжету кинофильма, подчеркивая, как важно «сходство кинематографического действия с кинематографическим пространством»[7, с. 407].
Следует отметить, что большинство выходивших на тогдашний экран фильмов были посвящены либо «эпохальным событиям» прошлого, либо «знаковым» персонажам истории, либо теме народных испытаний и переживаний.
По мере накопления опыта воссоздания средствами кино социально-культурного контекста прошлого постепенно уменьшался водораздел между игровым и документальным кинематографом. Яркий и убедительный пример этой тенденции – созданный в 1938-м году Сергеем Эйзенштейном фильм «Александр Невский». Этот фильм по праву можно назвать кинодокументом, который несет в своей основе исторически интересный образ наполненный мужеством и отваги. Это яркий представитель классического документального кино. Фильм наполнен яркими образами. Как пишет Н. М. Зоркая: «Иными по сравнению с типажными, документально-достоверными людскими портретами из прежних фильмов стали и герои «Александра Невского». Они – и два русских богатыря Василий Буслай (Н. Охлопков) и Гаврило Олексич (А. Абрикосов), и кольчужник Игнат – (Д. Орлов), и красавицы: новгородская девушка Ольга и псковитянка – воительница Василиса – скорее стилизованные персонажи легенды, как и сам великолепный, стройный, могучий князь Александр Ярославович в исполнении Николая Черкасова»[8, с. 274]. Особо следует подчеркнуть, что батальные сцены из картины утвердились в сознании зрителя как исторически достоверные, большинство эпизодов создает «художественную перекличку» с исторической реальностью тем самым позволяет зрителю в своем сознании воссоздать полноценную картину. Как пишет И.А. Мусский: «Ледовое побоище – разгром закованных в латы ливонских рыцарей на льду Чудского озера – стала одной из лучших батальных сцен мирового кино. Эта кровавая сеча, обрисованная во всех подробностях ее перипетий, предстает народной баталией, ибо в ней судьбы родины решают ополченцы, поднявшиеся на ее защиту, оживает бессмертный дух народного патриотизма»[9, с. 109].
Рисунок 3. Кадры из кинофильма «Александр Невский» режиссера
Сергея Эйзенштейна
Это говорит, о том, что, как правило, документальные и игровые кинофильмы направлены на формирование исторической памяти о событиях прошлого. Большинство таких фильмов призвано формировать патриотические чувства и воспитывать на исторических фактах подрастающее поколение страны. Важно иметь в виду и то, что документальный и исторический кинематограф, помимо передачи исторически реального прошлого, является еще и средством актуализации и пропаганды истории, формирования уважительного отношения к своим традициям и обычаям.
Однако при создании игрового фильма на историческую тему используется больше изобразительно-выразительных средств, с помощью которых создается пространственная композиция киноповествования и передаются культурные приметы времени развернутого сюжета, в ходе которого раскрываются основные черты народного характера. Кроме того, зрительскому пониманию и сопереживанию в немалой степени способствуют народные сцены, возникающие на экране. В фильмах великих режиссеров никогда не было «массовок» или эффектно-зрелищного изображения «толпы»: каждая народная сцена была построена на принципах «искусства переживания» и художественной правды. Стоит вспомнить в этой связи не только лица и характеры воинов в батальных эпизодах фильмов С. Эйзенштейна, братьев Васильевых, С. Бондарчука, но и бытовые сцены кинопроизведений С. Герасимова, В. Шукшина, П. Лунгина и других режиссеров. Каждый из них по-своему выражал понимание особенностей народного характера и природы коллективных переживаний жизненных испытаний.
В результате в фильмах исторического жанра не только «моделировалось» далекое прошлое, но и ставились серьезные вопросы и о народном самосознании, и о роли личности в жизни страны, и о природе патриотического чувства. Таким образом, можно утверждать, что в смысловом пространстве художественной культуры исторический кинематограф является одним из видов духовно-нравственного ресурса России, а потому должен более интенсивно использоваться для воспитания молодого поколения на основе принципов гуманизма, патриотизма и культурной преемственности. Рассматривая поэтику и эстетику отечественных фильмов о прошлом страны и образе народа как творца своей истории и культуры, следует иметь в виду мысль С.Н. Трубецкого о том, что «Абсолютно нового в истории никогда не бывает. Историческое развитие немыслимо без исторической памяти, и именно в этой памяти черпаются и образцы, и вдохновенье для всякого нового творчества»[10, с. 324].
Литература:
Юренев Р.Н. Советский биографический фильм. – М.: Госкиноиздат, 1949. – 230 с.
Ясперс К.С. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с. - (Мыслители XX в.).
Шпет Г.Г. Введение в этническую психологию. // Г.Г. Шпет. Сочинения. – М.: Правда. 1989. – 501 с.
Булгаков С.Н. Размышления о национальности // Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т., Т. 2, М., Наука, 1993. – 506 с.
Мукаржовский Ян. Время и кино. // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. – М.: Искусство, 1994. - С. 417.
Мукаржовский Ян. Указ. изд. – С. 402 - 403.
Мукаржовский Ян. Указ. изд. - С. 407.
Зоркая Н.М. История советского кино. – СПб.: Алтейя, Изд-во С.-Петерб. университета, 2006. - С. 274.
Мусский И.А. 100 великих отечественных кинофильмов // И. А. Мусский – М.: Вече, 2006. - С. 109.
Трубецкой Н.С. История. Культура. Язык. М. Прогресс, 1995. - С. 324.
