Воображаемое прошлое: образ Древней и Московской Руси в фильме-сказке и фильме-фэнтези



Ключевые слова: кино, история, сказка, фэнтези, кинообраз, хронотоп, Дренвняя Русь, Московская Русь, А. А. Роу

Как справедливо отмечает Н. А. Хренов, художественному кинематографу свойственна мифологизация [3,4]. Она проявляется в различных формах: в интертекстуальном заимствовании сюжета, мифологизации личности лидера, добавлении волшебной атрибутики, которая становиться «мостом» между сакральным и профанным в кинофильме. В конечном итоге, происходит мифологизация самого сознания, которое усваивает мифологические клише и мифологизированные характеристики. Ярче всего мифологизация проявляется в кинофильмах «волшебного» жанра — фильмах-сказках и фильмах-фэнтези. М. С. Мкртычева указывает, что «важная особенность человеческой психологии, дающая фантастике преимущество перед другими жанрами, заключается в нашем извечном стремлении заполнить белые пятна на карте познания. Издавна человек познавал окружающий мир и домысливал то, что не мог объяснить. Фантастика — это альтернативная науке объяснительная возможность человека» [2, c.116]. Благодаря этому фильмы-сказки и фильмы-фэнтези становятся важными каналами трансляции исторических образов. Они создают сказочно-фантастическую картину мира, в которой угадываются черты исторического облика страны.

Основными доминантами фантастических кинофильмов являются не личность, как в игровых кинофильмах, а пространство и действие. Именно они получают максимальную художественную проработку. Они концентрируют в себе жанровые особенности, а потому обращают на себя внимание зрителя. Поэтому в фильмах фантастических жанров мы можем выделить те специфические черты, которые характерны для хронотопа большинства художественных кинофильмов, отражающих эпоху Древней и Московской Руси.

Пространство и время волшебного кинофильма условны, они имеют свои особенности: в одном сказочном фильме может сосуществовать несколько пространств (сказочное и реалистичное), время всегда замкнуто на сюжете повествования, оно-сюжетное и только в такой форме властно над героями — хронологического времени персонажи волшебного фильма на себе практически никогда не ощущают [1, c. 277–278]. Тем не менее, этот вакуум пространства-времени имеет черты, позволяющие локализовать его в историческом прошлом.

Анализ советских фильмов-сказок и современных фильмов, снятых в жанре фэнтези, показывает, что у отечественных кинематографистов сложились четкие представления о географии волшебного мира. События этих фильмов развиваются в рамках трех географических пространств, которые можно обозначить следующим образом: «Русь — лес», «Русь — город», «Вражеская земля».

В изображении Древней Руси доминирует образ русского леса. В кинофильме А. Роу «По щучьему велению» (1938г.) одна из заставок раскрывает нам географическую особенность древнерусского волшебного мира: «В том царстве — хоть куда пойдешь — все в лес дремучий попадешь. А лес зеленый да могучий!». Фильмы-сказки открываются панорамами летнего или зимнего леса, в лесу герой встречает свою судьбу, через лес он держит путь во время своих испытаний, вступает в контакт с лесными жителями. От образа леса в пространстве волшебного кинофильма практически неотделима русская деревня: герои, живущие в деревне, ключевые моменты сюжета проводят в лесу. Не будет преувеличением сказать, что архаичная деревушка на опушке леса стала традиционным изображением древней Руси в отечественном сказочном кино.

Образ леса является одним из древнейших архетипов человеческого мышления, в русской культуре он распространен чрезвычайно широко: в лесу происходит действие подавляющего большинства русских народных сказок, тема леса нашла блестящее отражение в творчестве русских художников: А. И. Куинжди, И. И. Шишкина, И. Е. Репина, В. М. Васнецова, И. И. Левитана. Русский лес — жилище русского медведя — стал одним из основных образов восприятия Руси в общественном сознании. В отечественном кино лес воплощает в себе изначальную, древнюю, языческую Русь, он — прибежище магии, его населяют добрые и злые духи, лесные животные, при добром обращении, всегда становятся помощниками людей, в деревнях на опушке леса всегда найдется языческое капище. Именно с экспедиции в лес начинается поиск студентами-филологами языческого фольклора в современном кинофильме «Темный мир» (2010 г.). Таким образом, мы можем говорить о формировании отечественным кинематографом мифологемы «Русь–лес» как воплощении исконного, архаичного, древнего и языческого начала русской истории.

Другой географической доминантой в волшебном отражении Древней Руси является город. В пространстве города действуют герои древнерусских былин и литературных сказок А. С. Пушкина: Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, Садко, Руслан, Владимир Красное Солнышко. Мифологема «Русь–город» используется и в современном кинематографе: в кинофильме «Он — дракон» (2015 г.) события литературного произведения нарочито были перенесены режиссером в декорации «Руси–города», напоминающим древний Новгород. Город в фильме-сказке предельно конкретен и реален — это либо Киев, либо Новгород. Города показаны оплотом культурного мира, которому противостоит мир диких степных кочевников. И Киев, и Новгород значительно приукрашены: чистые, белокаменные, с богатыми и процветающими жителями, они не знают ветхих деревянных домов или признаков бедности, которые порой встречаются в пространстве «Руси–леса». «Русь–город» противопоставлена «Руси–лесу» и в отношении к язычеству: в противоположность деревням, в которых царит волхование и по старинке поклоняются деревянным кумирам, города украшены каменными церквями, чей колокольный звон становится музыкальным сопровождением радостных и торжественных событий: свадьбы Руслана и Людмилы, воссоединению семьи царя Салтана. В фильмах, где основной географической доминантой является «Русь–город», язычество становится уделом отрицательных персонажей — поганых кочевников, пирующих рядом с деревянными идолами, или предателей, наподобие боярина Мишаточки из кинофильма А. Птушко «Илья Муромец» (1956 г.). В отличие от «Руси–леса», чьи герои сражаются с представителями потустороннего мира, главная проблема «Русь–город» — внешняя угроза, исходящая от диких кочевников, уводящих русских людей в рабство. Очень забавно изображены кочевники в «Сказке о царе Салтане» (1966 г.), в остальных сказках образ врага показан более отчетливо: иногда они напрямую названы печенегами и половцами, а в фильме-сказке 1944 г. «Кощей Бессмертный» в образе «кощеева племени» зритель находит прямые аналогии с фашистами. В «Русь–город» находятся и внутренние враги — предатели, готовые заключить союз с кочевниками. Такие бояре окружают князя Владимира сразу в нескольких кинофильмах. Стоит заметить, что образ внутреннего врага-предателя является не только следствием идеологизации содержания советского кинематографа, но и отвечает реалиям X века: согласно «Повести временных лет» князь Владимир успешно пользовался предательством изменников, подтверждением чему явилось убийство Ярополка и падение Херсонеса. Значение древнерусского города в фильмах-сказках показано очень исторично — это всегда политический, военный и торговый центр: в городе проживает князь и его дружина, в него приезжают послы и торговцы, со всей Руси на службу приходят богатыри.

Третьим географическим измерением, где развивается фильм-сказка и фильм-фэнтези является условная «Вражеская земля», которая является прибежищем темных сил и отрицательных героев. Главным критерием этого географической зоны является труднодоступность: «Вражеская земля» может локализоваться и в лесу, и в горах, и на болотах, и на острове, и под водой. На разрыв традиции пошел только И. Джендубаев в кинофильме «Он — дракон», в котором волшебный остров на скелете огромного дракона является враждебным пространством лишь номинально. Только эта часть пространства фильма-сказки не имеет никакой исторической основы, а является лишь плодом народного или авторского воображения.

Волшебный фильм часто начинается зачином «Давным-давно…», но если мы попытаемся по историческим приметам локализовать действие фильмов-сказок и фильмов-фэнтези во времени, то столкнемся с определенными сложностями. Во-первых, особенности статичного времени не позволяют проследить не только причинно-следственные связи, предысторию и последствия событий (если они не показаны в самом фильме), но и определить точный возраст героев [1, с.277–278]. Во-вторых, при создании фильма-сказки и фильма-фэнтези, кинематографисты используют исторические реалии в качестве лишь одной из основ для создания визуального образа, широко прибегая к приему эклектизма. Отсюда в волшебном фильме зачастую соседствуют кокошник XVII века и соломенная шляпа XIX века, архитектура и одежда московской Руси переносится в языческие времена, а само язычество расцветает новыми богами и ритуалами. Одним из излюбленных приемов кинематографистов для конструирования «древнерусского времени» является создание неоязыческих имен, которые не придают таким кинофильмам историчности. Любопытной особенностью как советского, так и современного кинематографа, является предпочтение в выборе декораций и костюмов московской моды и архитектуры XVI–XVII вв., которые переносятся в более древнее время. Примечательно, что московское барокко воспринималось как исконно русский стиль еще в сознании людей XIX века, и до сих пор ассоциируется с Древней Русью в массовом сознании. Вольное обращение с историческим материалом, затрудняющее историческую локализацию «волшебной Руси», является оправданным самим жанром кинофильмов, предполагающим полет фантазии. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в волшебном кинофильме существует только одно временное измерение — условная «Древняя Русь».

Создатели отечественных фильмов-сказок и фильмов-фэнтези находили вдохновение в произведениях живописи, перенося на экран героев и композиции. Василиса Прекрасная из киносказки А. Роу (1939 г.) будто сошла с полотна А. Г. Венецианова «На пашне. Весна» (1820-е гг.), Мизгирь из «Снегурочки» П. Кадочникова (1968 г.) одет как Александр Невский с триптиха П. Д. Корина. Картины В. М. Васнецова служили источником вдохновения для режиссера А. Л. Птушко, который не раз воспроизводил композиции и костюмы его героев в сказочных кинофильмах. Кинофильм «Руслан и Людмила» (1971 г.) открывается панорамой, воспроизводящей картину «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.), в кинофильме «Илья Муромец» воспроизводятся сразу три картины В. М. Васнецова: кинообразы Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеша Попович скопированы с картины «Богатыри» (1898 г.), композиционно повторяются на экране картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.) и «Витязь на распутье» (1882 г.). Современный кинематограф в меньшей степени опирается на образы, созданные художниками и ставшие классическими, однако в кинофильме И. Джендубаева «Он-дракон» в образе Игоря — жениха княжны Миры — можно проследить параллели с картиной И. Глазунова «Внуки Гостомысла: Рюрик, Трувор, Синеус» (1986 г.).

Жанр волшебной сказки не избавлял советское кино от идеологической нагрузки. Особенно ярко идеологический подтекст проявляется в фильмах-сказках 1930-х-1940-х гг. Для зрителя 1930-х гг. очевиден был социальный подтекст киносказок А. Роу «По щучьему велению» и «Василиса Прекрасная». Блестяще высмеивается идея монархической власти в кинофильме «По щучьему веленью» (1938 г.). Творческий гений А. А. Роу и его актерской команды воплощают на экране галерею карикатурных персонажей — царя, его глухого советника, держащего казну, генерала, правителей заморских стран. Царь Горох (Г. Ф. Милляр) воплощает в себе собирательный образ русского монарха, его безликость должна была подчеркнуть идею распространенности такого типажа среди правителей дореволюционной России. Он показан тщедушным стариком, которого даже попугай открыто называет «дураком», он скупец и самодур, важные вопросы решает с помощью примитивного гадания на пальцах. Никчемность царя и царской власти подчеркивается и его окружением — приближенный и хранитель царской казны глухой, генерал мыслит только категориями шагистики (персонаж даже именуется «генерал Ать-Два»), бояре в высоких медвежьих шапках бесполезны. Издеваются и над царской титулатурой: в торжественной обстановке генерал объявляет полный титул царя: «Царь Горох — повелитель блох, царь Заречный, князь Запечный, великий царь Горы Лысой, князь Белой и Черной Крысы, ну и проч. и проч. и проч».. Символичной деталью является трон царя, в который буквально вмонтированы корона, скипетр и держава, а царь, то вынужден горделиво поднимать голову, чтобы до нее дотянуться, то ударяется о нее при падениях. Со всех сторон трон украшен двуглавыми орлами, такой же орел украшает и орденскую цепь царя Гороха, надетую на оплечье. Эти орлы отсылают нас не в «царьгороховы времена», а к свергнутой династии Романовых. Возможно, в образе царя Гороха, прекрасно воплощенном Г. Ф. Милляром, А. А. Роу стремился провести аналогию с последним русским царем Николаем II, показывая его слабость и никчемность.

Кадры из кинофильма «По щучьему веленью», 1938 г., реж. А. А. Роу

В киносказке «Василиса Прекрасная» (1939 г.) социальная тема также выдвигается на первый план. Отрицательными персонажами являются не только традиционные злодеи — Змей Горыныч и Баба Яга, но и невестки Ивана — Беляндряса Петровна и Маланья Саввична. Он принадлежат к высшим классам местного общества — Беляндряса Петровна гордая дворянская дочь, а Маланья Саввична бойкая и зажиточная купеческая дочка. Волею судьбы они с охотой идут замуж за сыновей простого крестьянина, но даже приданое не помогает им быстро проникнуть в простую семью — им необходимо доказать простому мужику, что они работящие и смогут вести хозяйство. Это вызывает у невесток вспышку классовой ненависти. Несмотря на то, что фильм имеет главных антагонистов героя — Змея Горыныча и Бабу Ягу, характер прописан только у представительниц бывших сословий: они глупы, завистливы, драчливы, ленивы и злобны, готовы как объединиться против главного классового врага — крестьянки Василисы — так и легко могут передраться друг с другом. Глава крестьянской семьи предстает как носитель классовой справедливости. Невестку-лягушку он защищает следующими словами: «Она хоть и болотная жительница, да у нас ко всем почет равный». А нерадивых и коварных невесток он просто выгоняет со двора вместе со всем их приданым. Именно крестьянин выступает как настоящий царь в мире советской киносказки 1930-х гг.

Прекрасным примером идеологизации фильма-сказки является киносказка «Кащей Бессмертный». Фильм снимался во время тяжелого, но победоносного шествия советской армии по Европе к логову Кащея-Гитлера, поэтому героический и патриотический пафос кинофильма был не столько игрой актеров, сколько отражением общественного сознания советского общества того времени. Сопоставление Кащей-Гитлер и «кащеево племя» — фашисты было очевидным для любого зрителя, но никакой нацистской атрибутики в фильме не присутствует. Герои киносказки преподносятся как воплощение мужества, стойкости и самопожертвование народа. Большое место в фильме уделено панорамным съемкам русской природы, действия фильма развиваются в пространствах «Русь-лес» и «Вражья земля». Русь представлена в виде архаичной деревушки на краю леса, где одноглавая деревянная церковь соседствует с языческим идолом. Она живет своей тихой и спокойной жизнью — в деревне все только и думают, что о свадьбах. Но в одночасье налетает черное «кащеево племя», в котором можно узнать упрощенную рыцарскую конницу из «Александра Невского» С. М. Эйзейнштейна. Пожар, кричащие женщины и дети — советский зритель в 1945 году видел в этих кадрах собственные воспоминания. Прекрасные патриотические призывы исходят из уст героев кинофильма. Марья Моревна загадывает незадачливому жениху загадку: «Кого любить должен добрый молодец больше отца с матерью, больше света белого?», ответом на которую была родная земля. Защищать родную землю призывает и старичок-сам-с-перст: «Помни — нет ничего святее родной земли. В ней сила народная! Наклонись, Никита Кожемяка, возьми горсть родной земли — за нее бейся!». Соотнеся Кащея Бессмертного с фашизмом, создатели фильма через речь Никиты Кожемяки подчеркивают, что «Нет для нечисти лютой бессмертия! Только доброе будет вечно жить! А коли придет мой смертный час, другой русский воин смерть Кащея добудет!». Неоднократно подчеркивается мотив дружбы народов и их единения перед лицом врага через дружбу Никиты Кожемяки и Булата Балагура. Фильм заканчивается на ноте победы, герои уверенно с гордостью и радостью смотрят в будущее: «После грозы лучше старого, краше прежнего расцветает Русь!». Этот прекрасный патриотический кинофильм был показан в кинотеатрах 9 мая 1945 года и воспринимался как аллегория, а не как волшебная сказка. В этом кинофильме мы можем наблюдать слияние идеологического содержания (фильм о войне), исторической основы (место и время локализуются в пространстве «Русь–лес» времен князя Владимира) и сказочных декораций.

Из волшебных сказок советского кино больше всего к истории приближен кинофильм «Ледяная внучка» (1980 г.). Практически лишенный сказочных атрибутов, фильм переносит нас на Русь XVII века. Деревня с просторными и крепкими избами, крестьяне, одетые просто, но чисто и опрятно, огромная поленница дров рядом с избой гончара — все в этом мире живет тихо и спокойно, жизнь протекает естественно, волшебство привносят только снегурки, но и они невидимы человеку. Картина быта и самой Руси в целом смотрится натурально, однако и в этом кинофильме мы можем наблюдать применение эклектизма. Крестьянский быт относится скорее к XIX веку, так как у бабы Катерины и деда Еремея есть такие «новшества» как самовар и сковородки, однако одежда и быт князя, живущего в просторной деревянной резиденции с росписями и изразцовыми печами, заставляют нас локализовать события XVII веком. В то же время князь, имя которого опущено, ведет себя как удельный властелин — в обиходе он копирует царские церемониал, ему прислуживают не просто крестьяне и слуги, а очень хорошо одеты люди, возможно, местные бояре. В этом случае хронологические рамки сдвигаются еще далее, в XV — начало XVI века. На этом примере мы отчетливо можем наблюдать «сжатие времени» в хронотопе «Древняя Русь», который может соединять в себе черты от X до XIX века. Самое ценное в «Ледяной внучке» то, что, несмотря на сказочный сюжет, повседневная жизнь людей московской Руси выглядит очень правдоподобно, создателям фильма удалось избежать крайностей в изображении картины прошлого: они уходят от мифа о варварстве московитов и не создают пасторальных картинок.

Современные фильмы–фэнтези не ставят перед собой задачи показать волшебную сторону жизни Древней Руси, наоборот, они одевают полностью вымышленный волшебный мир в древнерусские одежды. Отечественные режиссеры снимают фильмы не по мотивам традиционного русского фольклора — былин и сказок, а экранизируют популярные литературные произведения. Так, по мотивам серии книг М. Семеновой был снят фильм и сериал, два фильма было снято по книгам М. Дяченко. Волшебный мир, созданный М. Семеновой, полностью фантастичен, он лишь в деталях напоминает Древнюю Русь. Подход И. Джендубаева к экранизации популярного романа М. Дяченко «Ритуал» напротив, удивляет обращением к древнерусской теме. Полностью нарушая контекст литературного произведения и даже меняя имена героев, создатели кинофильма переносят нас во время, когда процветающим славянским городом правил князь Мирослав. У князя всего две дочери, наследовать княжество должен муж младшей княжны Миры, потому что старшая уже осталась старой девой. Женихом Миры становится предводитель дружины Игорь, внук героя-драконоборца. Процветающий город Мирослава напоминает древний Великий Новгород, а сам князь может соотнестись с предтечей или праобразом летописного Гостомысла. Младшая дочь, на которую возлагают надежды на продолжение правления династии, заставляет вспомнить рассказ об Умиле и вещем сне Гостомысла. Князь Игорь вызывает ассоциации с Игорем Рюриковичем. Фильм полон древнерусского колорита, особенно красочными и богатыми получились костюмы героев, сделанные по моде XVI-XVII вв. Однако все остальные атрибуты древнерусского колорита — обряды жертвоприношения дракону и пышной свадьбы, напоминающей языческие похороны в ладье, являются полностью вымышленными. К сожалению, современные фильмы-фэнтези, отличающиеся прекрасными декорациями и костюмами, захватывающим сюжетом и зрелищными спецэффектами, нельзя назвать даже «фантазиями на тему» Древней Руси, поскольку элементы древнерусского быта или материальной культуры в них используются лишь в качестве декоративных элементов, украшающих произведения современных писателей-фантастов.

Исходя из всего вышеперечисленного, можно сделать вывод, что фильмы-сказки и фильмы-фэнтези вносят свой вклад в формирование массовых представлений об историческом прошлом России. У советских и современных кинорежиссеров мы можем наблюдать устоявшие методы работы с историческим материалом при создании волшебного кинофильма, но совершенно разные подходы к их созданию. Основным приемом работы режиссеров с исторической первоосновой является эклектизм материальной культы и особенностей быта, причем зачастую он строится на базе XVI-XVII вв. Принципиальная разница между советскими фильмами-сказками и современными фильмами-фэнтези состоит в том, что советские кинорежиссеры стремились создать именно картину исторического прошлого Руси, в которой было место волшебству и подвигу. Волшебство в таких фильмах стоит на втором плане, дополняя сюжет, на первом месте стоит воспитательная функция и желание показать «дела давно минувших дел, преданья старины глубокой». Современный кинематограф ориентируется на коммерческую прибыль и успех среди массового потребителя, поэтому экранизирует не произведения народного фольклора или отечественную литературную сказку, а снискавшие успех произведения писателей-фантастов. Основная функция таких кинофильмов — развлекательная, а магия и волшебство в них подменяют историческую основу, которой отводиться место декораций.

Фильмы-сказки и фильмы-фэнтези раскрывают перед нами характеристики хронотопа «Древняя Русь». Пространство локализуется в трех устойчивых измерениях — лесу, городе и «вражьей земле». Эти пространства создают мифологемы восприятия Древней и московской Руси: представления о древней языческой Руси ассоциируются с лесом и деревней, город, напротив, ассоциируется с процветающей и богатой Русью первых князей. Хронологическое время не имеет определяющего значения, оно опущено и существует лишь во времени-последовательности развития сюжета. Кроме этого, в хронотопе «Древняя Русь» происходит сжатие времени: в одном художественном пространстве кинокартины могут сосуществовать хронологические приметы разных времен — от X до XIX века, но все они будут считаться органическими элементами «Древней Руси». Хронотоп художественного фильма на историческую тему органически связан с русской живописью, следовательно, мы можем говорить о преемственности художественного образа истории в визуальных видах искусства. Образный ряд хронотопа составляют лес, город, деревня на опушке, герой и героиня. В тех или иных вариациях этот образный ряд воспроизводиться во всех художественных кинофильмах на историческую тему: от фильмов-эпопей до короткометражных мультфильмов. Другой характерной для хронотопа чертой является обращение к языческой теме. Язычество и христианство, вступающие во взаимодействие на просторах Древней и Московской Руси, является неотъемлемым элементом художественного фильма. Как показала работа А. А. Бескова, обращение к теме язычества прослеживается и во многих игровых кинофильмах. Как основа для развития фантастических элементов, язычество занимает одно из важнейших мест в современных фильмах-фэнтези.

Литература:

1. Лазарева, А. В. Реализация сказочного пространства и времени в фильме «Гримм» Алекса ван Вармердама/А. В. Лазарева//Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. — Нижний Новгород,,2010. — № 4–2. — С.877–878.
2. Мкртычева, М. С. Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы/М. С. Мкртычева//Теория и практика общественного развития. — 2012. — № 12. — С.113–118. — Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/mif-i-kultura-v-hh-veke-kinoproizvodstvo-mifologem-nachalo (дата обращения 22.04.17)
3. Хренов, Н. А. Миф и культура в XX веке: кинопроизводство мифологем (начало)/Н. А. Хренов//Культура культуры. — 2015-№ 1(5).
4. Хренов, Н. А. Миф и культура в XX веке: кинопроизводство мифологем (окончание)/Н. А. Хренов// Культура культуры. — 2015 — № 2 (6).- Режим доступа: http://cyberleninka.ru/article/n/mif-i-kultura-v-hh-veke-kinoproizvodstvo-mifologem-okonchanie (дата обращения 22.04.17)