Одна из центральных тем драматургии Хайнера Мюллера (Heiner Müller, 1929–1995) — социальные утопии и тоталитарные режимы ХХ века. В этой связи ключевым для автора является вопрос об извлечении исторического опыта, условием которого, по Мюллеру, является осознание того, что «настоящее наступает не с любым прошлым, а с определенной предшествующей эпохой», когда «на место пустой хронологии приходит общее завершение не взаимно принадлежащих во времени, но согласованных исторических ситуаций» [5]. В рамках этой идеи Мюллер переосмысляет трагедию У. Шекспира «Гамлет», настаивая на ее политическом прочтении (данный вектор художественной рецепции пьесы выделяется именно в ХХ веке; ср. «Фортинбрас спился» Я. Гловацкого и др.).
Общественно-политическая проблематика драмы Мюллера «Гамлет-машина» („Hamletmaschine“, 1977) раскрывается в интертекстуальной игре с шекспировской трагедией и ее интерпретациями, а также аллюзиями на исторические события, ассоциативно составляющие «память текста» (Ю. М. Лотман [6, 22]). В частности, Мюллер обнаруживает гамлетовский «след» в политических процессах и казнях коммунистических лидеров Восточной Европы, антисталинском Венгерском восстании 1956 года [3, 292–293] и более современных времени написания пьесы событиях — борьбе Гренландии за независимость от Дании, которые в пространстве «Гамлет-машины» удваивают территориально-идеологическую оппозицию Венгрии и СССР.
Мюллер совершает существенный поворот в традиции осмысления Гамлета как «вечного образа» мировой культуры, обнаруживая его ответственность за зло истории именно в связи с отказом от миссии интеллигента («деструктивного характера», по В. Беньямину [1]): «Я хочу жить в моих жилах, в мозгу моих костей, в лабиринте моего черепа. Я втягиваюсь назад в мои кишки. <…> Хочу быть машиной. Хватать руками ходить ногами нет боли нет мыслей» [2, 96]. Выбор Гамлета-отступника нивелирует критическую функцию интеллигента по отношению к традиции, непрерывности; не позволяет ввести дискретность в «вечное возвращение» насилия [4, 93–94]. Отсюда — гиперболическое наполнение пространства мортальными образами: атрибутами смерти и мертвыми телами во главе с преследующим героя призраком (прошлое, которое живо безответственностью своих детей).
С невыполнением Гамлетом социально-политической (исторической) рефлексии связан его уход от мужской роли как таковой. Это проявляется на уровне портрета героя (примеряет макияж и одежду проститутки), действий (отрекается от Офелии в пользу однополого партнера Горацио, демонстрируя тем отказ от репродуктивной функции). Мюллеровский Гамлет — новый мальтузианец, чья стратегия поведения обнаруживает найденный им выход из дурной бесконечности насилия: если все повторяется, то нужно помочь человечеству истребить себя через прекращение рождаемости. Герой хочет быть женщиной, и притом неспособной рожать; он мечтает о «мире без матерей» [2, 96], где можно будет «друг друга спокойно перебить» [там же].
Существенно, что ключевую роль в пьесе Мюллера играет гендерная проблематика, притом сам драматург отмечал: «Если на уровне мужчин дело стопорится, женщинам всегда что-нибудь придет в голову» [7, 263]. Мюллеровский Гамлет от обвинений в адрес матери выходит на глобальный уровень отрицания материнской функции как выхода из порочного круга насилия. Он заявляет призраку-отцу, с торчащим из черепа топором: «Я знаю, y тебя oдним oтвеpстием бoльше. Я бы xoтел, чтoб мoя мaтyшкa oдним имелa меньше, кoгдa ты был во плоти: меня бы в тaкoм случaе не былo. Зaшить бы y всex бaб − и вселеннaя бeз мaтеpинства» [8, 126].
В женской власти находится дихотомия жизни и смерти: выбор состоит в том, становиться матерью или нет, давать жизнь или нет. Женщина призвана быть матерью, однако ненависть к мужчине может до такой степени затуманить разум, что пострадают дети (случай Медеи). Мюллер не видит позитивного выхода материнской энергии. И если для шекспировского Гамлета конфликт может быть решен с уходом Офелии в монастырь, в ее отказе от брака («Уйди в монастырь; к чему тебе плодить грешников?»), то для героя Мюллера — это полумеры. Упрек героя Шекспира матери — косвенный, тогда как на первый план выступает разочарованность Гамлета в самом себе («Я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет»). В «Гамлет-машине» материнство как таковое не созидает, а разрушает. Святая Дева, чей образ возникает в 3 части драмы, не может накормить свое потомство здоровой духовной пищей («мадонна с раком молочной железы», который «испускает лучи, подобно солнцу» [8, 127]). Персонажи драмы Мюллера живут под этими лучами, раковая опухоль поразила всех, что ведет к гибели человечества. Это метафора, которая отражает глобальный характер драмы и описывает последствия гендерной революции, при которой мужчина и женщина меняются местами. Мюллер предостерегает: если женщина выйдет в социум и откажется от функции матери, то человечество погибнет.
Литература:
1. Benjamin W. Der destruktive Charakter / Benjamin W. Gesammelte Schriften: in 7 Bänden. Frankfurt a. M., 1972–1989. Bd. 4.
2. Müller H. Hamletmaschine / Müller H. Texte. Berlin, 1991. Texte 6. Mauser.
3. Müller H. Krieg ohne Schlachten: Leben in zwei Diktaturen. — Köln, 1994.
4. Falaleeva S. S., Kaverina A. A. To the question of particular features of the dramatic conflict of Heiner Müller’s play “Hamletmaschine” (1977) / The Third European Conference on Languages, Literature and Linguistics. Proceedings of the Conference (September 10, 2014). Vienna, OR: “East West” Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, Vienna. P. 89–94.
5. Vaßen F.Eine Frage der Haltung − das Lehrstück Brechts und die Sprache Heiner Müllers. URL: http://www.gesellschaftfuertheaterpaedagogik.net (дата обращения 05.09.2014).
6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история. — М., 1999. С. 22.
7. Майер А. Конструктивное пораженчество: поддается ли пониманию «Гамлет-машина» Хайнера Мюллера / А. Майер // Балтийский филологический курьер: науч. журн. / Российский государственный университет им. И.Канта. — 2007. — Вып. 6. — С. 260–270.
8. Мюллер Х. Гамлет-машина // Современная драматургия. — 1993. — № 2. — С. 126–129.
