Пьеса «Гамлет-машина» (“Hamletmaschine” 1977) немецкого драматурга, поэта, прозаика Хайнера Мюллера (1929–1995) представляет собой метадраматическое произведение. В частности, система персонажей пьесы обладает рядом черт, характерных для данной разновидности драмы. Нас интересует в этой связи группа приемов, которые затрудняют идентификацию драматического образа. Рассмотрим основные из них и определим их функции в пьесе.
- Наличие у одного и того же персонажа нескольких имён
Так, заглавный персонаж пьесы Х. Мюллера номинируется в авторских ремарках как Гамлет и «Hamletdarsteller», т. е. актер, играющий Гамлета. Этот ряд продолжают именования, присваиваемые персонажем в речевой самопрезентации. Среди них выделяются как имена собственные (Гамлет, Макбет), так и обширный ряд имён нарицательных (пишущая машинка, данные компьютера, крик и т. д.). При этом в части 4 «Чума в Буде. Битва за Гренландию» грамматическая категория лица (местоимение первого лица единственного числа) не совпадает в речи героя с его образом тела: герой воспринимает себя как другого человека или вещь, неживой объект.
Вторым значимым примером служит главная героиня пьесы — единственный женский персонаж произведения, который имеет речевую презентацию. Персонаж этот номинируется то как Офелия (в монологах от первого лица и в авторских ремарках), то как Электра (в речи от первого лица).
Далее следуют «молчащие» персонажи пьесы (без реплик). Это, прежде всего, Горацио, Клавдий, Полоний, отец Гамлета (не Призрак). Для них характерны как одиночные именования, так и совмещённые. Если в первом случае имя способствует различению персонажей, то во втором случае такой возможности нет: «HoratioPolonius» (Горацио-Полоний), «Claudius, jetztHamletsVater» (Клавдий, ныне отец Гамлета).
Прием умножения именований порождает образ персонажа-гибрида, который принимает облик и поведение, обусловленные игровым потенциалом имени как разновидности маски.
- Параллелизм персонажных ролей
Примеры в этой связи соотносятся с тематикой сексуальности и смерти; отметим некоторые из них. Так, сцене, в которой Клавдий и королева предаются страсти у гроба отца Гамлета, служит параллелью та, где Гамлет сам склоняется к кровосмешению и накидывается на мать (символика обратного рождения и смерти). Дополнительно их отзеркаливает предложение Полонию переспать с Офелией.
Если по ходу пьесы королева объявляется одновременно невестой в подвенечном платье и шлюхой (одетой в лохмотья и измазанной землёй, в которую превратилось тело отца Гамлета), то и Офелия появляется в трёх облачениях: в одеянии из собственной крови, в наряде проститутки, в саване из медицинских бинтов. Сожаление Гамлета о его собственном появлении на свет отзывается мертворождённым ребёнком Офелии.
Клавдий номинируется как отец Гамлета; соответственно, топор в черепе Призрака может рассматриваться как итог покушения Гамлета-Макбета на своего отца и короля (с учетом явных отсылок к психоаналитической трактовке мифа об Эдипе и теории Раскольникова о «крови по совести»).
Таким образом, взаимно отражаются и связываются Офелия и королева-мать, Гамлет и мёртвый младенец, Гамлет и его отец, Гамлет и Клавдий, Клавдий и отец Гамлета и т. д. Кроме того, что это не позволяет провести между персонажами четкую линию демаркации, отношения в системе персонажей пьесы «Гамлет-машина» пронизываются чувством вины и стремлением к (само)наказанию.
- Трансформации образа тела
Разновидностью смены игровых масок служат искажения телесного образа персонажей. В частности, Гамлет примеряет на себя грим и одежду проститутки. В ответ на предложение Офелии съесть её сердце персонаж закрывается руками: «IchwilleineFrausein». [1] В «Скерцо» мотив трансформации образа тела доведён до предела: Исполнитель роли Гамлета аккумулирует и реализует в своём шизофренически расщеплённом сознании все элементы революционного представления (исторический прообраз — события Венгерского восстания 1954 года): людей по разные стороны баррикад, орудия казни, израненные тела и т. д.
В условиях отсутствия идентичности персонажей по отношению к себе (к лицу вне театрализованной реальности) напряженно звучит мотив узнавания, нацеленного на снятие игровых масок.
Этот мотив по-разному решается на уровне двух главных героев пьесы: Гамлета/Исполнителя роли Гамлета и Офелии/Электры, мужского и женского персонажей.
Вчастности,ГамлетзаявляетГорацио: «Ich wusste, daß du ein Schauspieler bist. Ich bin es auch, ich spiele Hamlet» [2]. Для героя момент узнавания состоит в установлении идентичности через негативное отношение к маске. Ср. его обращение к Горацио: «Horatio, kennstdumich. Bist du mein Freund, Horatio. Wenn du mich kennst, wie kannst du mein Freund sein».[3] Или: «Erkennst du die Frucht deines Leibes» [4], — спрашиваетонмать, беряеесилой. В конце концов, персонаж декларирует отказ от каких бы то ни было масок и ролей и погружается в меланхолию.
Иначе предстает образ Офелии в финале пьесы. Офелия говорит от имени Электры. Ее монолог похож на проклятие и предрекает узнавание правды, когда та явится с мясницким ножом.
Литература:
- Müller H. Hamletmaschine / Müller H. Texte. Berlin, 1991. Texte 6. Mauser. S. 92. В переводе В. Колязина: «Хочу быть женщиной». Мюллер Х. Гамлет-машина // Современная драматургия. - № 2. – 1993. С. 127.
- Müller H. Hamletmaschine / Müller H. Texte. Berlin, 1991. Texte 6. Mauser. S. 90. В переводе В. Колязина: «Я знал, что ты актер. И я тоже актер, играю Гамлета». Мюллер Х. Гамлет-машина // Современная драматургия. - № 2. – 1993. С. 127.
- Müller H. Hamletmaschine / Müller H. Texte. Berlin, 1991. Texte 6. Mauser. S. 90. В переводе В. Колязина: «Горацио, знаешь ли ты меня? Ты мне друг, Горацио? Если ты меня знаешь, как ты можешь быть моим другом?». Мюллер Х. Гамлет-машина // Современная драматургия. - № 2. – 1993. С. 127.
- Müller H. Hamletmaschine / Müller H. Texte. Berlin, 1991. Texte 6. Mauser. S. 91. В переводе В. Колязина: «Узнаешь плод чрева твоего?». Мюллер Х. Гамлет-машина // Современная драматургия. - № 2. – 1993. С. 127.
