Развитие киноискусства и философия кинематографа

Ключевые слова: введение, развитие киноискусства, философия кинематографа, кино

Введение

Появление кино произошло на рубеже XIX и XX веков. За семь десятков лет кино успело овладеть умами и сердцами людей всех стран, всех национальностей, классов, профессий, возрастов и темпераментов и стать непременной частью интеллектуальной жизни и повседневного быта человечества.

Появление искусства кино явилось результатом двуединого процесса: стремления человечества к наиболее полному и всестороннему образному познанию действительности, достижимому через синтез искусств, объединение их выразительных возможностей.

Стремясь художественно осмыслить жизнь, ее социальные, психологические и иные процессы, человечество ставило перед художниками все новые и более сложные задачи. Литература стремилась к возможно больше наглядности описаний. Живопись и скульптура стремились передать движение. Игра света и динамическая композиция импрессионистов, бурная экспрессия статуй — все это наполнено движением, но кажущимся, иллюзорным. Музыка стремилась к программности, к выражению не только чувств и состояний, но и событий человеческой жизни и картин природы. Но язык музыки оставался в сфере чистых эмоций.

Кино как литература использует слово, как театр — актерское лицедейство, игру, как живопись — рисунок и цвет, как музыка — звуки. Но не слово, не цвет, не звук и даже не свет, не кинопленка являются материалом киноискусства, а сама реальная действительность. Кино показывает жизнь в ее собственных формах, отобранных, осмысленных и зафиксированных авторами фильмов, и делает это своими специфическими выразительными средствами.

В своей работе я хотела бы изучить историю развития кинематографа, его влияние на духовную жизнь общества. Выделить и проанализировать самые популярные жанры современного кино [1].

1.      Философия кинематографа

В начале XX в. вновь поднимается волна рационализма в исследованиях культуры (вскоре она быстро пошла на спад, но оставила след почти во всех направлениях культурологии). Один из вариантов рационализма был представлен марксизмом, превратившимся к этому времени в мощное идеологическое движение, другой — философией М. Вебера (лидера умонастроений либеральной буржуазии).

Для философии кинематографа, по-прежнему главной проблемой является поиск “подлинного” человеческого бытия, сосредоточенность на символе. По мере того, как язык все больше притягивал к себе внимание исследователей культуры, методы, сложившиеся в науке о языке, все более входили в обиход общественных наук. Отношения, складывающиеся в обществе, стали трактоваться по аналогии с отношениями, складывающимися между значимыми единицами языка и речи. В ход пошли методы структурного языкознания (Ф. Соссюр), социологии языка (Сепир, Уорф), гумбольдтианское учение о внутренней форме, превращение сферы бессознательного в особого рода организованный язык (Ж. Лакан), обнаружение символов-архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг, неофрейдизм), трактовка языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие в языке шифров изначального смысла бытия (К. Ясперс), выражение в символе “культурного мифа” народа (холизм в культурологических исследованиях) [2].

Можно сказать, что символы как мифы культуры читались исследователями по вертикали, а символы как мифы цивилизации — по горизонтали. Символ-миф уводил с поверхности культуры сегодняшнего дня в ее архаические пласты, хранящие символику бессознательного. Для экзистенциалистов, персоналистов, неофрейдистов, представителей философской антропологии символ — это тоннель, “лаз” в подполье культуры, соприкосновенье с невидимой глазу плазмой, создающей своими импульсами напряжения на поверхности культуры, конфликты современной жизни. Их корни — там, в глубинах бытия. И философия кинематографа “спускается” к ним, к Эросу и Танатосу, жизни и смерти. Горизонтальное же измерение символических структур дает картину бесконечного разнообразия сетей коммуникаций, которыми опутано современное общество. Движущиеся по своим орбитам символы создают сложные конфигурации, прочитывающиеся то как “социальный театр” (социально-ролевое общение людей в надетых на них “социальных масках”), то как “социальное кино” (аудио-визуальная реклама, пропагандирующая с телеэкранов, витрин, стен и крыш домов, обложек журналов и оберток товаров все тот же, рожденный Голливудом, неправдоподобно счастливый мир), то как “тотальный дизайн” (“грозящий” или “грезящий” всю среду обитания человека превратить в декорации бесконечного, вечно длящегося праздника), то, наконец, как многоуровневые ритуальные действа обыденной жизни (от семейный, камерных до общественных, публичных, перерастающих в грандиозные политические кампании — шоу и шоу-бизнеса).

Все эти прочтения имеют название “массовая культура”, или “индустрия культуры”, изучение которой входит в компетенцию скорее социологии массовых коммуникаций, чем философии кинематографа в узком смысле.

Вернемся к вертикальному измерению символа, облюбованному философией кино. Путешествие по нему в глубинные слои культуры давало уверенность в возможности овладения “душой” кинематографа, воссоздания его точной модели. Так родилась “морфология кинематографа” — строительство моделей из найденной первоклеточки культуры.

Таким образом, если в начале XX в. философия кино начиналась с превознесения завоеваний цивилизации: широты научного кругозора, строгости морали, материального благосостояния, власти закона, просвещенной веры, развитого, воспитанного вкуса, то в конце XX в. она объявила все это “репрессивным аппаратом”, с помощью которого культура создает отчужденные, превращенные формы реальности, вступающие в непримиримый конфликт с живой жизнью [3].

2.      Развитие киноискусства

28 декабря 1895 года в «Большом кафе» на бульваре Капуцинов в Париже братья Люмьер публично продемонстрировали ряд своих фильмов. Эта дата и считается днем рождения кино.

Непритязательные сценки, заснятые Люмьерами, — выход работниц из Фабричных ворот, прибытие поезда, игра в карты, кормление ребенка, отплытие лодки, шалость мальчишки, который наступил на шланг и облил водой дворника, поливавшего сад, имели огромный успех. Зрители взвизгивали и шарахались от наезжающего из глубины экрана паровоза, до слез хохотали над политым поливальщиком, дивовались на движение людей, экипажей, ветвей, колеблемых ветром. Уже через несколько недель фильмы Люмьеров появились в Риме, Вене, Берлине, Петербурге, Москве, проникли в Индию, Австралию, Египет. Через несколько месяцев возникают бесчисленные «синематографы», «биографы», «иллюзионы», в которых демонстрируются фильмы Люмьеров, их конкурентов и их последователей. А в начале XX века во всех развитых странах Европы, в Америке, Африке и Азии рождается собственное национальное производство фильмов. Лихорадочно заимствуя у литературы сюжет, у театра, цирка, варьете — приемы, у живописи — композиции, сопровождая фильмы аккомпанементом роялей и оркестров, а зачастую и художественным чтением, новое искусство, презрительно именуемое «киношкой», балаганом, техническим аттракционом, театром для нищих, начинает победоносно завоевывать мир.

Уже за первые десять-двадцать лет определились не только имитаторские возможности кино, но его собственные взаимосвязи с жизнью, собственная условность, собственные специфические выразительные средства.

Прежде всего — это смена планов. Кинокадр может вместить и широкий пейзаж, и толпу, и огромное здание. Этот кадр будет снят общим или дальним планом. Но в кадре может быть снят сидящий человек, часть интерьера, станок, окно. Они будут сняты средним планом. А когда киноаппарат приблизит к зрителю лицо актера, его руку, какой-либо предмет — это будет называться крупным планом. Очень крупный план — глаз, пуговица, нож, колесо — обычно называют деталью. Чем крупнее план, тем более концентрируется внимание зрителя на определенном предмете. В зависимости от того, каким планом воспользовались авторы фильма, зритель может охватить взглядом и бескрайний морской простор, и полк, идущий в атаку, и поезд, мчащийся по степи, но может и заглянуть в глаза человеку, уловить движение его рук и губ. Наиболее сильным, впечатляющим и выразительным средством кино является крупный план.

Кинозритель может взглянуть на человека, здание, дерево, машину сверху, сбоку, снизу, под разными углами зрения. Точки зрения на предмет называются ракурсами. От ракурсов зависит оценка предмета, его эмоциональная окраска. Кадры, снятые в различной крупности и в различных ракурсах, следуют в фильме в определенной последовательности, сливаясь в общее впечатление.

Соединение отдельных кадров в единое целое называется монтажом, т. е. сборкой. Монтаж — главное, основное, специфическое средство киноискусства, бесконечно могучее, богатое, впечатляющее.

При помощи монтажа можно соединять события, снятые в разных местах и в разное время. В сочетании с движением внутри кадра или с движением аппарата, меняющего точку зрения на предмет, монтаж управляет временем, пространством и движением, создавая на экране ту иллюзию реальной действительности, которая нужна художнику для выражения своего отношения к жизни, своих мыслей, своих идей.

Богатейшие возможности таят в себе и так называемые кадансы, т. е. ускорение и замедление съемки, благодаря чему меняется внутрикадровое движение, различные трюковые съемки — многократные экспозиции, совмещения, наплывы, затемнения, используя которые на экране можно изобразить все — любые времена, эпохи, эры; любые континенты, страны, города, любые состояния человека, все оттенки его чувств, его действия; любые процессы биологической и общественной жизни. Можно сделать реальной любую фантазию и, главное, можно правдиво и полно показать любую реальность.

Эти качества кино были оценены и зрителями, и художниками. Поэтому кино и завоевало так быстро многомиллионные аудитории.

Появление и массовое распространение телевидения вызвало новые перемены в развитии кино: захватив значительную часть свободного времени человека, оно потеснило книгу, все искусства, включая кинематографическое. По телевидению передаются самые разнообразные программы, среди них не мало чисто информационных, которые не претендуют на то, чтобы приблизиться к эстетическим структурам искусства. Те же передачи, которые строятся по законам искусства, по своей природе близки к кинематографу: телеэкран воздействует на зрителя натуральностью движущейся фотографии; это воздействие усиливается сменами планов, ракурсов, целенаправленным монтажом кадров. Особенно близки к кинематографу такие передачи, как телевизионные фильмы. Телевидение небывало увеличило зрительскую аудиторию кинематографа. Десятки миллионов людей могут посмотреть шедевры мирового кино, не выходя из дома. Нельзя, однако, забывать существенную разницу в характере восприятия телепередач и кинофильмов зрителями. Публика, наполняющая кинозал, неизбежно создает точки коллективных переживаний: от фильма, его содержательных и эстетических качеств зависит их интенсивность, уровень, возникающих в зрительном зале коммуникационных связей.

Рост количества кинотеатров и их посещаемость, феноменальный рост количества зрителей, которые смотрят кинофильмы по телевидению, — лишь один из факторов, определяющих современное значение киноискусства, также важен конечный результат встречи зрителя с фильмом: какой урожай мыслей и чувств собрал фильм, что оставил в душе человека.

Первый полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» американского режиссёра армянского происхождения Рубена Мамуляна вышел в 1935, этот год и принято считать годом появления цветного кино. В СССР первый игровой цветной фильм «Груня Корнакова» был снят уже в 1936 году. В 1950-х годах технический прогресс зашёл ещё дальше. Разработка и внедрение магнитной записи и воспроизведения звука, а также создание и освоение новых видов кинематографа (панорамного, стереоскопического, полиэкранного и др.) привели к значительному повышению качества показа фильмов, стали говорить об «эффекте присутствия» зрителя. Впечатление усиливалось стереофоническим воспроизведением звука, позволявшем создавать «пространственную звуковую перспективу» — звук как бы следует за изображением его источника, вызывая иллюзию реальности источника звука.

В начале XXI века, с развитием цифровых технологий записи изображения, появилось понятие «цифровой кинематограф» или «цифровое видео» (англ. digital video). Под этим термином понимают новый вид киносъёмки, когда кадры записываются при помощи цифровой камеры прямо на цифровой носитель данных. В этом случае киноплёнка для съемок становится ненужной, а кинопроектор заменяется цифровым проектором, либо с помощью лазерных рекордеров изготовляется высококачественный интернегатив (англ. digital intermediate) для последующей печати фильмокопий. Современные цифровые камеры обеспечивают очень высокое разрешение изображения, хорошую цветопередачу и широчайший, недоступный до недавнего времени, спектр манипуляций с цветовой гаммой изображения. Цифровые технологии также предоставляют большие возможности для использования видеографики и спецэффектов в кино.

Массовый кинематограф начался с короткого и абсолютно достоверного репортажа о прибытии поезда на вокзал, показанного на куске холста. Сегодня это продолжительные по времени, весьма далёкие от реальности динамические картины, адекватное восприятие которых возможно только при помощи сопутствующих аппаратов, соединяющих органы чувств человека с продуктами технологий XXI века. Индустрия развлечений делает ставку на 3D. Считается, что 3D — это единственная величайшая возможность развития киноиндустрии с момента наступления эпохи цветного кино. Изображение в формате 3 D снимается так — цифровая технология объединяет два фильма так, что их можно показывать одним проектором. Этот проектор переключается между образами для левого глаза к образам для правого так быстро (144 раз в секунду), что мозг не может заметить этого переключения, картинки сливаются в мозгу, преображаясь в трёхмерные фигуры [4].

Заключение

Философия нужна там, где есть тайна, когда нужно домысливать то, что не удается увидеть или ощутить. Современная ситуация такова, что наука и кинематограф позволили ощутить и увидеть то, что ранее было недоступно. А непонятное обозначить фантастическими визуальными образами. В таком мире роль и назначение философии отмерло. Человеку не нужно что-то пытаться осознать. Вокруг него полно образности объясняющей все что угодно и это больше способности человека переварить все это варево. Глянцевая картинка заменила неприглядно пахнущую реальность.

Кино — это не просто картинка, не просто созерцание различных сюжетов и интригующих приключений, с героями которых зритель отождествляет себя, наблюдая их со стороны, кино — самое массовое из искусств, а ведь чем более массовым является искусство, тем больше на него спрос, тем выше должны быть его критерии. Любые жанры, будь то комедия, драма, боевик, если они адресованы народу, должны нести большую социальную нагрузку. Поэтому на современном этапе хотелось бы, чтобы кино рассматривалось не столько мощным средством индустриального развития, сколько, в большей мере, оставалось искусством, которое создано, чтобы делать нас лучше, умнее и добрее [4] [5].

Литература:

1. Ж. Т. Тощенко Философские проблемы в современном кинематографе Москва 2008 г.
2. Белый А. О. Пути культуры // Вопросы философии, 2002. № 11. С. 91.
3. Брейтман А. С. «Традиции русской культуры и современный кинематограф» 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск № 12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C. 282–287.
4. Тютрин Ю., Долматовская Г. — М.: Искусство, 1990, 320 с.
5. Ядов В. А. Размышления о предмете кино Социс, 2007.Дженкс Ч. А. // Современная западная философия: Словарь. — М., 2007.