Статья посвящена итальянской киношколе, оказавшей большое влияние на мировой кинематограф. Авторское кино Феллини, Антониони, Пазолини, Бертолуччи повлияло на становление и развития многих национальных кинематографий. Автор последовательно рассматривает традиции неореализма, ставшие неотъемлемой частью процесса создания фильма во всем мире. Автор подчеркивает особую роль созданных итальянскими режиссерами средств выразительности и технологических особенностей съемки до сих пор применяющихся во всем мире
Ключевые слова: кинематограф, кино, киноязык, национальная культура, неореализм, актер, авторское кино, Жорж Мельес, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини.
На первый взгляд может показаться, что кинематографы разных стран практически идентичны. Ведь темы, освещаемые в кино, — это вечные темы, актуальные для всего человечества. Аппаратура у всех кинематографистов примерно одинакова, технологические параметры съемки известны любому профессионалу, набор сюжетов, в общем-то, ограничен.
На самом деле, кинематографы разных стран имеют такие же сходства и различия, как мифология различных народов: прослеживается общая схожесть черт, но при этом находится масса особенностей и уникальность. На сегодняшний день, кино в большей степени одна из форм выражения национального самосознания, часть национальной культуры. Художественный фильм обладает не меньшей ценностью, чем народные сказания, песни, эпос, и также является выразителем и продолжателем национальных традиций.
Каждый из создателей фильма, всякий режиссер и актер принадлежат к какой-либо национальной культуре, определенной ее субкультуре, говорят на одном языке. Они выросли в определенных социальных условиях, и, наконец, в той или иной географической местности, для которой характерны свои сочетания ландшафтов, своя колористика, яркость, ритмика природных явлений. Поэтому помимо своего индивидуального характера они также обладают характером национальным, который формируется под воздействием вышеперечисленных факторов и проявляется в отношении к окружающему миру, в манере поведения, в способах общения, в склонностях и пристрастиях, в образе жизни, в традициях и привычках.
Снимая фильм, режиссер показывает не только явления и проблемы, присущие обществу, которое его окружает, но и специфические черты национального менталитета. Даже если картина снимается не на своей родине, а где-то в другой стране, национальные традиции и культура зачастую находит свое выражение в атмосфере фильма, косвенно могут влиять на выбор темы и сюжета. Актер также передает черты национального характера посредством своего поведения на экране, речи, мимики, жестов. Благодаря этому каждый из нас при просмотре зарубежного кино составляет определенное представление о родине этого кино, о людях, живущих там, об их характере, об их предпочтениях, ценностях, мировоззрении.
Историю кинематографа принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинов 28 декабря 1895 года. Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики»), так и развлекательность, и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Жорж Мельес. Поэтому в кинематографе обычно выделяют два направления: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая», дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» — художественному [2, с. 14].
Технологическое развитие кинематографа, несомненно, влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения таких национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 1920-х годов, немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции.
Первые десятилетия после своего возникновения кино как вид искусства лишь завоевывало свою популярность. В 20-е годы XX века кинематограф становится не только популярным и модным видом искусства, но и киноиндустрией: формируются множество киностудий, сеть кинопроката. В это время создаются шедевры раннего, пока еще немого кино — «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна, «Большой парад» К. Видора с Ч. Чаплином, «Алчность» Э. Штрогейма. Творчество режиссеров Д. Вертова, Я. Протазанова, Л. Трауберга, В. Пудовкина, Г. Козинцева складывается именно в это время [2, с. 17].
Третье десятилетие XX века входит в историю кинематографа как начало эпохи звукового кино, что делает его еще более массовым. Господствующее положение в мировой киноиндустрии занимают США. Коммерческие фильмы — экранизации бродвейских мюзиклов — в тот период очень популярны. Но создаются и настоящие произведения искусства: «Новые времена» Ч. Чаплина, «Гроздья гнева» Дж. Форда, «Хлеб наш насущный» К. Видора. В СССР на экраны выходят шедевры отечественного кино «Веселые ребята», «Волга-Волга» и «Цирк» Г. Александрова, «Чапаев» братьев Васильевых [2, с. 19].
Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шли вместе с открытиями звука и цвета. Это был период обретения специфики кино. После Второй мировой войны главным в кинематографе становится киноязык. Два принципиальных подхода к нему можно проследить в школах итальянского неореализма (1940–1950–е годы) и французской «новой волны» (1960–1970–е годы).
Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской художественной культуре 40–50-х годов и оказал влияние на развитие всего мирового кинематографа. Возникнув на волне Сопротивления, в обстановке подъёма демократического движения, неореализм объединил самых разных кинематографистов, но в первую очередь молодых, по большей части дебютантов, единых в ненависти к фашизму, в стремлении правдиво рассказать о настоящей жизни Италии, ее народа.
Помимо социальных истоков неореалистического направления не менее важными являются эстетические корни, которые определяют приоритет «реальности», то есть «люмьеровская» линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама «реальность» становится языком кино. В ранних фильмах Р. Росселини («Рим открытый город», 1946; «Пайза», 1948), В. де Сика («Похитители велосипедов», 1948), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948) акцент делался именно на социальную реальность. А социальная неустроенность большинства людей стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась идеальной «декорацией». «Неожиданное совпадение социальной и видимой реальностей позволило неореализму обнажить силу «прямого» кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой кино, без дополнительных приемов. Язык кино существовал в самой повседневности, в той «видимой» реальности, которая не замечаема, пока не попадет на пленку. То есть кино рассматривалось как инструмент, обнаруживающий язык реальности» [3, с. 76].
Идеи, тематика и стилистика неореалистических картин позволили им с особой силой выразить дух и жизнь народа. Именно общественный характер — наиболее характерная черта неореализма. Концепция человека у неореалистов четкая и последовательная. «Герой сталкивался с безработицей, нищетой и социальной несправедливостью, и его субъективные устремления совпадали с объективным ходом истории. Но, все же, его нельзя было сломить или заставить разочароваться в моральных основах бытия. В тех случаях, когда герой терпел поражение, его духовная сущность не менялась. Он не знал внутренних противоречий, душевной раздвоенности, эгоизма. Психологическое раскрытие было правдивым, но духовная жизнь никогда не становилась предметом анализа» [3, с. 43]. Реальная жизнь вытеснила штампы и условности в сюжетах.
Благодаря появлению неореализма мировой кинематограф получил представление о новых возможностях операторского искусства: камера подвижна и стремится охватить широкий спектр явлений. Неореализм также принес в киноискусство обновление выразительных средств. Съемки на натуре привели к стремлению воссоздать более точную обстановку действия в павильонах. Широкое использование непрофессиональных актеров наложило отпечаток на игру профессионалов — от них потребовалась естественность поведения, бытовая правдивость. С этого времени ведёт свою историю и современная школа киноактера, отличающаяся естественной и эмоциональной манерой исполнения. Актерами, повлиявшими на становление этой школы и чье искусство по праву заслужило мировую славу стали А. Маньяни, выдающаяся актриса итальянского театра и кино, Э. Де Филиппо, актер, прославленного драматурга и режиссер, М. Джиротти, Р. Валлоне, Дж. Мазина, С. Мангано, А. Фабрици.
С появлением неореализма «мировой кинематограф обогатился не только новыми художественными направлениями, но региональной, национальной киношколой, которой присущи и прогрессивный взгляд на мир, и глубокий гуманизм, и тонкая лирика» [4, с. 55]. Традиции неореализма в изображении общества и человека продолжаются и в современном кинематографе.
Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е годов шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчужденности человека в современном мире. К этой теме обращаются и уже признанные классики — Р. Росселлини и Л. Висконти, и дебютировавшие в начале 50-х годов М. Антониони и Ф. Феллини — будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап итальянского и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Именно в этих картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50-х — середины 60-х годов — исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Авторское кино Пьера Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи и Микеланджело Антониони полное абстракций, метафор, мистики, навсегда вошли в золотой фонд мирового кинематографа и стали источником вдохновения для многих режиссёров.
Изобразительные средства, созданные Федерико Феллини и Микеланджело Антониони до сих пор применяются в кинематографиях разных стран; они стали уже привычными и не вызывают того шока, который испытывали зрители в момент выхода, скажем «Сладкой жизни» Феллини, хотя все так же производят впечатление. Например, Феллини первым начал по-новому использовать широкий экран: «поражали вертикальные, горизонтальные и диагональные композиции кадров и свободное внутрикадровое движение. Крупные планы и окружающее их жизненное пространство вмещали «человеческий муравейник» и создавали бурлящую фреску» [1, с. 105]. Для достижения большей художественной выразительности в фильмах Феллини многое было снято вопреки принятым приемам. Например, в «Сладкой жизни» общие планы снимались объективом для портретных съемок.
Картина «Восемь с половиной» по своей задаче была противоположна «Сладкой жизни». Если последняя изображала общество, то здесь главным стало раскрытие внутреннего мира одного героя. Новизна и значимость этого произведения была в том, как это было сделано. В этой картине Феллини открыл для кинематографического мира «поток сознания», позже массово использующийся его последователями. Сущность этого явления заключается в подчинении сюжета воспоминаниям, ассоциациям и фантазиям главного героя. Главный герой «Восемь с половиной» — знаменитый режиссёр, начинающий съёмки новой ленты и находящийся в творческом тупике. Из этого состояния он пытается выйти при помощи воспоминаний и размышлений, которые и представлены зрителю вперемешку с реальным действием. Исполнителю главной роли, М. Мастроянни, отлично удалось показать на экране метания, переживания, ощущения творческой личности.
Феллини впервые поднял кинематограф в психологическом анализе до высот литературы. Можно сказать, он усовершенствовал способ передачи сложного внутреннего мира героя через зрительные образы: сны, воспоминания, игра воображения, предчувствия, мысли. Именно у Феллини этот способ достиг наибольшей глубины и совершенства, а затем стал повторяться и переосмысливаться другими режиссерами, как итальянскими, так и зарубежными. Феллини привнес в мировой кинематограф новые средства выражения, динамичность пластических композиций, гиперболизацию нравов и обстановки, гротескность и барочность. Знаменитый художник Р. Гуттузо, восхищенный «Восемью с половиной», писал, что у Феллини «помимо чувства пластики, фантастическая, очень эффективная манера нарушать пропорции и соотношения между формами... Некий микеланджелизм в области формы» [1, с. 117].
Влияние Феллини на мировой кинематограф очень велико. Созидая новое, он разрушил многие стереотипы, отверг прямое воспроизведение действительности, традиционные жанры, сюжетные структуры и многое другое. Он поставил «Дорогу», когда еще никто не помышлял изъять героев из бытовой среды, снял Рим без вечных памятников, создал кинофрески, изображавшие страну и эпоху, показал поток внутренней жизни художника, когда на это отваживалась лишь литература.
Киноязык М.Антониони уходит своими корнями в литературу и живопись и также подчинен раскрытию внутреннего мира человека, его невысказанных мыслей и чувств, его подсознательных влечений во всей их сложности, зыбкости и драматизме. В создании своих картин режиссер отказался от привычных рациональных причин и следствий, часто убирал логические опоры сюжета — подсказки, иногда уничтожал даже сюжетные связи между кусками действия. Он утверждал, что следует ходу самой жизни, которая никогда не бывает так организована, как в классических сюжетах и фабулах. Мысли и чувства героев становятся понятными не из реплик, а из их поведения. Антониони впервые применил в кино свободный метод повествования, повлияв тем самым на весь мировой кинематограф. Характерно, что Антониони соединяет куски действия не по ходу событий, а руководствуясь важностью этих эпизодов для раскрытия внутреннего мира героев. «Категорически отказываясь от традиционных методов драматического построения, он создает при этом интенсивное драматическое напряжение, вытекающее из поведения персонажей. Благодаря отсутствию активного внешнего действия, Антониони мог сосредоточиться на изображении самых малых душевных движений героев, почти незаметных оттенках чувств, поведения, которое зачастую подчиняется лишь подсознательному. Идеи фильмов передаются через мимику, жесты и движения персонажей в особо организованной предметности окружающего» [5, с. 88].
Творчество Пьера Паоло Пазолини также оказало влияние на мировой кинематограф. Пазолини разработал современную форму мифа на экране, отличающуюся мастерской стилизацией, пластичностью, психологизмом и обобщенностью («Евангелие от Матфея», «Декамерон», «Медея», «Царь Эдип»). Он осветил темные области человеческого духа, которые не затрагивали до него другие мастера кино («Теорема», «Свинарник»). На его картины огромное влияние оказала поэзия, в том числе и его собственная, — интеллектуальная, загадочная, чувственная и абстрактная.
Таким образом, можно сделать вывод, что итальянская киношкола оказала большое влияние на мировой кинематограф. Некоторые традиции неореализма, в частности, съемки на натуре, стали неотъемлемой частью процесса создания фильма во всем мире. Благодаря неореализму возникла современная школа актерского мастерства, которая требует от актера естественности и эмоциональности. Авторское кино Феллини, Антониони, Пазолини, Бертолуччи повлияло на становление и развития многих национальных кинематографий. В качестве примера можно привести немецкий кинематограф 60–70 годов XX века, когда был провозглашен отход от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. А созданные этими режиссерами средства выразительности и технологические особенности съемки до сих пор применяются во всем мире.
Литература:
- Долгов, К. К. Федерико Феллини. Ингмар Бергман: Фильмы. Философия творчества. — М.: Искусство, 1995. — 236 с. — (Гении мирового кино).
- История зарубежного кино (1945–2000) / Отв. ред. В. А. Утилов. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. — 566 с.
- Кино Италии. Неореализм, 1939–1961 / Сост. Г. Д. Богемский. — М.: Искусство, 1989. — 430 с.
- Колодяжная В. С. Кино Италии (1945–1980). — М.: ВГИК, 1998. — 116 с.
- Савицкий Г. Этот простой и сложный язык кино: Беседы о выразительных средствах экранного искусства — М.: Просвещение, 1981. — 175 с.- (Мир знаний).
